24 et 30 avril 22

471. Recherches vite bouclées sur la pierre de peste. Peu de choses en ligne. Je continue le projet de Géomancies, autre mode d’appréhension de ce qui cogne (le réel). Poursuis aussi le recensement des déformations, variations, inventions faites indépendamment de moi sur mes prénom et nom. En pleine lecture de LTI, Lingua Tertii Imperii du philosophe allemand Viktor Klemperer, qui étudie en philologue la contamination de la langue allemande par le poison nazi.

472. Achevé Un soleil sans espoir de Kent Anderson (Green sun, 2018, traduction d’Elsa Maggion. Grand prix de la littérature policière 2019), dernier livre de la trilogie consacrée au personnage de Hanson, qui, à 38 ans, travaille dans la police d’Oakland, comme Kent Anderson. Nous sommes en 1983.


Article de Macha Séry dans Le Monde du 29/11/18 :

« Unique rescapé d’une unité spécialisée dans les missions d’infiltration en territoire Viêt-Cong, c’est un solitaire porté sur les livres, la tequila et l’observation des oiseaux, un spécimen progressiste au sein d’une police méprisant toujours les Noirs et les pauvres et d’abord préoccupée de statistiques. Quel que soit le motif, Hanson répond aux sollicitations du central : pillages, rixes, violences domestiques, vieillards incapables de se rappeler où est garée leur voiture, forcenés retranchés dans leur cave… Il n’élude aucune confrontation. Pas même dans un cimetière, en compagnie d’un mafieux.

Voilà le singulier pedigree que Kent Anderson a offert à la littérature policière : un îlotier humaniste, conjuguant la placidité du samouraï avec la violence d’un tueur de sang-froid. « Il se fiche de vivre ou de mourir. La plupart des gens le lisent dans ses yeux et se ravisent, hésitent, tentent de s’expliquer. Quant à ceux qui ne le voient pas, il a survécu si longtemps quand d’autres sont morts que sa réaction à la menace est instinctive, plus rapide que la pensée. Cette force de vie dépasse sa volonté. Certaines nuits, il sait qu’on ne peut pas le tuer. Il craint de vivre pour toujours. » […]

Le style de Kent Anderson se caractérise par son art de la coupe – à mots comptés – mais aussi de la découpe, par sa façon très maîtrisée de faire avancer le récit à l’aide d’échantillons du quotidien, saynètes croquées dans le vif de l’action ou de l’inaction – durant le sommeil. Au fil des mois se succèdent des récits d’interventions et de rêves du protagoniste. « Hanson dort », répète épisodiquement l’auteur, qui fait alors basculer le lecteur dans d’autres espace-temps : les collines du Vietnam nappées de phosphore blanc ou la ville d’Oakland telle qu’il la découvre, nimbée d’une fantasy proche de Lewis Carroll. Comme lorsque ce lapin noir dévisage Hanson avec la perplexité d’un oracle, ou qu’apparaît ce sosie de Ray Charles, tenant une étrange boutique de minéraux.

« Creusez le sol et vous me trouverez, écartez les eaux et je serai là. Ouvert. » Le minéralogiste ne ment pas : il surgit à point nommé pour conter une brève histoire du monde en quelques fossiles. Le titre français de Green Sun, lui, n’est pas tout à fait juste. Il y a, en effet, des trouées d’espoir dans ce roman terriblement humain. Des attaches qui se nouent, l’ébauche d’un foyer. Un répit, qui sait ? »

473. Retour sur le titre Green sun : le soleil vert de la téquila que Hanson boit pour affronter les démons du Viêt Nam. Le soleil vert des drogues qui déferlent dans les quartiers défavorisés où il patrouille la nuit, luttant pied à pied contre la violence. Le titre français, Un soleil sans espoir, ne rend pas justice au roman, comme le souligne la journaliste. Espoir il y a : fragile, mais présent, par touches successives. Ainsi du lien qui unit Hanson et Weegee, Hanson et Libya, une jeune femme battue qu’il a secourue. Espoir du combat quotidien contre le racisme antinoir. Hanson arpente l’envers du monde. « Un bref instant, Hanson considéra le plan d’Oakland ouvert sur le siège passager comme un atlas de cartes du XIVe siècle. Ici s’arrête le monde connu. Toutes les pages étaient vierges. » Ce personnage n’a guère d’équivalent ; diplômé de l’université en littérature anglaise, vétéran, enseignant, flic…fantôme parfois, qui côtoie les apparitions d’un lapin noir halluciné (qu’on dirait échappé d’Alice in Wonderland, version trash), ou de trois chiens dans la nuit, qui rappellent Chiens de la nuit à Portland. Je repense à Cormac Mc Carthy et au roman The Road/La route (2006), où « l’homme » et « le petit » avancent dans un monde ravagé, obscurci par un cataclysme, vers le sud. Monde de violence, où l’amour et la transmission des valeurs du père au fils constituent le seul espoir.

Non loin, les romans de James Ellroy, qui explorent la noirceur de la société américaine (trilogie des Lloyd Hopkins ; Le quatuor de LA, années 40-50, etc.). S’il est moins prolixe, Kent Anderson est de ceux-là.

James Ellroy, (rue89lyon.fr)

474. Lu les Notes sur le cinématographe de Robert Bresson (Gallimard 1975), chiné ce matin.

Distinction cinématographe/cinéma. Le cinématographe est une « écriture avec des images en mouvement et des sons », le cinéma est « reproduction photographique d’un spectacle » d’acteurs jouant la comédie. Celui-là est création, par des mises en rapports d’images et de sons, c’est une recomposition. Bresson parle de « modèles » pour le cinématographe, là où le cinéma évoque des « acteurs ». Le « modèle » est « ce que tu fais connaître de toi par coïncidence avec lui ». Bresson s’oppose au « star system », ainsi qu’à la forme bâtarde qu’est le cinéma par rapport au théâtre : du théâtre filmé. Et 139 pages de notes prises, de fulgurances, d’aphorismes, sur le modèle, la voix, le réel, le montage, le son.

©Jonathan Hourigan

En lisant ce livre, je repense aux films de Bresson que j’ai vus, je saisis mieux ce qui fait qu’un film de Bresson est immédiatement identifiable, par ce qu’il bouscule les codes du spectateur, le mettant face à un évènement étrange, pour créer ce flottement qui naît devant l’étrangeté. Flottement vite dépassé : je suis vite absorbé par cet inattendu d’images et de sons nécessaires, loin de « l’intelligence qui complique tout ». Je suis subjugué par ces notes. Je les pense aussi en tant que « littérateur » (Bresson évoque à plusieurs reprises les différences entre celui qui fait du cinématographe et les autres artistes), et suis frappé de leur caractère universel : tout simplement parce qu’il pense en créateur rigoureux, exigeant, précis. Et qu’il regarde d’un œil nouveau la question de la représentation de la réalité. Le cinématographe ne représente pas, n’utilise pas d’acteur, de metteur en scène. Pas de rôle. Pas de paraître. Bresson ne s’occupe que d’être (cela suffit à une vie) et de vrai, que l’on reconnaît « à son efficacité, à sa puissance ». Rôle essentiel accordé aux mouvements « automatiques », car « les 9/10è de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme ». Ne pas « penser », ne pas avoir d’« intentions » : consignes données aux modèles « lâchés au milieu des événements de ton film, leurs rapports avec les personnes et les objets autour d’eux seront justes, parce qu’ils ne seront pas pensés. » Poétique intransigeante, qui a trouvé ses moyens pour échapper à la représentation, aux éternels débats de la mimèsis en art. « La beauté de ton film ne sera pas dans les images (cartepostalisme) mais dans l’ineffable qu’elles dégageront. » Le cinématographe de Bresson remet en cause un système de représentation de la réalité, reposant sur le retour des mêmes figures d’acteurs jouant une comédie.

Le cinéma est « entre deux chaises. Il ne peut sublimer ni la technique (photographique), ni les acteurs (qu’il imite comme ils sont). Pas absolument réaliste parce qu’il est théâtral et conventionnel. Pas absolument théâtral et conventionnel parce qu’il est réaliste. »

3 mars 22

445. Achevé Putain de mort de Michael Herr (Dispatches en anglais). Rarement lu un tel livre : son pendant fictionnel serait Sympathy for the devil, de Kent Anderson. Dispatches (1968-69-70-77) (qu’on peut traduire par Envois de troupes, de matériel) témoigne à hauteur d’homme de l’engagement humain de Michael Herr comme journaliste et comme écrivain. Cf. la note de lecture de Hughes Robert sur son blog Charybde. Anderson et Herr se rejoignent dans le témoignage de la réalité de cette guerre. La fiction déployée par Anderson n’en est pas vraiment une, si on lit chaque livre à la lumière de l’autre. Dans les deux cas, le récit est légitimé par l’instance auctoriale : les deux étaient sur le terrain, au plus près. Et je découvre en Herr un écrivain : le geste de l’écriture est le geste même de sa vie au Vietnam. Dans Sens unique, W. Benjamin écrit : L’efficacité littéraire, pour être notable, ne peut naître que d’un échange rigoureux entre l’action et l’écriture (« Poste d’essence », p.139) Herr vit, observe, partage avec les soldats américains la démence de cette guerre ; c’est un regard à la fois artiste et anthropologue. Il résonne lugubrement en ce temps de retour à la guerre en Europe. Le geste de l’écriture est celui d’un bras armé (tel René Char et ses Feuillets d’Hypnos 1943-1944). Herr n’est pas armé, il est correspondant de guerre, et ce travail quotidien d’aller sur le terrain, d’écrire des articles (pour Esquire), puis l’écriture du livre, est justement d’établir des correspondances, c’est-à-dire faire communiquer espaces et temporalités entre les Américains au pays et les soldats ; entre l’Amérique et le reste du monde ; entre 1968 et l’époque à laquelle on lit ce livre. Evidence certes, mais qui rappelle s’il le fallait l’efficacité de Dispatches. La lecture en est douloureuse, comme celle de Remarque, Jünger, Genevoix, et tant d’autres.

446. Tout cela (et l’invasion de l’Ukraine, et ces lectures) me réassigne à ma juste place dans le projet d’A., qui doit trouver sa propre efficacité. Ce n’est pas un récit de guerre. C’est le chemin toujours parcouru vers un homme que je n’ai pas connu à l’époque, vers une guerre que je ne découvre que dans les lecture et les visionnages, dont je ressens encore les effets aujourd’hui, et que l’actualité rend brutalement encore plus prégnante.

447. Reçu El reposo del fuego de José Emilio Pacheco, recueil de poèmes de 1966, ainsi que Le passé est un aquarium, aux éditions de La Différence, édition bilingue traduite par Gérard de Cortanze, celui qui a aussi traduit Tu mourras ailleurs, La lune décapitée. (Batailles dans le désert est un roman qui a été traduit par Jacques Bellefroid). Envie de traduire El reposo del fuego. J’attends d’abord la réponse d’Actes Sud pour Le sang de Méduse.

1er – 5 janvier 2022

375. Lier le carnet d’Aristide à A. ? Beaucoup plus ambitieux…

376. Archipels de l’Insaisi.

1er janv 22

377. Archipels & insularité : Monchoachi ! (poinçon 360)

2 jan 22

378. Triple déploiement : l’article sur Archéologies pour la revue D-Fiction, une entrée du Dictionnaire du comment écrire pour la revue DIRE, et A. qui suit son erre.

5 janv 22

379. Hanson est un personnage difficile à quitter. Les Chiens de la nuit (1998, Kent Anderson, traduction Jean Esch, préface de James Crumley) est un roman éprouvant, qui me laisse l’impression d’une volée de bois vert. Je retrouve Hanson, le même personnage qui hante Sympathy for the devil (K. Anderson, 1993). Il est maintenant flic dans le district nord de Portland, avatar urbain de la jungle du Vietnam. J’ai rarement lu des romans de cette intensité (il y a ceux de James Ellroy, bien sûr). Hanson, double halluciné de Kent Anderson, est le foyer noir qui se meut tout au long des 628 pages. Foyer convergent de tout ce dont l’homme est capable en terme de bassesse, de cynisme, de méchanceté. Mais un foyer que le prisme de la conscience du personnage réfracte. Hanson a pu se réinsérer dans la vie civile américaine, ce qui n’est pas le cas de ses deux compagnons d’arme morts au Vietnam, ou de Doc, ancien militaire lui aussi, qui va connaître une fin violente et « mourir en homme ». Pourtant, cette réinsertion n’est qu’apparente, à mon sens. Hanson est toujours armé (il est officier de police), toujours en guerre contre le chaos social des années 70, toujours traumatisé par les souvenirs du Vietnam. Il craque parfois, la frontière entre le juste et l’injustice en vient à manquer de netteté quand le rattrapent les scènes de guerre, en un interminable cauchemar que ni l’alcool, ni la drogue, ne parviennent à faire disparaître. En ce sens, Hanson est le symptôme d’un corps malade de violence, le corps social, économique et politique des Etats-Unis humiliés au Vietnam, accrochés à un rêve consumériste pourrissant avec les dernières illusions de grandeur, en pleine « gueule de bois » des années 60 comme l’écrit Crumley. Mais Hanson tient bon et survit. C’est bien le roman d’une conscience, narrative et éthique, qui fait progresser le roman. Guère de rebondissements, pas de crime à résoudre – au sens que le polar traditionnel lui donne, avec la résolution finale d’un homicide grâce à la perspicacité d’un enquêteur. Ici, le crime est d’ordre métaphysique : c’est le Mal en action dans la guerre du Vietnam, dans les multiples scènes du récit (arrestations, racisme ordinaire, violence conjugale, viols, addictions) et son cortège de laissés-pour-compte (Pharaon le clochard qui pousse son caddie, familles dans l’extrême précarité) par le reste de la société américaine – récit ponctué également de flash-backs au Vietnam. Hanson est une force qui va, hantée par la violence et sa difficulté à communiquer. D’une manière trouble aussi, ambiguë, cette violence qui l’habite, il la réfrène pour lui-même, et tente de réfréner celle des autres – dans les rues du district nord de Portland, il se sent chez lui, comme dans la famille qu’il n’a pas. Il est gardien, écoute, ne méprise pas les gens mais tente de les sauver (scènes coup de poing d’une mère junkie voulant arracher son bébé des bras d’Hanson, intervenu sur un appel à l’aide). Le monde du North Precinct de Portland est aussi une jungle, un abrégé du monde, où le flic Hanson et son coéquipier Dana évoluent, entre cynisme et compassion, pour éviter le pire, qui bien souvent arrive.

Hanson recueille un chien promis à la fourrière, un bâtard aveugle et arthritique, Truman. Truman, comme le président américain interventionniste à l’extérieur, dont l’administration était corrompue. Le Truman de la guerre de Corée, du Maccarthysme. Truman comme trauma.

Le chien est un leitmotiv du roman. Les Chiens de la nuit sont d’abord ceux que les flics de la relève A vont tuer tous les 15 juin (Prologue) car ces chiens battus ou laissés à l’abandon redeviennent sauvages et attaquent les habitants. Les chiens se terrent « dans l’ombre des arches éteintes du McDonald’s. Quand venaient les pluies d’hiver et que la nourriture se faisait plus rare, ils mangeaient leur merde et se dévoraient entre eux ». La fin du prologue évoque aussi « la rage », « qui arrivait en même temps que la chaleur, charriée par le vent de la nuit et les animaux nocturnes devenus fous : des opossums préhistoriques avec des yeux de cochon et des dents effilées […], des moufettes au regard absent […] s’étouffant avec leur langue, le cœur parcouru de frissons sous l’effet du virus qu’elles transportent, un fléau plus ancien que les villes ou la civilisation ; des messagers, peut-être, envoyés par une promesse menaçante et meurtrie que nous avons trahie et laissée pour morte à l’époque où le monde n’était encore que ténèbres et océans gelés  […] Une nuit, très tard au club de la police, […] un certain Hanson déclara que ce n’était pas vraiment la faute des chiens. » Prologue éclairant : le fléau ancien, la promesse trahie, les premiers temps du monde, en dehors de toute référence religieuse. Un monde glacé, païen, où l’homme va déchoir et prendre le chien comme bouc-émissaire, pour lui faire payer toute cette cruauté dont il ne sait plus que faire.

Au cœur du roman (p 263 Folio), Hanson relate l’épisode du « labo des chiens », d’abord à Doc, militaire estropié revenu du Vietnam. Puis Hanson s’adresse à Truman, son chien, en une manière de confession. Huit semaines de formation pour apprendre à soigner eux-mêmes les blessés. Ils vont s’entraîner sur des chiens, blessés pour l’occasion. Certains soldats vont s’attacher à leur animal : ils vont même les materner. Réalité cruelle : ensuite, les chiens seront euthanasiés. Hanson va essayer d’en sauver un, en payant une manifestante hippie pour qu’elle s’occupe de la chienne Simone, dont Hanadon avait la charge. Chien-outil, chien-mannequin vivant, chien suppléant l’homme. Hanson soliloque : « C’est parfois dur ce qu’on te demande de faire pour éviter qu’un truc pire encore se produise. Tu ne peux pas… et merde. Comment savoir ? Bonne nuit, vieux. A demain. » Son chien Truman est le pote auquel il se confie intimement.

Fin du roman. Au retour d’un appel pour accident de la route, Hanson patrouille « à la lisière du district ». Il tombe sur une meute de 25 à 30 chiens « qui avançaient au milieu de la rue comme si elle leur appartenait […] Hanson accéléra légèrement, jusqu’au milieu de la meute. Il avait l’impression de flotter dans un canot de sauvetage à travers un banc de requins » (p. 579) Hanson a peur. A un moment, « un bâtard de doberman bondit tout à coup, en montrant les dents, et ses griffes raclèrent la portière de la voiture ». Peu après, Hanson « se demanda s’il avait réellement vu les chiens ». Ici les chiens sont menaçants : ils ont le pouvoir mortifère d’une hallucination, nouvel avatar des chiens de la nuit. Chiens en bande. Le doberman observe H. « avec un rictus qui ressemblait à un sourire » (p. 580) Le chien n’est jamais loin de l’homme ; la réciproque est vraie. Le chien signifie l’ambivalence des rapports amour/haine.

How to kill a night dog : chapitre suivant (31), scène terrible où Hanson met en application la théorie des flics du district nord pour tuer un chien de la nuit avec une voiture : anticiper la direction dans laquelle le chien s’enfuit, effrayé par le gyrophare et le haut-parleur qui « couine », une chance sur deux de lui rouler dessus. Le haut-parleur qui couine est animalisé ; flic en voiture et chien de la nuit composent l’attelage sadique du duo bourreau-victime. Hanson tue la chienne qui portait des chiots ; dans un accès de fureur, il descend de voiture et achève l’animal à coups de lampe électrique pour lui éviter, paradoxalement, la souffrance de l’agonie. Il se rendra ensuite chez Sara, avec qui il fera violemment l’amour, dans un coït qui ressemble à un viol. Eros-Thanatos. Lui reviennent les scènes de violence, celles du labo de chien, des camarades brûlés vifs.

Une des scènes finales du roman : la mort de Doc. Dans une maison en flammes, « une douzaine de chiens » courant « dans les décombres du premier étage ». Un de ces chiens va se jeter en bas, se briser une patte, courir « comme un cauchemar » vers l’équipe du SWAT. « Hanson se vit dans l’œil agonisant, puis mort ». Chien-cauchemar, chien-miroir. Au cœur de la violence, des flammes, dans une rue déserte, les chiens apparaissent. Le militaire et le chien sont une chimère : homme bestial, bête humaine. Indissociables, tous deux nés de la nuit, à prendre aussi au sens symbolique de « ténèbres » : chiens enfantés par la nuit. Ténèbres de la psyché humaine, ténèbres des turpitudes. Cf. Heart of darkness, avec le couple Marlox/Kurtz (J. Conrad, 1899) et Apocalypse now qui reprend en partie la nouvelle de Conrad. Analogie Hanson patrouillant dans le district nord et Marlow remontant le fleuve Congo. Voyage dans la cruauté.

380. « Un chien qui meurt et qui sait qu’il meurt comme un chien et qui peut dire qu’il sait qu’il meurt comme un chien est un homme », Eric Fried, cité par X. Boissel en exergue de son roman Autopsie des ombres (2013), qui met en scène le retour à la vie civile du militaire Pierre Narval après son engagement comme casque bleu sur un théâtre européen récent. Là aussi, le chien est présent : il est la victime de « mesures épidémiologiques » et est tiré par les soldats. Je retrouve la même tension violente bourreau/victime, qui s’inverse ou s’équilibre lorsque le soldat est lui aussi abattu comme un chien : « Et, tandis qu’il regardait, fasciné, sur le flanc au pelage imbibé de sang, la plaie béante et froncée d’où se répandait une masse de chair informe, flasque et visqueuse, striée de traces laiteuses, le soldat Narval eut alors la vision d’une autre plaie, celle du sergent-chef Barbet agonisant, atteint sous son gilet pare-balles – la cage thoracique traversée en diagonale de haut en bas – par la balle d’un sniper, le torse troué, la peau déchiquetée comme un tissu qu’on déchire avec brutalité et maladresse. » (p 49)

381. Le militaire et le chien. Mon père sur la frontière entre Maroc et Algérie. Il a un chien en laisse, Dick. Emprunt à un bataillon cynophile ? Entraîné à détecter les mines ? Car les fellaghas déplaçaient les mines françaises, a raconté un jour mon père – l’une des rares fois où il a évoqué la guerre – pour les enterrer côté français, ce qui leur compliquait la tâche.