28 mai 2022 | 2ème approche de Dâh (ou la loi du double)

480. Desde Luna Western (2013) propose la nouvelle version d’un texte paru en février 2012, dans la revue Escritores del mundo de Miguel Vitagliano. L’auteur, fidèle à son chiffre 2, utilise la réduplication dans une apparence de dialogue, d’interview retranscrite, avec Miguel :

La traduction en espagnol est signalée par la majuscule B (A marque le français, B l’espagnol, toutes deux lettres premières des deux alphabets. Ce sera la seule occurrence de ces lettres, le signal du passage d’une langue à l’autre, comme s’il fallait surenchérir sur cette évidence visuelle. Insister sur la différence, c’est la mettre en scène – d’ailleurs A et B sont semblables à des didascalies – mais cette différence est visuellement neutralisée par le jeu de miroir des phrases assemblées en dyades. L’enjeu est pluriel : a) réfléchir chaque langue dans l’autre de façon insistante grâce aux dix-huit dyades numérotées de I à XVIII, pour faire naître, dans le blanc typographique qui sépare chaque phrase/langue, cet entre-deux-langues déjà évoqué (poinçon 479) où source et cible occupent tour à tour, voire en même temps la même place, et ainsi créer un vacillement, un miroitement ; et b) montrer la maîtrise linguistique de l’auteur, qui s’affiche comme tel (« vous me demandez… »), mais toujours derrière un dispositif déclinant le double. Le chiffre romain I est numéral : il va signaler l’accroissement du texte sous les yeux du lecteur, sa montée en charge culturelle, qui ressortit à la langue latine, géographiquement circonscrite (j’y reviendrai). Dix-huit dyades qui dévoilent explicitement (c’est assez rare pour le signaler) un double impératif :

a) rompre l’isolement (de la monade) en s’ouvrant et se traduisant. Je le lis, encore, à deux niveaux : « se traduire » du français à l’espagnol (et inversement), mais aussi « se traduire », au sens de « se faire entendre », comme si chaque énoncé, en français ou en espagnol, échappait à la compréhension. Par ailleurs, « se traduire » signifie aussi « citer, appeler à comparaître », « appeler à paraître », bref, se manifester devant un public ;

b) interroger la question de la forme à donner à l’œuvre écrite et photographiée :

La forme est soumise à la question dans les dyades, et l’auteur énumère les possibilités « ancienne[s] » (texte français) et « ajena[s] » (texte espagnol). La « traduction » est ici réécriture, car « ajeno » signifie « étranger », « extérieur ». Je lis donc deux messages : les anciennes formes littéraires, et les formes « étrangères » ou « extérieures », rien moins qu’équivalentes ou superposables. Se pose donc la question de doubles destinataires des textes : francophones et non hispanophones (auquel cas, ils n’y verront que du feu) ; hispanophones et non francophones (idem) ; francophones et hispanophones (il faut être attentif, comme l’a demandé l’auteur à la fin du livre, au choix des mots). C’est dire que le lecteur, selon la langue d’où il lit, ne recevra pas le texte de la même façon. La lettre (entendue, toujours, comme littera, « caractère d’écriture » puis « écrit, connaissance littéraire, culture ») a plusieurs destinataires, sans compter l’auteur, qui déploie d’abord pour lui-même ces dispositifs.

C. Macquet énumère donc : « une lettre », « une interview », « des récits », « un pamphlet », « un essai », « un exposé méthodologique », « une machine à secrets », « une machine à soufflets », « une machine aspirante ». Je retrouve un écho des « machines désirantes » de Gilles Deleuze. [piste à suivre]. Je vais relire Luna Western pour vérifier tout cela. L’auteur emprunte-t-il toutes ces formes ? A quel lieu-dit se poste-t-il, l’auteur, pour mouler ses/ces empreintes ? Question naïve : dépasse-t-il ces formes ? Elément de réponse  : les dispositifs doubles font partie de la réponse, mais ne suffisent pas encore. Il faut aller plus loin.

Je reste sur la dimension formelle. DLW s’articule sur une première série de dyades numérotées de I à X. La dixième dyade génère 12 amorces de récits à l’œuvre dans LW, 12 amorces en français répliquées dans leurs douze traductions en espagnol, toutes numérotées en chiffres arabes ; puis on retrouve trois dyades numérotées de XI à XIII, et la treizième génère à son tour 12 x 2 récits, et enfin une ultime série de 5 dyades numérotées de XIV à XVIII, qui ne génère aucune amorce de récit. Ainsi, les 48 dyades bilingues arabes constituent une expansion des 18 dyades romaines. Paru en 2013, DLW reprend le dispositif à l’œuvre dans LW (2011) – hasard des parutions ou non, DLW est publié 2 ans après LW. Dans LW, C. Macquet déploie chaque langue en regard sur les deux pages juxtaposées, créant le miroitement interlinguistique de façon horizontale. Il reprend ce procédé mais en modifie la disposition dans DLW, où chaque page offre du texte en français, suivi de sa traduction-dérive-expansion en renvoi à la ligne. Le foyer du miroitement s’en trouve spatialement modifié, puisqu’il se joue d’abord verticalement. Si l’on superpose mentalement les deux œuvres, on voit que la tension générée entre texte-source et texte-cible, entre « l’original » et la « traduction » (dont on a vu qu’ils étaient interchangeables, remettant ainsi en cause la logique rationnelle de la cause et de sa conséquence) électrise tout l’espace du livre, en usant du chiffre 2 et de ses multiples.

La place des icônes

Autre pièce du dispositif (j’allais dire : du puzzle, tant je pense aux feintes des dispositifs perecquiens), l’icône. Si je laisse de côté la première de couverture de DLW, onze icônes apparaissent dans les expansions-amorces de récits. Seules deux apparaissent dans les dyades XVI et XVII. Les icônes se répartissent entre photographies et schémas d’un dispositif d’assemblage, la queue d’aronde. Les «  photographies présentes dans ce livre font partie d’une série intitulée ‘Réinjections’ (2013). Il s’agit de photographies de photographies (prises entre 2005 et 2012) défilant sur l’écran d’un ordinateur », écrit l’auteur en présentation. Je reviendrai sur ce dispositif précis de la réinjection. Pour l’heure, je voudrais souligner l’utilisation de l’icône comme expansion de l’expansion. Ces photographies ne sont pas des « illustrations », puisque l’on n’est pas dans la représentation mimétique d’une réalité (si tant est qu’elle soit possible), mais bel et bien un surcroît de sens. La dyade texte/photographie doit s’appréhender selon deux imaginaires différents de ceux qui président à la lecture de la dyade purement textuelle.

©Christophe Macquet, 2013

La photo instaure une circulation de sens supplémentaire, régie par la loi du même (ils ont le même numéro), mais fondée sur une différence de statut (texte vs image). Le numéro identique assure donc une même position hiérarchique dans la page (bien que sous le texte, l’image est à la même place dans le dispositif). La photographie semble être l’une des « milliers de photos (dans le désert) » signifiée par le texte : pas de désert, mais une juxtaposition de notes manuscrites, d’un passeport, d’un stylo, soit tout ce qui fonde l’auteur comme sujet (porteur du nom propre « Macquet ») et comme écrivain. C’est dire encore que la circulation de sens imposée par ce dispositif texte-image ne va pas de soi, qu’il y a là encore vacillement qui remet en cause le statut de la représentation.

24 mai 2022 | approche de Dâh – 1

479. J’ai en main un livre-monde, total, complexe, poétique, envoûtant. Je multiplie les adjectifs pour qualifier Dâh, dans la nuit khmère, de Christophe Macquet, paru aux éditions Lurlure en avril 2022. De ces adjectifs, je rendrai progressivement raison, au rythme de la lecture de ces 392 pages. Je n’envisage pas d’autre approche de ce texte qui échappe à toute catégorisation littéraire : l’auteur n’a pas indiqué « roman », « récit », « chant », « poème ». Du tissage dont la navette échappe au regard tant elle est véloce, je tenterai pourtant de suivre le manège. Je réalise que pour lire Dâh, il faudra me souvenir de lectures antérieures.

Avant Dâh : Luna Western et Desde Luna Western

Avant Dâh, j’ai lu Luna Western (Paradiso poesía, 2011) texte bilingue en français et espagnol, où l’auteur a joint une série photographique intitulée Sélénogrammes. Le sous-titre du recueil annonce Excelentemente traducido del francés por Lisandro Llano. Je note (car l’absence de notes me réduirait à une dangereuse cécité pour avancer, bientôt, Dans la nuit khmère) – je note, donc, un bilinguisme qui va au-delà du simple usage de deux langues. Le sous-titre annonce une « excellente » traduction du français vers l’espagnol. La première partie de Luna Western, « Epigraphie/Epigrafía », présente en page impaire une citation d’auteur hispanophone, en page paire un texte en français. A se fier au sous-titre, on établit donc que la langue source est le français, la langue cible l’espagnol. Mais il n’en est rien : la langue source est l’espagnol, la langue cible est le français. Il me faut donc y regarder à deux (ou trois) fois avant de bien lire – c’est-à-dire, lire attentivement, conseil donné par l’auteur lui-même à la dernière page de Desde Luna Western :

XVIII. je conseille donc à mes (nombreux) futurs lecteurs de faire très attention.

De Christophe Macquet, il ne faut rien prendre pour argent comptant : on se méprendrait. Faire prendre l’origine pour la destination, et la destination pour l’origine, produit un vacillement : dans ce mouvement, les textes deviennent insituables, quelque part entre deux langues. L’auteur, dans son sous-titre, délègue cette espièglerie, tel l’errant Till Eulenspiegel, à « Lisandro Llano ». L’adjectif « llano » signifie « plat », comme le miroir (« Spiegel ») brandi par Till d’une main. L’espièglerie est donc jeu de miroir qui renvoie une image inversée confondant origine et destination des langues. Cela est d’autant plus troublant que le geste est épigraphique et vise à étudier « scientifiquement » – du moins, au premier regard – ces « inscriptions » que sont les textes des frères Lamborghini (Osvaldo et Leónidas), de Julio Cortázar, de Jorge Luis Borges, de Guillermo Saraví, Nicolás Olivari, Santiago Sylvester, Marcelo Di Marco, Juan Gelman, Ricardo Zelarayán, Cesar Tiempo, Homero Manzi, Antonio Requeni, Olga Orozco, Oliverio Girondo, Antonio Porchia, Rodolfo Fogwill, Roberto Juarroz, Javier Villafañe, Juan Carlos Bustriazo Ortis : de toute la scène poétique argentine et contemporaine, embrassée et citée. Mais la distance épigraphiste, dans un nouveau retournement, semble renvoyer ces brèves citations à l’histoire de la littérature, par le fait même qu’elles constituent le cœur de ces « épigraphies » ; et si l’épigraphie est à l’œuvre, c’est dans une recontextualisation particulière, répondant à une exigence historiale qui obéit à la propre loi de l’auteur : un épigraphiste traditionnel remet en perspective des inscriptions réalisées sur un support durable (le métal ou la pierre), l’auteur quant à lui produit sur le papier de Luna Western des citations de poètes argentins sans les dater. Il reste épigraphiste en nommant ces auteurs, et en les traduisant, là encore, selon sa propre loi. L’auteur s’en explique dans Desde Luna Western (2013). En effet, si l’on trouve une traduction littérale de certaines citations dans Luna Western (LW) :

la loi générale est celle de la réécriture, comme on le lit dans Desde Luna Western (DLW) :

DLW théorise après-coup la poétique de LW, en en exposant le chiffre :

Le chiffre, dans les deux recueils, est le 2 :

LW et DLW se lisent, et doivent se lire, en miroir l’un de l’autre. 2 est le chiffre de la duplication, de la partition, de la dyade adoptée comme mise en page verticale (dans LW) ou horizontale (dans DLW). Ce chiffre est d’ailleurs incessamment interrogé, en métaphore de la conscience réflexive de l’auteur interrogeant le texte en train de s’écrire, de l’auteur écrivant, de l’auteur s’observant en train d(e) (s’)écrire, et mettant en scène des doubles imaginaires. « Double » est à entendre à la fois comme personnage-instance de narration (Antara, Avine, Varman-Rosée, etc.), comme mise en page (occupation de l’espace typographique en dyades horizontales et verticales), comme principe poïétique : duplication de texte autorisant l’ « expansion-différenciation », DLW p. 53 ; duplication de texte à l’échelle du recueil (LW articule le diptyque « Epigraphie/Epigrafía » / « Epilogue/Epílogo » autour du chapitre central « Luna Western », selon le principe duel de la traduction littérale pour le chapitre central (« Luna Western » propose la texte français en page paire et sa traduction en espagnol en page impaire) et de la dérive-expansion pour chaque pièce du diptyque ; enfin comme double langue d’écriture (le français et l’espagnol principalement).

C’est assez dire que les dispositifs, que j’essaie de pointer, sont vertigineux. S’ils rappellent la virtuosité de Poe, Borges ou Perec, ils n’en reprennent certains que pour servir la cause de l’auteur, comme le bras armé de sa propre loi. Tous ont en commun de faire vaciller la lettre (entendue comme métonymie du texte) en la bousculant, comme Till L’Espiègle. Je pense néanmoins que Christophe Macquet va ailleurs, sinon plus loin, dans ce bousculement. Il me faudra y revenir.

A la loi de l’auteur répond (ou s’oppose) la loi des autres : les poètes argentins, choisis, puis cités, puis « dérivés-expandus » :

Je note ici deux nouveaux effets à l’œuvre : l’auteur s’autotraduit du français vers l’espagnol ; à ce dédoublement s’applique aussi la dérivation-expansion. Quant à ce qui est dit, il y a beaucoup à dire. L’emprunt à l’espagnol est fait au nom d’un axiome énoncé dans DLW, page 44 :

Axiome paradoxal : se souvenir de tout contraint Ireneo Funes, suite à un accident, à imaginer « un vocabulaire infini pour la série naturelle des nombres » et «  un inutile catalogue mental de toutes les images du souvenir » (« Funes ou la mémoire », nouvelle de Borges de 1942, parue dans le recueil Fictions). Dans le texte de Borges, c’est l’implacable précision de l’archivage des perceptions et pensées qui poussent Funes à tenter de contrôler cet archivage : tâche impossible et insensée. Il s’agit ici d’un problème quantitatif, touchant à la question de la progression vers l’infini (et c’est en pensant et percevant le fini que le lecteur de Borges a une intuition de l’infini). Chez l’auteur de LW et DLW, on ferait erreur à penser que son axiome, calqué syntaxiquement sur celui de Borges, ressortit à la même catégorie numérale. La neurologie et la psychanalyse soulignent que l’oubli est constitutif de la mémoire, donnant en cela raison à Borges. Fidélité et infidélité renvoient à la morale, ou à une éthique personnelle. Le parallélisme de construction n’est qu’un jeu formel. C’est un exemple de la dérivation-expansion, justifiée en apparence par la caution littéraire de Borges, et finalement revendiquée :

L’enjeu est d’importance, quand il s’agit, pour un écrivain, de se situer dans le « champ littéraire », de se cogner à la réalité de ceux qui ont déjà écrit avant soi : legs à prendre ou à laisser, mais à prendre en compte. De l’aveu de Macquet,

Un respect distancié donc, qui autorise l’infidélité. C’est à ce prix que LW a pu être écrit : par mises à distance réitérées, dans un ensemble complexe de dispositifs qui sont autant de dispositions imaginaires et symboliques émanant du et permettant le geste créateur.

Le sous-titre de Desde Luna Western est « Recontraducido del francés por Lisandro Llano » : opération inverse, re-contre-traduction (la répétition d’une contre-traduction), non plus des pages en regard où le français à gauche regarde/est regardé par l’espagnol à droite, mais le texte français, suivi du texte espagnol, sur la même page, en paires. Là aussi, la traduction n’est pas une traduction conventionnelle, mais l’image du texte français se mirant dans le texte espagnol ; mieux : un imaginaire se dédoublant dans la double symbolique des langues française et espagnole.

La contre-traduction répétée signale l’urgence du déplacement d’une langue à l’autre, la réplication des opérations mentales de traduction, pour que le texte entier ne soit pas figé dans l’une ou l’autre, mais qu’il soit un arc électrique entre les deux pointes acérées que sont les deux langues, pour jouir d’un effet de pointe. C’est là, me semble-t-il, ce qui explique ma fascination pour ces textes : C. Macquet fonde une écriture de l’errance géographique, de la dérive, en un constant pronunciamento contre la langue.