14 août 22 | comment connaître, 1 : Héraclite à ras | 38

N.B. : J’adopte désormais le code (1/1) pour citer la (pièce 1 / page 1).

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Si l’on a bien voulu me suivre dans les éboulements permanents de la falaise, associée, par addition littérale, au philosophe grec Héraclite d’Ephèse, on en entendra, derrière la lettre comminatoire, un écho. J’écris, poinçon 636, que le nom « Héraclite » n’apparaît qu’une seule fois, à l’ouverture de Dâh, pièce 1. Mais d’« Héraclite » s’entend et s’échappe [ r a k l ], qui va disséminer dans le corpus de l’œuvre.

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Et d’abord ceci, lu sur le site de l’auteur :

« RAC chez Duras.

Dans le « Barrage contre le Pacifique », Duras utilise régulièrement un mot étrange, inconnu des dictionnaires de langue française, le mot « rac ». On sait qu’il s’agit d’un cours d’eau qui descend des hauteurs couvertes de jungle et se jette dans la mer. »

Avec Puch, la co-traductrice, nous avions tout naturellement traduit ce mot, que nous supposions d’origine vietnamienne (Duras parlant vietnamien lorsqu’elle était petite), par le mot ព្រែក /prɛɛk/ prèk. […]

J’ai enfin retrouvé le mot vietnamien d’origine, grâce à un dictionnaire vietnamien-khmer que m’a transmis mon ami Lim […]. Il s’agit du mot rạch, qui se prononce /rak/ dans le sud du Vietnam (la prononciation dans le Nord est différente). Le dictionnaire nous dit : rạch = កូនព្រែក (/koon-prɛɛk), « enfant-prèk », c’est-à-dire « petit prèk ».

Le mot ne ferait pas partie du vieux fond commun entre les deux langues (le vietnamien et le cambodgien sont des langues môn-khmer), mais serait un emprunt tardif du vietnamien au cambodgien, avec altération de la voyelle et de la suite consonantique initiale (/pr/ n’existant pas en vietnamien). »

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L’emprunt de Duras, qu’elle écrit « rac », traverse les frontières, entre en littérature. C. Macquet traduit Un barrage contre le Pacifique du français vers le khmer, et fait remonter ce « rac » à sa source. / prɛɛk/ emprunté au khmer par le vietnamien et altéré en /rak/, repris par Duras en « rac », retraduit par C. Macquet en កូនព្រែក. Comme s’il s’agissait de remettre ce mot à sa place originelle, après en avoir reconnu les échappées. Le traducteur enquête, tranche, reconnaît les frontières géographiques et linguistiques des mondes où il évolue. Il faut prendre de la hauteur pour apercevoir ces subtiles lignes de démarcation ; et savoir redescendre pour goûter la chair des mots. S’ériger, le temps d’une traduction, en passeur entre les cultures. Le rac est cours d’eau qui coule vers la mer. Comment ne pas l’associer à l’imaginaire maritime de Dâh ? La descente de l’eau vers la mer métaphorise le mouvement continuel héraclitéen, le changement, le glissement d’une langue à l’autre, la traduction de monde à monde, toute dynamique qui ne se fait pas sans à-coups ni raclements. J’entends /rak/ comme un mot (ou un morphème) qui sonne (ou brille) davantage que les autres, dans la traduction d’ Un barrage contre le Pacifique, dans le « Héraclite-Falaise » de la pièce 1, et, comme on va le voir, dans d’autres pièces. A cette sonorité particulière, à cette répétition, je voudrais faire droit.

© « racloir », Hugo Clément

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Racler, défini comme suit dans le Cnrtl :

« A. −

1. Qqn racle qqc. Gratter, frotter la surface d’un corps avec un objet dur et tranchant afin de le nettoyer ou de l’égaliser.

B. −

1. Qqc. racle qqc. Frotter rudement.

Prononc. et Orth

3. a) 1768 [éd.] gozier raclé par la piquette (Id., Guerre civile de Genève, Chant V, Bezançon, N. Grandval, p. 58); b) 1839 « frotter rudement sur » (Flaub., Smarh, p. 90). Empr. au prov.rasclar « passer la racloire sur une mesure de grains pour faire tomber ce qui s’élève au-dessus du bord » (ca 1240, Donat provensal ds Levy Prov.) et « enlever avec un instrument quelques parties de la surface d’un corps » (xives., Merveilles d’Irlandeibid.), d’un lat. pop. *rasclare, issu par syncope de *rasǐcŭlare, du lat. rasus (v. ras3), part. passé de radere « raser ».

Pierres d’attente posées : nettoyer, égaliser une surface à l’aide d’un objet dur et tranchant. Se dit d’un mauvais vin (« gozier raclé par la piquette »). Et le latin « rasiculare », « raser », qui nous guide vers le « ras ».

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Reprenons la piste argentine qui nous mène à la ville de Tandil.

« À Tandil, nul ne se souvient de Gombrowicz : au début des années soixante, vous dites ? peut-être que le vieux T. pourra vous renseigner, il a quatre-vingts ans, il perd un peu la boule, j’ai senti une crevasse s’ouvrir en moi, ici, raclé Tandil depuis trois semaines, la solitude, sur un balcon, je ne mange quasiment plus, régime eau du robinet et cartouches de Viceroy Box, j’ai senti les frises illusoires, les flèches, le temps de la littérature, ça ne tient pas, idem quand j’étais passé voir Keng Vannsak à Montmorency, ses vingt chats, ma haine des musées, des archives, des continuités, les hommes sont des enfants qui se tiennent maladroitement la main au-dessus du vide. » (57/188)

« Raclé Tandil depuis trois semaines » : écumer Tandil, parcourir, l’auteur marche, ne cesse de marcher. Il est cet objet dur et tranchant qui frotte rudement – avec la rudesse d’un pauvre régime alimentaire. Le raclement, s’il avait été motivé pour y chercher trace de Witold Gombrowicz dans les mémoires, n’aura rien donné. De ses mois passés à Tandil, rien ne subsiste, semble-t-il. L’expatriation de l’écrivain polonais dans la pampa argentine rappelle celle de C. Macquet. Constat terrible : «  le temps de la littérature, ça ne tient pas », et béance : «  j’ai senti une crevasse s’ouvrir en moi ». « La solitude, sur un balcon », racler la ville, permettent d’éprouver le passage du temps, l’oubli à l’œuvre. Musées et archives, dans ce même mouvement d’éboulement, ne « tiennent pas ». Toute littérature s’effondre (titre d’un livre de Denis Ferdinande).

L’impermanence et le mouvement sont aussi celui d’Héraclite, comme ils sont bouddhiques. A Tandil, le Je a « senti les frises illusoires, les flèches » : de celles qui blessent, celle, illustrant un paradoxe temporel, de Zénon (nom d’un des avatars principaux de Dâh). Le raclement est un être-là lucide. Il n’est ni doloriste ni amer, mais a pris conscience de l’impermanence de toute chose et des êtres, de leur constante transformation. Gombrowicz oublié. La littérature oubliée. La mention du vide, à la fin de la citation, est la vacuité du monde où nul Dieu ne sauve. Avatar de l’auteur, « Avine est de passage » (7/24). Au point ultime, l’entreprise du voyage est vaine, anagramme d’ « Avine » (« épuisé par les trémulations spirituelles de la vaine errance » , 108/381). Dans la pièce 24, je lis une nouvelle occurrence du raclement : «  pourquoi souffrir ? qu’est-ce qu’il te faudrait, Archibald, là, maintenant ? ce pourrait être…non… ce serait… oui… ça se passerait sous un abribus ou dans un café, la carcasse raclée, les amibes sous la table, l’avoir enfin là dans ce lit trop court à Cherbourg ? non… non… » (p. 75). L’avatar Archibald, interrogé sur ce qui le comblerait assez pour faire cesser la souffrance du désir, sur la voie qui mènerait à la cessation de la douleur, hésite, et ne peut répondre, sinon à la manière d’une hypothèse : « ça se passerait » ; et l’on retrouve le raclement dans l’image brutale, animale, de la « carcasse raclée » – le couteau du boucher est à l’os – par la vie, qui achèverait sa course dans une fiction domestique, « les amibes sous la table » : clin d’œil à la « Réincarnation des amibes », à l’auteur revenu en amibe, hors les murs protecteurs, qui rentrerait « chez lui » pour y mettre les pieds amibes sous la table. Fiction toujours refusée, comme celle expérimentée avec Gen (voir poinçon 626 : le bren).

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« Racler » est le verbe que l’on retrouve dans la pièce « 30. Fish Roes & Dark Vows » autour de la « Première naissance d’Avine », contée par un narrateur à un lord. Naissance rabelaisienne, extraordinaire, qui fait trébucher la conjugaison (« Il vagissa, my lord / il vociférut de calme trempé »), naissance d’Avine dans la guirlangue du patois boulonnais de Pépé Ratapié, du français et de l’anglais, de néologismes :

« creuser, my lord / racler, my lord ». Creuser quoi ? Racler quoi ? L’histoire extraordinaire de cet Avine parti/revenu ? Le secret des journées agenouillées à Jésus-Flageolet, l’église verdie ? A coup sûr racler la langue qui dit la naissance d’Avine, qui s’amenuise en septain, puis en distique. Jorézu : « j’aurais eu – Jésus », que l’on peut lire aussi dans la pièce 103 : « bateau qui part mais au conditionnel passé, j’aurais dû, Jésus, Jorézu » (103/352). Jarnibald : « Jarnidieu » et « Archibald », vieux juron (« Je renie Dieu ») adjoint à l’un des avatars. Loi secrète du double encore à l’œuvre, dans l’addition littérale qui condense les mots pour en créer un nouveau (« mur » et « galet », « j’aurais eu »  : « murgalet », « Jorézu », 30/107-108). Les « palplanches », mot existant, se scindent pour moi en « pâles planches, pals-planches » : c’en est d’ailleurs l’origine : « A. − Planche grossièrement équarrie servant au boisage des galeries et puits de mine. B. − Gén. au plur. 1. Vx. Madrier taillé en pointe que l’on enfonce entre les pilotis pour former un encaissement dans l’eau  » 2. Mod. Poutres métalliques emboîtées bord à bord, formant une cloison utilisée pour la construction d’un quai « , Cnrtl). Dans deux définitions, l’imaginaire maritime est présent ; la première ressortit à la mine, dispositif destiné à éviter l’éboulement (de la falaise). Dans Cette fille à la peau verte, livre muet numéro 3,

C. Macquet réinjecte des maréidolies, selon son néologisme (« paréidolie » et « marée ») : des formes apparaissent sur les palplanches métalliques du port de Wimereux (rouillées, verdies, bref, « murgalées »). Apparitions maritimes, spectres des noyées, morte vie des profondeurs aquatiques. Qu’y voit-on ?

© C. Macquet pour le triptyque, tous droits réservés

Les mots s’agglutinent, se scindent, s’attirent par secrète affinité, formant des concrétions-scissions signifiantes, référant à un (plusieurs) nouveau(x) signifié(s) : cette chose, cet être, maintenant nommés murgalet (mur de galet, galet mûr, mur devenu galet, attirant à lui « les algues » par sonorités inversées [alg]-[gal] : nouvelle concrétion par coordination, les choses se séduisent et copulent, de leur vie propre nouvellement créée. Le patois boulonnais résonne aussi dans ce murgalet : c’est l’adjectif « murgalé » : abîmé, flétri, talé, vieilli, pourri, moisi, verdi . Le murgalet est maritime, il baigne dans la liquide [l] de l’eau de mer, colorant de vert marin le distique et la peau d’une fille que je cherche et trouve, apparue sur la « palplanche ». La liquide [l] court de « il » à « murgalet », « lord », « racler », « chapelle », « les algues et murgalet » et « Jarnibald », « palplanche », les associant en une chaîne sonore. Les copules « et » enrichissent cette première chaîne, ajoutant d’autres réseaux signifiants. Ainsi de « verdie-chapelle » (l’adjectif féminin qualifiant « chapelle ») appelant « les algues et murgalet ». « chapelle » peut appeler « Jorézu », grâce aux phonèmes [ʒ] et [ezy], formant « Jésus », nom de l’église « Jésus-Flageolet » ou Matante va prier.

C’est aussi le « Jésus » Thadée Kristek, l’ermite mystique dans le Krist qui habite dans un blockhaus sur la falaise. Et j’entends dans « Jorézu » la frustration des prières de Matante, l’expiration de tous les conditionnels passés « j’aurais eu ».

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Le raclement s’applique à toute surface : urbaine et corporelle. La dureté du geste est sensible dans la violence faite au corps (« je ne mange quasiment plus, régime eau du robinet et cartouches de Viceroy Box »), dans le constat de la vanité des actions humaines face au vide. Malade, Avine/Archibald/Je reste une semaine dans un hôtel minable de Porto Velho, en pleine Amazonie brésilienne, et fumer devient raclement : «  les fièvres attaquent Avine à l’improviste, il tremble comme une feuille, six heures du soir, j’atteins Porto Velho au bord de la syncope, hôtel miteux à quinze reals près du terminal routier, Archibald s’effondre une semaine (il pensait n’y rester qu’une nuit), pas eu la force de se traîner jusqu’à l’hôpital, bu l’eau jaunâtre qui coulait du robinet, une fatigue inconnue lui brise les bras et les jambes, lancinant bourdonnement d’oreille, la cigarette lui racle étrangement les poumons », 101/329. Je renvoie à la Disparition des récits photographiques de Christophe Macquet, « D’un cadre l’autre », où figure une photographie qui aurait pu être prise (qui a été prise ?) à Porto Velho.

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Ce qui n’empêche pas l’auteur – ou ses avatars – de porter, avec beaucoup d’humour, un « toast à une amibe littéraire »  dans la pièce 15. Et d’évoquer la « passion du ras ».

Car de [ r a k l ] s’échappe aussi [ r a ], graphié /ras/. Deux mots, on l’a vu, qui partagent le même étymon. Après son raclement, l’état de la surface est d’être rase. A ce sens passif s’ajoute l’activité de (ce) qui rase. A savoir l’instance du Je, en un vol chamanique : «  je vole / chaque nuit / comme les Indiens d’Amazonie », 4/14 : le monde vu depuis l’œil de l’oiseau, animal privilégié du bestiaire de l’auteur : « je passe entre les tours, je rase les filets du terrain de football » (4/14). Je lis : « Kampot, juin  2016, dans une paillote au milieu des palmiers nipa, des bateaux musulmans partent pêcher au crépuscule, bruit de la pompe à sable, une hirondelle rase la surface du fleuve, produire, inscrire, retrouver la poussée. » (56/184). A ce vol en rase-fleuve, l’auteur associe, en parataxe, trois verbes d’action témoignant de la dynamique de création : littéraire sans doute, existentielle sûrement. « Produire », c’est marcher, voir, sentir, parler les langues ; « inscrire » comme écrire sur ce produire ; « retrouver la poussée », parce que la poussée se perd par raclement : tout frottement brutal est douloureux, il est mise à nu de la chair et de l’os, il peut épuiser dans le constat de vide, de la vanité de toute entreprise. Du bon usage de la force appliquée : approche tribologique de la réalité, qui commande de délaisser parfois le raclement au profit du rasage.

©C. Macquet, « ça n’a pas d’importance », une des trois photographies prises dans les étangs du district de Lvea Em, tous droits réservés

Raser : passer au plus près, en vol effilé comme une lame, puis filer. Le rasage serait une modalité du raclage, en plus tranchant. Le regard de l’autre a condamné l’auteur enfant («  Je survole déjà l’école maternelle (la maîtresse a tranché : c’est un brutal, un asocial, il faut le faire examiner », 4/14), et ces mots tranchants coupent l’enfant des autres enfants, ceux qui « savent » socialiser. Réponse à cette blessure : jouer du tact poétique, de l’effleurement du monde, de la caresse, métaphoriquement tranchante. Tel un tanneur effleurant la fleur d’un cuir afin de le rendre plus doux. Et le tranchant se retourne en son contraire : il rase les surfaces pour les rendre plus douces. Ainsi de la peau glabre et caressée des seins, de chair ou de pierre, où flotte le [ra], que je souligne : « puis la poitrine patinée des Apsaras de Banteay Srey (grès rose) » (29/101), du pubis féminin : « Pacman-Rosée frétille comme un garra rufa dans les pédiluves d’un spa de Bikékéwouan, elle s’est rasé le sexe comme sa cousine Toum » , 39/138. La musicalité joue des allitérations en [p], des assonances en [a], [e], [ɛ]. Au glabre répond l’abrasion : « Gorge naïve / désordre ichtyophage / abrasive A-lys / cyprin de salaison […] » (65/203).

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Subsiste pourtant le danger de la lame. «  Archibald s’est recueilli en chemin, après avoir enlevé le papier cristal, je laisse tomber la rose, et juste avant qu’elle n’atteigne l’eau, un oiseau jaillit de sous la passerelle, un oiseau qui me rase le regard, impitoyablement. » (24/79). « Raser le regard », et non « raser le visage ». C’est l’acte même de voir qui est en cause. Archibald rend l’hommage d’une rose à la mère disparue. Mais cet effleurement du fleuve est tranché par le vol d’un oiseau qui regarde Archibald : l’oiseau voit – Archibald se voit regarder l’oiseau, si dans le vol chamanique Archibald est lui-même oiseau – et ce dédoublement, c’est Archibald au miroir. Le regard rasé sur soi-même est mise à nu, atteinte de l’organe, et l’adverbe « impitoyablement » souligne l’inadéquation du geste de recueillement. La rose est devenue rase (voir Les noms de la rose). Je pense au Chien andalou de Luis Buñuel. On se souvient que le film commence par l’homme au rasoir (Luis Buñuel) qui affûte son instrument, saisit le visage de la femme pour inciser l’œil. Un nuage effilé passe dans le ciel nocturne devant la lune, précédant la scène où le rasoir incise littéralement l’œil. Aveugler cruellement l’autre par incision ; regarder en spectateur-voyeur l’insoutenable. Si je me garde bien de comparer plus avant le film surréaliste et l’image du vol affilé et tranchant, je retrouve le même acte impitoyable qui menace l’intégrité du regard. Cruauté contre soi-même dans le fantasme de pendaison, accompagné d’un vol rasant de chauves-souris : « Chauffée, traversée, mais jamais conquise / l’électricité passe, et c’est tout / la différence de Potence-Ciel : pendre Avine (pendre Avine) / potence dans la nuit khmère / je me balance / et les chauves-souris (qui sortent par milliers du Musée national) / me rasent les oreilles. » (56/187). Lame traîtresse qui peut tuer : «  il remue encore, fouraille dans son dhoti avec sa main libre, a-t-il planqué dans son cul une lame de rasoir » (103/357). L’un des avatars de l’auteur, Bohémond, déclare ailleurs : «  il faut être « lésé dans son intégrité » pour forcer le passage » (106/372). Le rasage est un des prix à payer pour son passage hors les murs.

« un chien andalou dali » by Jennifer Mei is licensed under CC BY 2.0.

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« Ras » et « rouge » sont en association inquiétante lors d’un voyage dans une steppe déserte : « le soleil couchant rasant rouge, on est sur la planète Mars » (87/263). La couleur rouge est la couleur dominante qui teinte hommes et paysage : « il faut aller au désert, incroyable diversité des paysages, des plaines de minerai, des dunes de galets fauves, des mines ouvertes, des croûtes de sel, une falaise soudain écarlate, le paradis des géologues, méchante peau granulaire, charognes, carcasses de bagnoles (on les abandonne sur les bas-côtés comme des chevaux crevés), pompe à essence à manivelle, colombin en haut d’un « terril » (j’ai poussé comme une femme enceinte), chevaux sauvages étranges, on traverse des rivières de sable, crevaisons, la batterie fait des étincelles, l’accélérateur ne répond plus, moteur noyé à un passage à gué, le chauffeur saigne brusquement du nez » (87/263). La « falaise écarlate » rappelle celles du Kerala. C’est la «  méchante peau granulaire » du monde, constellée de « croûtes », parsemée de « charognes » et de « carcasses » – je me rappelle « carcasse raclée », mais aussi l’expérience du mur de l’hôtel de Na’in . Le « terril » et les « dunes » jettent un pont entre le nord de la France et l’aventure de cette traversée martienne, entre géographie minière et erg. Au fin fond du désert, l’homme du nord ne manque pas de renommer, fût-ce avec la distanciation des guillemets, c’est-à-dire de refaire un monde.

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Etre à ras, pour un navire, signifie avoir perdu sa mâture dans une tempête. C’est aussi un « courant marin très violent qui se manifeste dans un passage resserré » et, par métonymie, un « passage étroit où ces courants se font sentir. Raz de Sein, de Barfleur ». [ra] ne cesse de disséminer et de faire retour. Adjoint au sein, à la fleur, au courant du rac. Au navire endommagé, l’Amphitrite, avant son naufrage.

Sémaphore du Raz de Sein
by Sailing Evidence

[ra] revient au détour d’un toponyme iranien : « Rasht (près de la Caspienne), on racle, on en ressort amaigri ou bouffi, des copeaux, des scories. » (49/163) ; « Rebattre les cartes, ça fait mal, Rasht, février 2014, la rue, ma faim de visages, aller vers des gestes inconnus, la manière qu’ils ont d’asséner un argument, tranchent l’air avec le bras, doigts serrés, la main-sabre, mascaret de visages, Archibald est éclaboussé  » (51/169). Du raclement au rasage, du rasage au tranchage. Cette allée vers l’autre est périlleuse (« copeaux », « scories »). Argumenter, c’est couper net en séparant. L’adresse à l’autre est une passe d’arme, une escrime pour imposer sa volonté.

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[ ras ] agit par contamination littérale : « Pastrick rasconte des crasques » (5/18).

Marguerite Duras : «  les fausses virilités de style (Claudel, Duras) » (10/46).

« Varman-Rosée (d’un ton docte et inquisiteur) : superbes premières pages du Vice-consul, la mendiante marche, marche, née au Cambodge dans la région du Tonlé Sap, chassée de chez elle, enceinte d’un enfant sans père, après des années de pérégrinations douloureuses, elle échoue parmi les lépreux du Gange (ce n’est concevable que dans l’imaginaire de Duras), elle n’a gardé de son passé qu’une chanson et qu’un nom de lieu : Battambang, signalons que Duras, qui ne parlait pas cambodgien, fait résonner Battambang de cette manière : Baattamambbanangg, comme un roulement de tambour », 69/214-215. Le [ras] de Duras sonne aussi comme un ra de tambour (« Coup de baguettes frappé sur le tambour pour produire un roulement très bref. Battre des ra et des fla. « Votre ra est tranchant comme un sabre » [l’auteur à un virtuose du tambour] (Berlioz, Grotesques mus., 1869, p. 34 », Cnrtl).

[ra] ne (me) quitte pas :

Amusé par le nom « Pépé Ratapié » : j’entends « rate à pied », comme l’histoire drôle d’un marcheur qui rate. Et d’une rate qui marche. Le ratapié est, en picard boulonnais, un va-nu-pieds.

Les rats courent dans le navire Dâh (et ne le quittent pas) :  » « Elle a un gros vilain rat empreint sur le sein, mais si ressemblant qu’on dirait qu’il court » (Rousseau) » (22/73) ; « je rends hommage aux moustiques impudents (j’avais tapé moustiquent), à la maman d’avant (mday daem) qui n’ose plus frapper à ma porte (depuis que j’y ai pendu un rat mort) » (37/135) ; « Je n’ai pas revu le rat qui buvait à la jarre. » (43/149) ; « Depuis longtemps, mon rat, je le voyais passer entre les deux Ganesh, derrière les trois scarabées géants, devant les jarres d’eau et les plantes en pot, aujourd’hui je le vois s’avancer, mignon comme un écureuil, on sympathise (mais l’arrivée d’un chat trois-couleurs le fait disparaître). » (56/184) ; « jarre en terre cuite, quelques poissons enflammés entre les racines : délicatement, mon rat s’approche. » (75/231) ; « Archibald est tombé comme un sac, tout habillé, lumière allumée, porte ouverte, resaca, zombi, à ma place, à côté du rat, je dois m’enfoncer plus bas, l’Inde permet ça« , (101/337). Le rat, comme l’oiseau ou le chien, est un animal de choix dans le bestiaire de Dâh.

Codicille (petite queue de) rat de la pampa : et ra, et ra, petit Patagon.

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[ ra ] pour l’humilité de qui fait le chien et partage son sort sous une pluie de grêlons : « non, non, tu n’es pas seule, Sanafech, cette nuit, tu te réfugies, museau tremblant, sous l’antenne parabolique, tandis qu’il tombe des misères, j’emporte la bouteille et je te rejoins, au ras du sol, complètement seul, le bruit des grêlons qui tombent sur le réflecteur, rebondissent sur le sol, les morts, nous mitraillent par en dessous, blancs, blancs, dans la nuit qui descend » (7/23).

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Le [ra] imputable à un mauvais karma littéraire : L’auteur s’amuse sérieusement avec la tradition bouddhiste, et décline le [ra].

«  je n’arrive pas à m’expliquer, une amibe clivée-clignotante, comment ai-je pu tomber si bas et si divisé ? ce genre de lourde infirmité, en général, c’est parce qu’on a fait des saletés dans sa vie précédente, c’est ce que les bonzes littéraires appellent le karma littéraire, pas possible autrement, j’ai dû être un sacré salopard dans ma vie précédente, une belle petite pute miroitante, un gros bâtard (comme on dit chez moi dans mon Nord maritime, avec le même sens que bastard en anglais ou que hijo de puta en espagnol), un gros bâtard littéraire, c’est ça, bercé, bordé, en vaillante bite-en-l’air de la lit. fran. congestionnée, j’ai dû être fêté, à l’abri trop longtemps, sous des projos émollients, devisant, devisant, bébé centré, bébé-terrasse, bébé-Pomerol, visant l’ultime, visant le ras, le ras-de-ville, le ras-terrasse, le ras-Pomerol » (15/61). On retrouve ici la figure de l’écrivain protégé derrière ses hauts murs, déclinée dans la figure du bébé qui vit au ras du sol, buvant, ou associée à un grand cru. Privilège que l’entreprise de Dâh renverse complètement : un tabula rasa des avantages, des protections, de la langue académique confite. Dâh témoigne d’une réincarnation éloignée du centre, du lit bordé, de la reconnaissance. Dâh dit poétiquement la décentration systématique, la quête de nouveaux bords et de nouvelles frontières, qui ne soient pas seulement géographiques, mais imaginaires et symboliques. Le « centre », ici, est le centre symbolique de la France, entendre : sa capitale. L’auteur fait ici allusion aux écrivains qui ne se risquent pas dehors. Ainsi Varman-Rosée s’en prend-il à Wouèlbec (et signe le retour du [ra] en rat) : « À un moment de la soirée, Varman-Rosée, passablement éméché (il vient de siffler deux bouteilles de rhum arrangé), se lâche sur Wouèlbec : pette sociologie portative, indigente et perverse, centré, pépé, on repère le dispositif, wouèl, wouèl, le rachitique n’avait pas le choix, il a joué au mieux avec les cartes qu’il avait, scrofuleux, tête à baffes, conceptuel et libidineux, ami contrefait des puissants, bébé, centré, rat des fêtes, rat crevé, protégé par les avocats et la police, il a joué au mieux avec le territoire qu’il avait, fouraillant dans son entrejambe […] » (29/95). Constat au scalpel d’un nombrilisme littéraire, reconduit par le même Varman-Rosée quelques pages plus loin : « Varman-Rosée, double quintal élégamment porté (veste de tweed et pantalon fuselé d’inspiration chasse à courre), traverse l’amphithéâtre, monte sur l’estrade, saute sur le bureau du conférencier (démissionnaire), et prend la parole : mesdames, mesdemoiselles, messieurs, je vous en prie, je vous en supplie même, méfiez-vous comme de la peste des concepts de type catastrophe-en-soi qui ont l’orgueil de vouloir arrêter le flux, d’immobiliser l’univers (rien que ça) sur une angoisse occidentale datée, nous-nous, le centre, les derniers, les élus du post, insupportable, surtout pour les enfants qui naissent, nous sommes devenus de vieux bambins misanthropes, des charognards à centrifugeuse négative » (29/99).
Quête solitaire, anonyme [ANONYMAT], incessamment reconduite. L’épigraphe 1 l’annonce sans détour, du reste : « Prends ma figure et donne-moi la tienne / prends ma figure, ma figure malheureuse / donne-moi ta figure / avec laquelle tu reviens / quand tu meurs. » (Prière à la lune, chant bushman) » . Au « sacré salopard »/ « belle petite pute »/ « gros bâtard »/ « bastard »/ « hijo de puta » / « bite-en-l’air » « visant le ras », Dâh impose peu à peu, dans le déroulement de ses guirlangues, une autre figure, celle d’un spectre revenu de la mort, du ras ultime, la figure d’un auteur transfiguré par les innombrables expériences, heureuses et malheureuses, de qui s’est laissé traverser par le monde, de qui a choisi le fil acéré du rasoir.

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C’est la disparition qu’annonce aussi le [ra]. « – Le baraquement ? Il a été entièrement rasé, après être resté des années à l’abandon. » (89/269)

« Les Indiens étaient profondément déprimés après avoir rasé le campement des Blancs, la tête réduite du Père jésuite leur porterait malheur, c’est sûr » (105/367)

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« Racler » : « Empr. au prov. rasclar « passer la racloire sur une mesure de grains pour faire tomber ce qui s’élève au-dessus du bord », Cnrtl

De là « / le ras du riz / » (103/353).

De là un « pastis pur à ras bord » (10/44).

660

« rasa »

(106/372)

Sans doute touche-t-on là au point de butée ultime : le [ra] devenu « rasa » khmer, au-delà du langage humain. Du [rakl] de la « Falaise-Héraclite », où le mystique Jésus-Krist(ek) a des « hallucinations olfactives », au banquet céleste pour goûter le « rasa », couplé au [taemdaang]. Le langage humain inutile, trop pauvre pour la communion synesthésique avec le Ciel, délaissé pour l’indicible de la musique, pour l’étreinte muette avec dieux et déesses, ronde séraphique et « télépathie » pénétrante.

Détail d’une apsara, Preah Khan, 1191, ©Jacques Arthaud, in Angkor, Hommes et pierres, Artaud, 1956

(A suivre)

3 août 22 | danger, éboulement permanent de la falaise | 37

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Dans le flux les phrases les virgules rythmiques paysages doux-amers hantés rires et deuils

A mille et un lieux de tout dans le centre laissé et repris dans le sein tété et dépit à l’île mystérieuse

Laisser filet.

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Tout part aujourd’hui d’une unique mention, mystérieuse à mes yeux : « Héraclite-Falaise » , au tout début de la pièce 1 : « dehors toutes ces années, grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide et gambadant sa violente obscurité, comme Héraclite-Falaise » .

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Dâh ne cesse de jouer avec les mots. Pour jouir de ce jeu en lecteur, il suffit de tendre l’oreille. « Héraclite-Falaise » évoque Héraclite d’Ephèse, grâce aux [f] et [ɛz] qui ont migré de l’antique Ionie aux falaises du Boulonnais. Ce qui me remet immédiatement en mémoire une ancienne photographie de l’auteur, mise en ligne dans la Disparition des récits photographiques de Christophe Macquet, chronique personnelle rescapée de mon ancien blog « Réticule », autour d’Anoche hubo una tormenta, initialement un blog de l’auteur C. Macquet. Blog disparu et réapparu sous la forme d’un livre muet en Arménie, en 2014 (j’ai sous les yeux le 23è des 50 exemplaires publiés). Or, la photographie dont je parle a disparu, comme de nombreuses autres, de ce livre. C’est dire que ce que j’ai gardé, ignorant tout des intentions futures de l’auteur, est un reste.

Codicille au 634

J’ai pris la liberté de contacter l’auteur C. Macquet au sujet de la photographie de la falaise. N’en aurait-il pas d’autres ? De celles qui ont été siphonnées par la disparition de cet ancien blog, Anoche hubo una tormenta ? Je reçois alors une deuxième photographie, dont je me ressouviens : elle devait figurer, je pense, non loin de la première. Autres lettres de la falaise : panneau à terre, érosion des deux premières lettres. L’auteur photographie l’éboulement en acte. C’est un panneau performatif. La diagonale à droite s’est encore accentuée, faisant tomber EB du haut de la falaise. L’ombre du photographe a, elle aussi, disparu. Je crois distinguer, dans le coin supérieur droit, un peu de la mer : retour de la houle en un hurlement (c’est le rêve évoqué dans la P. 7 : « je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice » ). Ce « oulement » rappelle aussi l’appel de l’enfant à la mère de la P. 15, qui signe le pacte d’ « On ne se quittera jamais » : « En bas de notre HLM, tous les gamins crient ô-man pour appeler leurs mères qui les surveillent plus ou moins du balcon, je fais comme eux (j’ai dû me faire mal quelque part) : ô-man, ô-man. » Pacte que je pense « permanent », jusqu’au « MANENT » qui reste lisible (en latin, manent signifie « ils/elles restent » : les lettres du pacte).

©C. Macquet, tous droits réservés

Sur le site de l’auteur, je trouve la photographie suivante, qui fait pendant à celle de l’homme aux bras en croix, sur la plage (dont on se souvient qu’elle fait la couverture de Dâh). Sur le site Obscures, on lit le commentaire suivant :

J’y vois le corps du photographe, dont l’ombre portée a glissé de la première photographie de la falaise. Cette réinjection, nouvelle bordure par un cadre noir d’une première photographie, est doublement troublante : elle clôt le triptyque du même homme debout les bras en croix suivi de la Ramasseuse d’épaves, et détermine ma lecture d’un portement de croix suivi d’une chute d’un corps inanimé : le semblant de la mort, dramatisé par le choix du noir et blanc, que l’on pourra comparer avec la photographie en couleurs qui précède la réinjection. L’image en noir et blanc est extraite du dix-neuvième livre muet Taemdâng : « en une seule fois, d’un coup (sans étape préalable) : aller directement en X  » , écrit l’auteur dans la P. 106 au sujet des sens de ce mot khmer. Tombé de la croix pour rester cloué au sol, à l’endroit du X, point de chute de la falaise – on peut lire en présentation de cette photographie : « Entre les falaises d’Edava et de Varkala. « , au Kerala, en octobre 2014. Les falaises semblent faire tombeau au corps tombé.

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La première photographie, celle où apparaît l’auteur en ombre chinoise, me revient, parce qu’elle est l’un des rares autoportraits de l’auteur (ici en ombre chinoise qui découpe l’herbe) où s’y inscrit la lettre comminatoire de la falaise. Cela tourne autour du mouvement, du flux, de l’immobilité. Dans l’ombre portée du photographe C. Macquet, j’avais vu, il y a longtemps, « une manière d’œil, un œil qui fait tache ». Sans doute. Mais une éventuelle mise en scène de l’œil n’est pas, et de loin, ce qui ici m’importe. Plus que l’œil, je vois, dans la posture du photographe, celui qui se prend la tête dans les mains à la vue de la lettre : posture d’un désarroi devant le « danger » de l’« éboulement », devant le plan horizontal qui penche déjà vers la droite, comme si l’éboulement avait entamé son mouvement de chute verticale. L’autre point, ici, est l’apparente contradiction qui me saisit tel un koân bouddhiste, sur la nature de l’immobilité et du mouvement. Comment s’éboule une falaise immobile ? A l’immobilité de la falaise répond la fixité de l’image, à cette permanence répond l’impermanence du monde. Le terme chinois équivalent au kôan japonais est  gōng’àn (公案). Le plus ancien des recueils chinois de gong’àn est le Bi yan lu (« Le Recueil de la Falaise Bleue »). On ne quitte pas le bord de la falaise, ni le XIIe siècle : âge d’or de la culture khmère, siècle du troubadour Marcabru, possible origine de Sacabrun, et siècle du maître du chan Yuanwu Keqin qui rédigea « Le recueil de la Falaise Bleue ».

Par un effet lumineux, la tête sombre de l’ombre est au bord d’un rond d’herbe. J’écrivais à l’époque « une invisible dépression, au-dessus de l’ombre du photographe, commence d’aspirer la photo, en attente de débondage ». Je maintiens cette lecture. L’éboulement imaginaire de la falaise pourrait bien être cette aspiration par un trou, un siphon, suscitant le désarroi de l’ombre chinoise de l’auteur, incapable de répondre au gong’àn : « Comment s’éboule une falaise immobile ? » A moins que l’auteur ne le sache que trop, et réponde à la question par une esquive picturale : ce trou du sens est bordé par le cadre photographique, qui lui, est de la main de l’auteur. Photographie vaut acte créateur posé, nouveau bord bordant l’angoisse du trou sans fond.

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Si « Héraclite » n’apparaît qu’une fois, il en va autrement de « falaise ». Il s’agit d’abord de la falaise boulonnaise : «  Le terrain du Bon Air, au croisement des rues Surcouf et Duguay-Trouin, un froid de canard sur la falaise, un vent à envoyer la balle jusqu’en Angleterre » (P. 10, p. 40), «  puis le 3 septembre 2013, à dix heures du matin, sur la digue de Wimereux, la mer est rose, le ciel, le sable, les falaises, la baie, la mer est d’une beauté bouleversante » (P. 29, p. 102). C’est là où vit l’un des grands-pères, Jean-Baptiste : «  Pépé Jean-Baptiste / (il habitait dans un blockhaus, sur la falaise). » (P. 30, p. 106), expression répétée quasi à l’identique à la page suivante : «  dans le blockhaus / sur la falaise ». Le blockhaus est le cœur d’une pièce entière, la 104. Sa structure formelle mime la compacité du blockhaus : texte justifié à droite et à gauche, tout entier écrit avec des mots soudés entre eux, devenus comme granulats de béton. Travail de la langue française par agglomération, rappelant la morphologie des mots de la langue allemande. Langue du golem déjà évoquée, manifestation de lalangue de l’auteur. La falaise devient le lieu d’un réinvestissement symbolique du français par l’allemand, et de réoccupation du blockhaus allemand en terre française par un SDF Polonais, un certain Thadée Kristek, alias « Jésus », sous la forme d’un détournement de l’usage : non plus défensif mais privatif, un bloc qui fait maison. Une citation d’Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968), nielle le texte d’humour américain : « Howcanyou trusta manwho wearsbothabelt andsuspenders ? Themancan’t eventrust hisownpants » pour moquer la ceinture et les bretelles de Jésus, l’occupant du blockhaus. Ruses de l’histoire, la grande, et celle que Dâh raconte ; et comique de répétition des flux linguistiques qui traversent ce point de fixation « surlesentier desDouaniers ». Les langues contrebandent en l’absence du douanier. Cette pièce 104 reprend la pièce 103, où le narrateur évoque une promenade sur ce même sentier des Douaniers avec son neveu Jean : « J’emmène mon neveu Jean reconnaître son futur ancien territoire intérieur, à marée basse, dans les rochers verts, puis au retour par le sentier des Douaniers, sur la falaise, il faut une grande douleur et une grande espérance pour vivre dans un blockhaus, sous la faille l’eau pénètre et fait gonfler l’argile malléable, c’est sec en surface mais parcouru de milliers de sources souterraines, relief mangé, ligne de côte grignotée, la falaise est malsaine, tu sais, la falaise est vivante » (P.103, p. 349). Dans ce blockhaus, donc, vit Jésus- Thadée Kristek, l’ermite qui médite six heures par jour et prie. Jésus qui n’a pas entendu l’éboulement :

donnant raison à la photographie que j’évoquais. Falaise tapé d’abord falalise, comme pour signifier dans le lapsus calami sa précipitation vers le sol. Falaise boulonnaise dangereuse, travaillée par fal, évoquant « Conception Falls », une église dans l’archipel philippin des Calamian : «  Archipel des Calamian, j’accoste chez monsieur Kaka, une dent en or, cauteleux, petit cul de busuanga ongoï, attaque de pirates, il y a deux semaines, bungalows dévastés, propriétaire égorgé, à la fiesta, musique disco des années soixante-dix, une jeune fille étonnamment belle, discours du barangay captain, je paie mon écot pour la reconstruction de l’église, Conception Falls » (P. 157, p.190). To fall, tomber, sous le coup des pirates, ou être miné par la mer : c’est le même imaginaire maritime. Le bloc du texte est discrètement parcouru d’une veine signifiante qui le fissure : « ontombe / allezfinir enbas / unechute / bassinminier / l’éboulement / aprécipité / unblockhaus / enbas de lafalaise / le sentier disparaîtà / Wimereuxemporté / sansfilet » et qui risque de tout emporter, ville y comprise.

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Condensat qui mêle Jésus, la Conception, la falaise et le bloc qui chute, sur fond historique de seconde guerre mondiale, irriguant l’écriture : c’est la falaise du cap d’Alprech : «  L’aérodrome d’Alprech, les mouettes et les manches à air, inauguré en juillet 1939 et bombardé en mai 1940, le phare, la falaise, un de mes premiers souvenirs » (P. 71, p. 220). Falaise de la côte, non loin de Wimereux : «  puis j’ai pris la route de la côte, celle de la baie de Saint-Jean, que je connais par cœur, et qui pour moi est la plus belle au monde (avec celle qui sinue dans les dunes, entre le rond-point du Bon-Air et le fort d’Ambleteuse), je ne voyais pas grand-chose mais je sentais comme d’habitude la falaise palpiter en bas » (P. 87, p. 261). Falaise du désert : «  il faut aller au désert, incroyable diversité des paysages, des plaines de minerai, des dunes de galets fauves, des mines ouvertes, des croûtes de sel, une falaise soudain écarlate » (P. 87, p. 263)

©C. Macquet, tous droits réservés

Falaise, lieu fixe – en danger d’éboulement, intimement liée à la famille. Falaise dangereuse : « Étrange lac de Coron, dans l’archipel des Calamian / falaise à pic et malaria / des arbres morts, des arbres noirs / au fond d’un gouffre d’eau limpide, trop limpide» (P. 51, p. 170), ou encore «  panorama, falaise, harmonie carcérale » (P. 57, p. 190). La falaise philippine est ici liée à la maladie ; elle semble affectée d’un plus, d’un excès, donnant à voir une beauté morbide. Dans la pièce 80, la falaise s’enrichit d’une signifiance théologique : « ma petite théodicée portative, le mal, toujours un moindre mal, mais ne pas en parler, ne pas regarder la falaise dans les yeux, continuer de ramer, tandis qu’un mec rote sa race à côté. » (p. 240).[MAL] La falaise est connotée méliorativement à une reprise : «  Archibald pense à la fille au bonnet violet, un pays déglingué, mais amour-alcool-spiritualité, je t’aime sur les falaises », P. 97, p.309)

En Inde, au Kerala, la falaise est métonymiquement liée à un « objet-puissance » : «  nettipatam accroché de biais dans le cagibi que je loue en face de la gare, j’y plante une petite étoile métallique trouvée sur les falaises d’Edava pendant l’une de mes marches forcées, protection des objets-puissance, mais pas directe, uniquement pénétrable sur le long terme » (P. 71, p. 222) ; «  tonton Krik (TTKK) découpe le bout de ces Crocs™ (à Edava, sur la falaise, au milieu des corbeaux et des aigles-pêcheurs) » (P. 95, p. 302). Je m’amuse du jeu sonore des [t], [k], mêlés au [i] et [o], qui font écho à Cri & co. Et de leur dissémination en haut d’une falaise : « Thadée Kristek », alias « Jésus », un autre TKK.

Falaises rouges d’Edava

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Héraclite d’Ephèse, devenu dans Dâh « Héraclite-Falaise », était aussi surnommé l’Obscur, en raison des textes énigmatiques qu’il écrivait. La tradition faisait de lui un solitaire. Ce goût de l’obscurité, je le retrouve chez C. Macquet dans le sous-titre de Dâh, « Dans la nuit khmère », comme dans son site « Obscures ». Goût de la solitude aussi, manifesté dans toute l’œuvre. Mais au-delà de ces circonstances, la mention d’Héraclite intéresse par la pensée qu’il déploie : celle de la mobilité. « Tu ne peux pas descendre deux fois dans le même fleuve ; car de nouvelles eaux coulent toujours sur toi. » (fragment 41 d’après l’ordre de Bywater, cité p.51 de L’Histoire de la philosophie d’Emile Bréhier, tome,1, Antiquité et Moyen Age, Quadrige PUF, 1983). L’être est indissociable du mouvement continuel. Ce mouvement toujours recherché physiquement (les voyages, le nomadisme), symboliquement (l’écriture) est aussi menacé de clouage physique (voir les récits de la déchéance recherchée) et symbolique (le X). Dâh vit du flux entre littérature et ce qui nie la littérature, et ce qui amoindrit son auteur, devenu « amibe littéraire » dans la P. 15 : «  je lève mon verre… à ce vermisseau littéraire, encore plus petit, me répond le couloir (il ne s’agit plus vraiment d’un espoir), je recommence, je lève mon verre… à cette amibe littéraire, c’est à peu près l’échelle, me répond le plafond (il ne s’agit plus vraiment d’une chanson) ». Portrait de l’auteur en micro-organisme : « amibe clivée-clignotante, pseudopodes versus pseudopodes, 50 % qui gambillent en littérature et 50 % qui gigotent dans ce qui la nie », infirmité et prix à payer d’un karma où l’ancienne incarnation de l’auteur, « à l’abri derrière les hauts murs », ne faisait que mimer «  corps, matière, énergie, beauté, mouvement, jeunesse, aventure ». Et quand la revue La Main de singe n°3 publie « La réincarnation des amibes » le 14 mars 2005, cette « imprévisible narration poétique » ne fait qu’anticiper ou préparer la réincarnation de l’auteur en amibe, hors des murs cette fois. Il n’est plus question de singer le mouvement, mais de l’incarner. C’est là peut-être une première définition du vrai dans Dâh. Qu’un singe signe l’arrêt des singeries.

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Il est un autre aspect de la pensée héraclitéenne que l’auteur a dû goûter : la vision ironique des opposés.  « La mer, eau la plus pure et la plus impure : pour les poissons bonne à boire et cause de vie, pour les hommes imbuvable et cause de mort. », écrit Héraclite (Fragment 120, traduction Conche, in Hippolyte de RomeRéfutation de toutes les hérésies, IX, 10, 5). Tout dépend de qui regarde, de qui voit, de qui fait l’expérience du monde. La photographie de « l’éboulement permanent » est, à sa façon, exemplaire : l’Un héraclitéen est permanence, l’éboulement est changement. L’un et le changement ne s’excluent pas l’un l’autre, ils sont compossibles : c’est aussi ce que montre cette photographie.

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La falaise apparaît dans Dâh sous les avatars du précipice et du gouffre. Significativement, première mention est faite du précipice dans le récit d’un rêve, P. 7, que fait le narrateur dans une cabane de pêcheur, en compagnie de la chienne Negra : «  je rêve, tu étais habits noirs, chaque mois, le même jour, tu enlevais deux enfants pour les manger, on le savait, on vivait en famille dans les arbres, sans barrière humain-animal, Negra faisait partie de la famille, elle avait deux chiots, je t’ai dit : non pas chez nous, va chercher ailleurs, il y en a d’autres, je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice ». Aucun indice ne permet de préciser qui est le « tu » ; mais « le » précipice du rêve est dangereux : il semble déjà connu du rêveur, déjà défini, fidèle à son étymologie latine : « praeceps, praecipitis « précipice ; danger mortel » (Cnrtl). La deuxième occurrence de « précipice » apparaît dans une nouvelle, « L’erreur » (P. 16, p.62), c’est-à-dire dans un texte au régime de croyance particulier : non plus le rêve, expression d’un signifiant inconscient, mais la fiction littéraire et ses artifices. « Jean est entré en premier, dosant le pas, lourd et fébrile, comme s’il marchait vers un précipice ». C’est là le même sens de « danger mortel » que dans le rêve. Dans les deux cas, une place particulière au sein de Dâh, ceinte d’un garde-fou : le rêve raconté comme tel, la fiction assumée.

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Dans la P. 26, « Viande crue », le précipice revient dans le récit (supposé) autobiographique : «  Soudaine épreuve de la désanimation, Paris, entretien d’embauche pour le poste de prof à Phnom Penh, musée Guimet, les lèvres doubles, les seins khmers hallucinatoires, mon double corps chez Sylvie, fatigué-survolté, chaque partie pour son compte, cigarettes et fictions, juillet, Rouen, boule dans la gorge, rétrogradations dans la tête, électricité qui remonte, douleur, tellement forte que si je veux l’oublier, sans la remplacer (par une autre douleur), je tombe dans un précipice » (p. 185) Je repère là le motif imaginaire du double, que j’ai commencé à interroger dans le poinçon La loi du double. Je suis la sente signifiante que trace l’auteur, alors qu’il s’agit pour lui de trouver une place qui soit en accord avec son désir. Arrivé au musée Guimet pour un entretien professionnel, il est traversé par des « lèvres doubles » : image des lèvres des statues khmères, comme celle retenue pour la couverture de son Language of the Birds.

Ces lèvres apparaissent à plusieurs reprises dans le livre Language of the Birds, lèvres de statues, en gros plan, floutées, lèvres de délicats visages de danseuses, d’un profil féminin, d’une bouche captée par le reflet d’un rétroviseur. « Les lèvres doubles » une fois dites, apparaissent « les seins khmers hallucinatoires », et « mon double corps chez Sylvie ». Le même épisode traumatique revient dans l’image du lac de Coron, où le voyageur voit dans l’eau trop limpide, qui donc ne cèle rien et ne protège plus le regard, « des arbres morts, des arbres noirs ». Le gouffre est ce qui attend Avine dans la province de Catamarca, quand, ivre, il suit son guide spirituel Chelemín : «  il emmène Avine dans un coin retiré, à flanc de montagne, ses traits s’allongent, mes deux vantaux ludionnent (?), brusquement je glisse et manque de tomber dans un gouffre » (P. 91, p. 290). « Quasi-chute » qui, dans ce contexte d’initiation mystique, équivaut à expérimenter la mort. Elle est précédée des « deux vantaux [qui] ludionnent (?) ». Ces deux vantaux pourraient représenter les paupières qui montent et descendent, tel un ludion soumis à la pression, ici le pressentiment d’une chute inattendue. Motif du double, repris ailleurs dans Dâh sous la forme du sosie, double halluciné d’une partie du corps : lèvres (bouche, sexe féminin), seins, yeux. Ce sont là des trous habillés par le semblant halluciné du sein, dont Dâh est tout entier l’élaboration littéraire. C’est encore l’objet a (petit a) théorisé par Lacan. « …c’est entre le sein et la mère que passe la plan de séparation qui fait du sein l’objet perdu en cause dans le désir. » (Ecrits). Les lèvres sont érogènes chez Freud, de même que les paupières, en ce qu’elles constituent cette fente orificielle palpitante, ce bord qui découpe l’objet et le partialise. Quant au sein, il est cet objet qui fait saillie, préhensible et arrachable (ainsi du sein de la statue …), disséminé dans sa prégnance tout au long de Dâh. L’amour maternel et filial, dans sa double demande, réalise la condition symbolique qui, ajoutée aux deux conditions précédentes, l’image du sein, le symbole de l’orifice, permet la constitution du sein halluciné, substitut à l’impossible possession du corps entier de la mère.

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La palpitation, signe visible sur le corps humain qu’il est vivant et qu’il suscite le désir, électrise le bord contractile de la béance. C’est la jouissance (non pas l’orgasme, mais cette « énergie » résiduelle née du désir en partie refoulée) qui fait palpiter le bord du trou. Et cet objet petit a délègue sa palpitation à la nuit : «  l’idée (ça n’a rien à voir) de ne pas écouter tout Mozart, parce que tout écouté, réécouté, la saveur se dissipe, l’idée de ne pas être exhaustif, de ne pas allumer à tous les étages, l’idée, quand X se tient de l’autre côté, je lui dis : je t’entends, je m’adresse bêtement à ce point de nuit qui palpite au centre de la lumière » (P. 24, p.77) « Ce point de nuit qui palpite au centre de la lumière », c’est aussi l’X, ce point aveugle auquel le narrateur s’adresse, animé par le souci de ne pas être exhaustif : le pas-tout comme condition nécessaire du désir. L’expérience du mur de Na’in-Irkoutsk révèle cette même palpitation énigmatique : «  un minuscule hôtel, j’ouvre le vasistas, cour crasseuse, mur pisseux, je regarde le mur et soudain le mur se met à briller (il m’est arrivé la même chose dans un hôtel à Irkoutsk), le mur palpite, c’est ridicule à dire, mais c’est puissant, irrépressible, faire une photo ? Sentiment d’existence, mais déjà hors de l’existence, dilatation sans sommation, le mur scintille, de plus en plus fort même, Archibald a l’impression de le vivre dans tout son relief, dans le moindre de ses granulats agglomérés (parpaing, du lat. perpetaneus), ça dure plusieurs minutes, Avine est pris » (P. 51, p. 167). Archibald-Je connaît – ou mieux dit, est le lieu – de l’intuition de l’ex-sistence, à la fois dans et hors de, que l’auteur restitue par l’écriture littéraire. Sans doute ici l’écriture borde-t-elle, parce qu’elle est signifiante, cette palpitation du mur. La falaise, elle aussi, est voile de l’objet a : « je ne voyais pas grand-chose mais je sentais comme d’habitude la falaise palpiter en bas » (P. 87, p. 261).

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Il n’est pas de réponse à la question « Qui est l’Autre », qui crève blanc sur noir la page 375 de Dâh :

où le X final signale encore le mystère de l’Autre. On saura seulement que « A-lys a fait l’amour avec Alex [taemdaang] », une seule fois donc. Il est ici question d’une leçon de langue khmère et d’un rapport sexuel unique entre A-lys (la femme-fleur préfixée de la perte) et Alex (son/sa partenaire, privée de la loi ?), il est question d’une entrée de dictionnaire, d’une entrée dans l’intimité de lalangue, à la fois le français, langue de la mère, et le « khmère », langue d’A-lys. Entrée oblique, qui dit aussi l’amour de la mère, génitif objectif et subjectif, avec la délicatesse de qui fait un herbier où les fleurs abondent.

C’est dans la pièce « 103. Cinéma : le jardin de ma mère » que l’on découvre le florilège. Les textes en italiques sont tressés à d’autres textes à la police droite. Je (re)découvre le prénom de la mère aimée : « Marguerite », pudiquement et amoureusement serti dans la guirlangue fleurie en compagnie de nombreuses autres fleurs ; tressée en gloire : « /REINE-MARGUERITE (MARGUERITE DE SAINT-JEAN) / » (p. 356) Reine du Ciel, sanctifiée, parmi les saintes de Dâh : Sara la Vierge Noire, Sainte Godeleine, Sainte-Jeanne « en route pour le bûcher » (p. 141), évocation discrète de « l’incinération » p. 283 à « Sainte-Valéry, dans l’estuaire de la Somme », Sainte-Agathe, Sainte-Thérèse de Lisieux (p. 360) la Vierge Marie.

Dâh fait de la mère aimée une sainte. A l’éboulement du sens que sa disparition signifie, à l’insensé absolu de ce scandale, à la falaise qui n’a de cesse de s’effondrer, Dâh fait pièce : il est cœur palpitant de Sainte-Marguerite.