11 janv 22

388. Ai écrit textes de présentation au podcast des premières pages de Réacteur 3 [Fukushima] , qui sera peut-être publié sur le site du projet de Dominique Balaÿ, http://311.fukushima-open-sounds.net/, par le truchement de Ludovic.

389. La question du titre, de la numérotation : Montaigne, dans ses Essais, mettait un titre qui ne correspondait pas forcément au contenu. Dispositif qui dit la fluidité des différentes strates empilées depuis 1580 ; mais cette inadéquation partielle est un jeu, comme deux pièces de bois peuvent jouer dans un assemblage. Stratégie du déroutement pour le lecteur (cf. le « Adieu donc » du prologue, congé malicieux donné au lecteur sur le seuil de la porte, manière de claquer la porte au nez – jeu, là encore). Bref : je reconsidère donc l’idée de donner un titre et de numéroter. Ou : numéroter de manière aléatoire (pourquoi ?), numéroter selon un ordre décroissant (ce qui donnerait au dernier bloc la force d’un commencement, manière de dire : voici le meilleur ? Non.) Numéroter à l’intérieur des phrases ou des barres, comme une note en bas de page ; mais le numéro renverrait à un autre chapitre : parcours guidé à peine déguisé, le dispositif à l’allure oulipienne ne peut se justifier seulement par le caprice ou le désir de copier Queneau (Un Conte à votre façon : les trois alertes petits pois) ou Cortázar (Marelle), bref, de faire un livre-jeu : la dimension ludique n’est pas ce que je recherche.

Le dispositif de Cortázar propose un double pacte de lecture : lire les chapitres 1 à 56 dans la continuité, ou bien de manière non linéaire, en commençant au chapitre 73 et en suivant l’ordre que Cortázar a indiqué en début de livre (73, 1, 2, 116…). Deux livres en un, annonce l’auteur. Réfléchir à la circulation des sens dans le texte.

W ou le souvenir d’enfance de Perec , constitué de deux récits, semble lui aussi proposer deux livres, qui finalement fusionnent : le lecteur comprend soudain la finesse du dispositif ; contraint jusque-là de livrer un travail d’interprétation dans l’interstice du pli entre les deux récits, on lui révèle soudain le lien intime qui lie les deux textes. Càd que deux lectures sont menées de front, en parallèle, rendant dérangeante la conscience d’un écart constant (mais quoi, pourquoi deux récits si différents, où veut-il en venir, où veut-il nous mener, ce Perec ? ), écart d’avec la norme classique, dans un pacte de lecture inattendu (et non livré explicitement, comme l’a fait Cortázar ou Queneau). Inattendu, car les deux coulées (le récit autobiographique d’une part, le récit de l’île W d’autre part) sont toutes numérotées en chiffres romains de I à XXXVII (emploi classique de la numérotation), ce qui pour le lecteur tend à unifier l’ensemble, comme un même dénominateur ; l’ensemble du livre est divisé en deux parties (I à XI puis XII à XXXVII, séparées par une page blanche d’où se détachent trois points de suspension entre parenthèses : nouvelle coupure, silence de l’ellipse) qui enchérissent sur le découpage autobiographie de Perec/ fiction dystopique de W. Bref, accumulation de coupures (sans oublier la différenciation visuelle de la typographie : droite pour l’autobiographie, en italique pour la dystopie), qui malgré tout sont unifiées dans l’emploi de la numérotation des chapitres.

Je retiens entre autres choses (et la moindre n’étant pas de m’être, encore une fois, fait enfermer dans un Cabinet d’amateur) que 1/ Perec (comme Cortázar) me mène là où il veut : liberté totale du créateur, servilité consentie du lecteur, 2/ ce qui importe est la manière dont l’écrivain veut faire circuler le sens ; comment il organise les flux d’informations, sachant que le dynamisme de toute lecture fonctionne de façon cumulative (quel que soit l’ordre que je suis, j’avance en mémorisant des informations) et selon un effet tunnel : il y a forcément un début et une fin à ma lecture, même si elle est morcelée en lectures plus courtes. L’effet de chute est percutant chez Perec (comme dans le Cabinet d’amateur. (Et puis il y a toujours le reste, le fading dont parle Barthes, la perte d’informations en chemin – il serait intéressant d’écrire le reste d’une histoire, ce qu’un lecteur a oublié en route, par déni ou paresse).

391. Marie-Thérèse Peyrin (blog À cause des causeuses), suite au Zoom d’hier soir, m’envoie un poème de Jean Sénac (1926-1973), poète oranais disparu dans de mystérieuses conditions. Il rejoint en 1955 la cause de l’indépendance algérienne.


Cet homme portait son enfance
sur son visage comme un bestiaire
il aimait ses amis
l’ortie et le lierre l’aimaient

Cet homme avait la vérité
enfoncée dans ses deux mains jointes
et il saignait

A la mère qui voulut enlever le couteau
à la fille qui voulut laver sa plaie
il dit ” n’empêchez pas mon soleil de marcher”

Cet homme était juste comme une main ouverte
on se précipita sur lui
pour le guérir et pour le fermer
alors il s’ouvrit davantage
il fit entrer la terre en lui

Comme on l’empêchait de vivre
il se fit poème et il se tut

Comme on voulait le dessiner
il se fit arbre et se tut

Comme on arrachait ses branches
il se fit houille et se tut

Comme on creusait dans ses veines
il se fit flamme et se tut

Alors ses cendres dans la ville
portèrent son défi

Cet homme était grand comme une main ouverte

Point de hasard dans le partage par M.T. de ce poète, mais la rencontre qui vient à point. Après Hawad, un autre nom de la poésie algérienne à découvrir. Je cherche et trouve, dans la collection blanche Gallimard, le très beau titre Ebauche du père, qui conviendrait aussi à ce que j’écris en ce moment…

M.T. évoque aussi la revue Le Croquant, dirigée par Michel Cornaton, auteur en outre du livre La guerre d’Algérie n’a pas eu lieu, qui me semble un titre juste dans ce qu’il suggère du déni historique, levé il y a peu.

6 nov 21

248. Primo Levi, Le système périodique, 11

fr.wikipedia.org

Les deux derniers chapitres sont particulièrement forts et séduisants. Chapitre 20, « Vanadium », renvoie à l’élément qu’il faut ajouter à une peinture pour éviter qu’elle se solidifie ou ne sèche jamais après son application. Problème rencontré par Primo Levi : une certaine résine, mélangée à un noir de fumée pour créer un émail noir, est défectueuse. Il s’adresse donc au fournisseur, un certain Doktor L. Müller, qui lui révèle le truc : additionner la résine de 0,1 pour cent de naphténate de vanadium pour garantir la réussite du processus chimique. Et Primo Levi se souvient d’un Müller dans une de [s]es incarnations précédentes. Et le texte, soudain, glisse vers autre chose, que l’on subodore :

…puis, soudain, une particularité de la dernière lettre qui m’avait échappé me revint sous les yeux – ce n’était pas une faute de frappe, elle était répétée deux fois : on avait bel et bien écrit naptenat, et non naphtenat, l’orthographe correcte. Or, il se trouve que je conserve des souvenirs d’une précision pathologique des rencontres faites en cet univers maintenant éloigné. Eh bien, cet autre Müller, dans un laboratoire plein d’un froid glacial, d’espérance et d’épouvante, disait bêta-Naptylamin au lieu de bêta-Naphtylamin.

Levi raconte les derniers temps du camp, à la Buna, l’usine chargée de fabriquer du caoutchouc, pilonnée par les avions alliés. Il est sous les ordres d’un Doktor Müller.

La réapparition de ce pt m’avait précipité dans une excitation violente, écrit Levi. La lettre h volée, en quelque sorte, sous les yeux de Levi prisonnier, soudain lui revient sous les yeux. Pour moi, lecteur, le mot « vanadium » s’est doublement déguisé : en substantifs techniques d’abord, « bêta-Naphtylamin », « naphténate de vanadium », puis, mal assimilé et mal orthographié par le chimiste allemand, en «  bêta-Naphtylamin », volant au passage la lettre h. Un signifiant pour un autre, qui identifie à coup sûr le Müller, dont Levi sait que Müller, en Allemagne, est un nom aussi répandu que Molinari en Italie ou Lemeunier en France, dont il est l’équivalent exact. C’est le boitement de la langue qui trahit son usager ; le vol du h a marqué de son sceau tout écrit de Müller, puisqu’il s’écrit, s’entend, se répète – chaque mention de ce mot est remise en circuit d’une information renvoyant à une imparfaite maîtrise du code orthographique et phonétique. Ce morceau d’information mal codée se transmet et contamine le présent de Primo Levi. Différance selon Derrida : retardement dans le temps et l’espace, et différenciation entre deux graphies. Cette reconnaissance par Levi de l’erreur est bien la trace laissée sur lui de sa rencontre avec le personnage. Trace, îlot de résistance dans le texte et la vie (ici, c’est tout un) de P. Levi. La trace réactivée par la lettre de Müller permet à la fois la discrimination de ce Müller entre tous les Müller d’Allemagne, et l’incrimination de Müller comme l’un des « autres ». La rencontre, écrit-il, attendue si intensément que j’en rêvais (en allemand) la nuit, était un face-à-face avec un de ceux de là-bas, qui avaient disposé de nous, qui ne nous avaient pas regardés dans les yeux, comme si nous n’avions pas eu d’yeux. Non pour me venger : je ne suis pas un comte de Monte-Cristo. Seulement, pour mettre les choses au point, et pour dire : « Alors ? ».

249. Primo Levi, Le système périodique, 12

Le vanadium est ici un mot indiciel, qui pointe nommément un ancien nazi, que Levi va finir par rencontrer. Ce mot me fait penser à La lettre écarlate de Hawthorne, lettre A fantastiquement brodée d’écarlate et d’or sur [l]a poitrine de Hester Prynne (fin chap. II), lettre qui dit la honte, l’ignominie de l’adultère dans la société américaine puritaine du Nouveau Monde, lettre qui contamine la fille d’Hester, Pearl, considérée par les puritains comme rejeton du Malin .

La lettre A chez Hawthorne est dotée du pouvoir d’effrayer qui la lit, elle suscite, écrit Hawthorne dans les dernières lignes du roman, une horreur sacrée ; c’est le sceau de l’infamie, comme l’étoile jaune que les juifs devront porter. La lettre h oubliée par Müller est à sa façon dotée d’un pouvoir d’irradiation sur Primo Levi, qui la reconnaît des années après, et en est traversé. Cette lettre h mènera Levi à écrire dans ce chapitre « Vanadium » : Dans le monde réel, les hommes armés existent, et les honnêtes et les désarmés aplanissent leur voie ; c’est pourquoi chaque Allemand, plus, chaque homme, doit répondre d’Auschwitz, et qu’après Auschwitz il n’est plus permis d’être sans armes. Levi est donc bel et bien le témoin, au sens où Agamben l’analyse dans Ce qui reste d’Auschwitz (1998) : non « testis » (un tiers entre deux parties), mais « superstes » (celui qui a traversé de bout en bout un évènement et peut en témoigner). Agamben précise que l’italien superstite, « rescapé », dérive du latin « superstes ». Il ajoute que pour Levi, ce n’est pas le jugement qui importe – encore moins le pardon. Levi écrit ainsi : je ne comparais jamais comme un juge.


250. Lu Réacteur 3 [Fukushima] de Ludovic Bernhardt (éditions Lanskine). Forme poétique, encadrée par des cartes japonaises mesurant les taux de radioactivité. Crashed graph, graphique écrasé, décalé, en partie illisible, effet délétère de la radioactivité sur l’homme, métaphorisé et rendu visible sur les cartes. L’auteur a pris le parti d’une description en mouvement de zones inaccessibles à l’homme : il interprète en langage humain ce que le robot Little Sunfish filme dans les dédales mortels du réacteur 3. Langage cinématographique, poétique, visuel, informatique… J’aime beaucoup. L’inhabitable, l’invisible par l’œil humain sans médiation technique.

———————————–/ Et les Little Sunfish revenus

des limbes frétillent sous des greffes cardiaques, pulsés par un orage intra-terrestre, un décrochage de plaques tectoniques. Apathiques, tels des tôles de titane de 15 millimètres d’épaisseur, dans le fond d’une cavité infectée. (p. 31)


251. Longue discussion, place de la Comédie, avec Arthur, ex-oreille d’or d’un sous-marin. Comment nos choix font bifurquer les chemins de vie, découvrent des possibles et en interdisent d’autres. On parle littérature, marine, air du temps. Il me fait cadeau d’un scratch : clin d’œil sympathique à mon père sous-marinier et à son expérience sur les bateaux noirs.

31 oct 21

233. Pas de côtés (sic) dans ce journal. Est poinçon tout ce qui me point.

234. Tropisme nucléaire : vais lire Réacteur 3 [Fukushima] de Ludovic Bernhardt (éd. Landskine). Il me signale Journal des jours tremblants : Après Fukushima, précédé de Trois leçons de poétique de Yoko Tawada, et William Vollmann, Fukushima dans la zone interdite. Bonne occasion pour lire tous ces auteurs, et découvrir enfin le monument Vollmann. Je lui parle du livre de Michaël Ferrier, Fukushima. Et, sur Tchernobyl, un roman que j’avais beaucoup apprécié, Le cycliste de Tchernobyl de Javier Sebastián.

235. Tropisme mexicain : désirant relancer les éditeurs pour ma traduction du recueil de José Emilio Pacheco La Sangre de Medusa, en souffrance dans un tiroir, je tombe sur la page FB dédiée à l’écrivain – une mine de textes et de photos, tenue par Jesús Quintero, « Textos a la deriva », et lis ceci :

(source : france-troc.com)

Contre le Kodak, de José Emilio Pacheco

Terrible chose que la photographie.
Penser que dans ces objets à quatre angles
Gît un instant de 1959.
Visages aujourd’hui disparus,
Air qui n’est plus.
Parce que le temps se venge
de ceux qui brisent l’ordre naturel en l’arrêtant,
les photos se fendillent et jaunissent.
Elles ne sont pas la musique du passé :
elles sont le fracas
des ruines du dedans qui s’effondrent.
Elles ne sont pas le vers mais le craquement
de notre irrémédiable cacophonie.

(trad. personnelle)

Ce poème est tiré du recueil Irás y no volverás / Tu partiras sans retour (1969-1972), que je n’ai pas ; j’en ai des extraits dans l’anthologie La fábula del tiempo / La fable du temps (2005). L’interrogation constante sur le temps, découverte dans Batailles dans le désert (1981), La lune décapitée (1963-1969), et le génial Tu mourras ailleurs (1967), tous trois traduits en français, réapparaît dans ce court poème : le temps s’en prend aux visages, à l’air, à la matière qui craquèle et jaunit ; la photographie est effondrement de déjà-ruines, dysharmonique et rageur. Voilà qui me donne envie de traduire cette anthologie…qui restera lettre morte peut-être.

236. Par association d’idées, de la « déchirure oblique » des cartes d’ André-Pierre Arnal (poinçon du 30 oct 21) au fendillement de la photographie évoqué par Pacheco. Geste de séparation, dans la carte (coupée du territoire qu’elle représente, parce qu’elle en est le symbole imparfait) comme dans la photographie (à jamais coupée dans le temps et l’espace du sujet dont elle est une représentation forcément spectrale). Dans les deux, déchirure (souvenir du film La déchirure de Roland Joffé, 1984, au moment de la prise de Phnom Penh par les Khmers rouges. Quatre reporters tentent de quitter la ville ; j’ai en mémoire la scène où l’un d’eux fait l’impossible pour révéler une photo d’identité qui permettrait d’utiliser un document officiel – il me semble que c’est leur assistant cambodgien Dith Pran qu’ils essaient de sauver ?)