14 juillet 22 | le prix du savoir, 2 | 30

581. Ecrire Dâh est, depuis la place inouïe du fils orphelin, intextuer l’absente. Le corpus ainsi créé est parchemin, au sens double de support à l’écriture et de condition de la création littéraire, la marche par les chemins, un errécrire. L’auteur, en deuil d’un être cher, doit continuer de vivre sous la loi de sa perte et de son absence. Le corpus est ce parchemin où s’inscrit cette loi. Les passages du corpus symbolique au sujet charnel, et du corps au texte, sont partout présents. Dans la marche, dans l’érémitisme, dans l’éthylisme, dans la notation manuscrite et les photographies, dans la dactylographie, dans la lecture à haute voix, dans les blessures et les rêves. Pas un instant de la création du livre qui ne s’inscrive forcément dans le corps. Pas une blessure physique ou psychique qui ne laisse son sceau sur le texte. Aussi n’est-il pas de passage unique, mais multiples, incessants, différés. L’objet-livre existe et signe son auteur, plus que l’auteur ne signe un livre.

582. L’auteur y met de sa peau, parfois risque de l’y laisser, pour aller chercher un savoir ailleurs, dans l’Autre. Magiquement, cet Autre dépend parfois de « puissances » qu’il faut honorer par une offrande : « la nuit, toast aux puissances, toast à l’oubli, alcool » (p. 23) ; « et la brutale indifférence des puissances » (p. 22) qui hâteront la fin du chien Tino déchiqueté par « les deux rottweilers de Charles Brodel ». La pièce « 19. Dans la nuit khmère » est, à ce titre, comminatoire. Elle reprend le sous-titre de Dâh. Le sous-titre devient titre de pièce et leitmotiv du poème :

« Puissances » est éminemment lié à l’obscurité et à la mort, à un être au monde à la fois immanent (« il y a » introduisant les membres de la famille, tous soumis à un péril transcendant et pluriel). Dâh en est la traversée périlleuse.

Les rituels propitiatoires sont donc nécessaires, et ne suffisent pas toujours.

« dans les lieux forts, il faut payer » p. 23 : le monde n’est pas unanime. Il est des lieux autres (ceux de la plus radicale altérité pour l’auteur, ceux dont il pense qu’ils pourraient être cet Autre) qui demandent une offrande, une part de soi que l’on abandonne. Il faut rendre sacré ce don par un sacrifice , afin de passer la frontière qui délimite les deux mondes. C’est un passage mystique.

«  Avant de boire, golden Gobi, trois petites chiquenaudes d’alcool dans les airs pour ne pas oublier les esprits, Erdene, exactement le même sens que Ratana (le Joyau, le Trésor, une des appellations canoniques du Bouddha) », p. 262. La retraite au désert est l’épreuve de qui se frotte durement à l’ailleurs, au rebours de certains poètes :

« Mort de Bonnefoy, fulmine Varman-Rosée, Bonnefoy, poète d’amphithéâtre, rimbaldien en patins, shakespearien en chaussons, on l’étudie, on ne le « sue » pas, tant pis pour lui, disparu de son vivant, dès les premiers écrits, confit dans la culture, rêvant d’échappée icarienne mais sans vouloir payer, jamais lu une ligne de lui qui m’ait embarqué. » (p. 94)

De même que la fiction domestique (avoir femme et enfant) a son prix : en supporter l’enfermement, ainsi d’une relation du Je narrateur avec une certaine Gen : «  au début atmosphère confinée, les murs qui suintent, la sacristie, un espace déjà mortuaire, je donnais des coups de pied dans cette bière, je donnais des coups de pied dans ses chiens […] mais la fiction se paie, durement, le speed, les flingues, l’aventure débouche sur le bren », p. 336. Le bren, c’est-à-dire la merde, le reste d’un savoir consommé et devenu nauséabond. L’enfermement est un clouage au sol.

« The wound », monotype, 1996 ©Bruno Lecat

583. Le prix le plus élevé reste celui de sa propre vie.

« Janvier  2011, province de Catamarca, Hualfín, gorgé de vin patero, Avine escalade les éminences rouges, le soleil tape, une étrange brise de montagne, puis très vite l’impression de fouler un espace sacré, au milieu des cactus, parmi les tessons de poteries peintes, je ressens la présence des Indiens d’autrefois, avec une intensité surprenante, je n’ai pas connu ça depuis mon enfance, depuis les ruines du château en Provence, odeurs, sécheresse, brise émaciante, Chelemín me prend par la main, musique embryonnaire, les sédiments s’allument, il n’a plus rien de guerrier en lui, il est serein, presque maternel, il emmène Avine dans un coin retiré, à flanc de montagne, ses traits s’allongent, mes deux vantaux ludionnent (?), brusquement je glisse et manque de tomber dans un gouffre (comme un boludo, j’ai grimpé sur la terre friable avec mes ojotas), une fois de plus, le passage entrevu, fade comme le sang de l’adepte, cette quasi-chute (Avine s’est rattrapé à une saillie de la paroi), le genou gauche en miettes, c’est le prix à payer, Chelemín m’a confié deux ou trois secrets qui me rendront le partir plus tranquille. » (p. 290)

Lieu d’Argentine éloigné et montagneux, intoxication éthylique, « espace sacré » , « étrange » brise « émaciante », « musique embryonnaire », le guide Chelemín, l’épreuve. Il s’agit bien d’une initiation. Avine entrevoit « le passage », fait une quasi-chute mortelle, en est quitte pour un genou en miettes. Le savoir est une initiation à la « présence des Indiens d’autrefois », et à la mort « plus tranquille ». Au-dessus du gouffre, à la frontière de l’Autre.

Le guide Chelemín qui accompagne Avine dans la sierra de Catarmaca, Hualfín, est bel et bien un fantôme, une « présence des Indiens d’autrefois ». Car Chelemín paya de sa vie sa résistance contre les envahisseurs espagnols dans le Grand Soulèvement, et fut exécuté en 1637. Puni par les Espagnols pour s’être « rebellé » contre l’asservissement au travail forcé (le système de l’encomienda), Chelemín était resté boiteux. Son spectre initie Avine, qui en deviendra boiteux.

584. La violence, volontaire ou non, faite au corps de l’auteur, revêt une double fonction : border le droit où s’inscrit la loi de la perte, et épingler la chair, qui s’en trouve marquée. C’est une des occupations de ce lieu, l’entre-deux de la frontière entre corps et corpus, où les passages sont rejoués tant dans la réalité des voyages que dans l’économie scripturaire. Cet entre-deux articule en effet la dimension physique du corps en mouvement qui va d’un pays à l’autre, de l’alcool absorbé du dehors vers le dedans, de la fumée inhalée, et la dimension imaginaire de la dissémination des signifiants des toxiques dans le corpus.

585. L’outilisation des toxiques, comme ce qui marque le corps, pointe vers le stylo qu’utilise l’auteur pour prendre des notes, l’appareil photo pour les clichés pris ou restés à l’état de souhait, le clavier pour taper son texte, le clouage du pied au sol (quoi de pire ?) : « il y a dix jours, à quatre heures du matin, bien luné (je pensais à Luna), longues enjambées sur le chemin retour, Avine s’empale le pied gauche sur une baguette métallique rouillée, dû retirer ça à la main en serrant les dents, un mal de chien, du sang partout, le lendemain piqûre antitétanique et antibios » , p. 166. Le clouage littéral au sol se fait pendant une marche nocturne («  il marche comme un forcené, surtout la nuit »), et l’auteur en paie le prix du sang.

Rhizome : Avine-Œdipe. Dans le mythe originel, Œdipe était appelé Œdipais : « Enfant de la mer soulevée (gonflée) ». « Il aurait été nommé ainsi en raison de la méthode par laquelle ses parents l’auraient abandonné selon ce mythe originel : en le plaçant dans un coffre et le jetant dans la mer. » (Wikipedia) Je relie cette possible étymologie à l’imaginaire maritime de Dâh, ainsi qu’au couple noyée/sauveur.

586. Outils de la panoplie (poinçon 530), façon de seconde peau, frontière entre dedans et dehors, armure (sens indo-khmer de « varman ») : « La nicotine accumulée comme un rempart. » (pièce 10, p. 46)

Mais armure ambiguë : Varman-Rosée, on l’a vu, est l’ennemi intime du narrateur, c’est l’anti-Avine, c’est l’indicateur vénal (poinçons 543 et suivants). Les toxiques protègent et nuisent. Ils stationnent à la frontière : l’ambivalence de l’outil tient à ce que le flux des toxiques et le flux des mots circule dans les deux sens. Ecrire, c’est aussi s’intoxiquer. C’est un des prix du savoir recherché dans l’ailleurs. Les toxiques sont autant recherchés qu’ils sont repoussés : hainamorés. « Il faut que j’arrête de marcher, de fumer, de marcher » (pièce 27, p. 82).

Fumer/marcher : errécrire. Le briquet, dans la panoplie, permet de récrire : «  mon stylo-bille a des ratés, je le ranime à la flamme de mon briquet », pièce 39, p. 138).

Intimement nouée au souffle vital, celui donné par la mère, la fumée ressortit à la pulsion orale : « le cellier rempli de paquets de chewing-gum sans sucre, au cas où son grand arrêterait de fumer » (pièce 10, p.45).

Tabac et chewing-gum, poison et remède, pharmakon : frontière entre tétée et manducation.

587. Fumer est faire l’expérience du vide : « Avine fume de l’herbe-à-lézards avec trois inconnus dans le jardin (un bout de cimetière qui sert aussi de WC et de dépotoir), la journée se termine, des vieux sirotent un alcool non répertorié » (pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles » , p. 97).

Inhalation du dénuement absolu : l’improbable tabac, destiné au lézard, est fumé avec des inconnus en un lieu qui tient de jardin, de cimetière, de WC, de dépotoir : avant tout lieux des rebuts, des déchets. L’alcool « non répertorié » est, comme le reste, hors circuit des nomenclatures. Lieu qui échappe aux codes, et qui donnerait une représentation possible de l’ailleurs. « Avine est un exonyme » (p. 186) dans cet ailleurs exotope, pour moi lecteur.

L’expérience du dénuement n’a pas de lieu central, mais investit les marges : «  / fumer dans un café-tabac de Lille-Sud au petit matin / » (pièce 65, p. 202). Crever/se vider d’air : «  des garnements de Lille-Sud m’ont crevé les deux pneus arrière » (p. 96). «  Varman-Rosée (spécialiste de ces formules creuses où l’on peut se nicher tel un vaillant bernard-l’ermite, les pinces en garde) : vous êtes donc increvable, amigo du Morvan » (p. 94). C’est à Lille-Sud que naît Queue d’aronde. «  l’écrivain Queue d’aronde claquemuré dans une chambre à Lille-Sud ».

588. La monnaie choisie est aussi la solitude.

©B. Lecat

28 mai 2022 | 2ème approche de Dâh (ou la loi du double)

480. Desde Luna Western (2013) propose la nouvelle version d’un texte paru en février 2012, dans la revue Escritores del mundo de Miguel Vitagliano. L’auteur, fidèle à son chiffre 2, utilise la réduplication dans une apparence de dialogue, d’interview retranscrite, avec Miguel :

La traduction en espagnol est signalée par la majuscule B (A marque le français, B l’espagnol, toutes deux lettres premières des deux alphabets. Ce sera la seule occurrence de ces lettres, le signal du passage d’une langue à l’autre, comme s’il fallait surenchérir sur cette évidence visuelle. Insister sur la différence, c’est la mettre en scène – d’ailleurs A et B sont semblables à des didascalies – mais cette différence est visuellement neutralisée par le jeu de miroir des phrases assemblées en dyades. L’enjeu est pluriel : a) réfléchir chaque langue dans l’autre de façon insistante grâce aux dix-huit dyades numérotées de I à XVIII, pour faire naître, dans le blanc typographique qui sépare chaque phrase/langue, cet entre-deux-langues déjà évoqué (poinçon 479) où source et cible occupent tour à tour, voire en même temps la même place, et ainsi créer un vacillement, un miroitement ; et b) montrer la maîtrise linguistique de l’auteur, qui s’affiche comme tel (« vous me demandez… »), mais toujours derrière un dispositif déclinant le double. Le chiffre romain I est numéral : il va signaler l’accroissement du texte sous les yeux du lecteur, sa montée en charge culturelle, qui ressortit à la langue latine, géographiquement circonscrite (j’y reviendrai). Dix-huit dyades qui dévoilent explicitement (c’est assez rare pour le signaler) un double impératif :

a) rompre l’isolement (de la monade) en s’ouvrant et se traduisant. Je le lis, encore, à deux niveaux : « se traduire » du français à l’espagnol (et inversement), mais aussi « se traduire », au sens de « se faire entendre », comme si chaque énoncé, en français ou en espagnol, échappait à la compréhension. Par ailleurs, « se traduire » signifie aussi « citer, appeler à comparaître », « appeler à paraître », bref, se manifester devant un public ;

b) interroger la question de la forme à donner à l’œuvre écrite et photographiée :

La forme est soumise à la question dans les dyades, et l’auteur énumère les possibilités « ancienne[s] » (texte français) et « ajena[s] » (texte espagnol). La « traduction » est ici réécriture, car « ajeno » signifie « étranger », « extérieur ». Je lis donc deux messages : les anciennes formes littéraires, et les formes « étrangères » ou « extérieures », rien moins qu’équivalentes ou superposables. Se pose donc la question de doubles destinataires des textes : francophones et non hispanophones (auquel cas, ils n’y verront que du feu) ; hispanophones et non francophones (idem) ; francophones et hispanophones (il faut être attentif, comme l’a demandé l’auteur à la fin du livre, au choix des mots). C’est dire que le lecteur, selon la langue d’où il lit, ne recevra pas le texte de la même façon. La lettre (entendue, toujours, comme littera, « caractère d’écriture » puis « écrit, connaissance littéraire, culture ») a plusieurs destinataires, sans compter l’auteur, qui déploie d’abord pour lui-même ces dispositifs.

C. Macquet énumère donc : « une lettre », « une interview », « des récits », « un pamphlet », « un essai », « un exposé méthodologique », « une machine à secrets », « une machine à soufflets », « une machine aspirante ». Je retrouve un écho des « machines désirantes » de Gilles Deleuze. [piste à suivre]. Je vais relire Luna Western pour vérifier tout cela. L’auteur emprunte-t-il toutes ces formes ? A quel lieu-dit se poste-t-il, l’auteur, pour mouler ses/ces empreintes ? Question naïve : dépasse-t-il ces formes ? Elément de réponse  : les dispositifs doubles font partie de la réponse, mais ne suffisent pas encore. Il faut aller plus loin.

Je reste sur la dimension formelle. DLW s’articule sur une première série de dyades numérotées de I à X. La dixième dyade génère 12 amorces de récits à l’œuvre dans LW, 12 amorces en français répliquées dans leurs douze traductions en espagnol, toutes numérotées en chiffres arabes ; puis on retrouve trois dyades numérotées de XI à XIII, et la treizième génère à son tour 12 x 2 récits, et enfin une ultime série de 5 dyades numérotées de XIV à XVIII, qui ne génère aucune amorce de récit. Ainsi, les 48 dyades bilingues arabes constituent une expansion des 18 dyades romaines. Paru en 2013, DLW reprend le dispositif à l’œuvre dans LW (2011) – hasard des parutions ou non, DLW est publié 2 ans après LW. Dans LW, C. Macquet déploie chaque langue en regard sur les deux pages juxtaposées, créant le miroitement interlinguistique de façon horizontale. Il reprend ce procédé mais en modifie la disposition dans DLW, où chaque page offre du texte en français, suivi de sa traduction-dérive-expansion en renvoi à la ligne. Le foyer du miroitement s’en trouve spatialement modifié, puisqu’il se joue d’abord verticalement. Si l’on superpose mentalement les deux œuvres, on voit que la tension générée entre texte-source et texte-cible, entre « l’original » et la « traduction » (dont on a vu qu’ils étaient interchangeables, remettant ainsi en cause la logique rationnelle de la cause et de sa conséquence) électrise tout l’espace du livre, en usant du chiffre 2 et de ses multiples.

La place des icônes

Autre pièce du dispositif (j’allais dire : du puzzle, tant je pense aux feintes des dispositifs perecquiens), l’icône. Si je laisse de côté la première de couverture de DLW, onze icônes apparaissent dans les expansions-amorces de récits. Seules deux apparaissent dans les dyades XVI et XVII. Les icônes se répartissent entre photographies et schémas d’un dispositif d’assemblage, la queue d’aronde. Les «  photographies présentes dans ce livre font partie d’une série intitulée ‘Réinjections’ (2013). Il s’agit de photographies de photographies (prises entre 2005 et 2012) défilant sur l’écran d’un ordinateur », écrit l’auteur en présentation. Je reviendrai sur ce dispositif précis de la réinjection. Pour l’heure, je voudrais souligner l’utilisation de l’icône comme expansion de l’expansion. Ces photographies ne sont pas des « illustrations », puisque l’on n’est pas dans la représentation mimétique d’une réalité (si tant est qu’elle soit possible), mais bel et bien un surcroît de sens. La dyade texte/photographie doit s’appréhender selon deux imaginaires différents de ceux qui président à la lecture de la dyade purement textuelle.

©Christophe Macquet, 2013

La photo instaure une circulation de sens supplémentaire, régie par la loi du même (ils ont le même numéro), mais fondée sur une différence de statut (texte vs image). Le numéro identique assure donc une même position hiérarchique dans la page (bien que sous le texte, l’image est à la même place dans le dispositif). La photographie semble être l’une des « milliers de photos (dans le désert) » signifiée par le texte : pas de désert, mais une juxtaposition de notes manuscrites, d’un passeport, d’un stylo, soit tout ce qui fonde l’auteur comme sujet (porteur du nom propre « Macquet ») et comme écrivain. C’est dire encore que la circulation de sens imposée par ce dispositif texte-image ne va pas de soi, qu’il y a là encore vacillement qui remet en cause le statut de la représentation.