15 juillet 22 | De la littérature comme un art nucléaire

Le site D-FICTION de Caroline Hoctan met en ligne PROTOCOLE DE 東 / 京 (To / kyo), deuxième production du workshop commencé le 15 mai 2022. Retrouvez ici l’intention qui a présidé à la genèse de ce projet.

Il vous revient de participer à la propagation réticulaire des informations : en les lisant, commentant, partageant sur les réseaux. Chaque production est chapeautée d’un tableau périodique propre, pointant les éléments les plus actifs dans la réaction en chaîne du texte.

Ce deuxième apport au projet K infini a été écrit au Japon, puis délaissé, repris, enrichi. Il m’a hanté de nombreuses années durant, avant de trouver l’espace adéquat à sa publication. Je remercie Caroline Hoctan de lui avoir fait un si bon accueil.

Une fois irradiés, décontaminez-vous, si c’est possible, en explorant D-FICTION, dont la densité vous comblera.

8 juillet 22 | le clou du spectacle | 26

558. Faire le clown donc. Le clown « gonflable » cauchemardesque a, sur la photographie réinjectée, la rondeur de l’auguste, à l’image du tétraodon (« kampot ») qui remplace le dindon : attention, pois(s)on toxique. Il se gonfle pour effrayer, il désire séduire sa partenaire sexuelle. Le gonflement est parade nuptiale, occupation de plus d’espace (un mini voyage du corps amoureux). Mais enfin, être le clown du spectacle est aussi en être le clou. De clown à loup, de loup à clown, ne subsiste que l’épaisseur d’un blanc typographique. «  après la mort de X / langue rouge / langue bleue / retourner sur les lieux où je suis mort avant X / loup / clown / expliquer pourquoi j’aime le mot dâh / outre l’oralité. » (pièce « 5. Outre l’oralité » , p. 18-19). La langue noue phonétiquement les deux signifiants en cloun. Le Dictionnaire historique de la langue française atteste d’ailleurs la graphie cloune dès 1570. Pointer l’association des signifiants mort/langue/loup/clown/dâh suffirait seule à en dire le nouage symbolique et imaginaire. J’ai dit que le clouage, entrave au mouvement, est vécu comme une mort. Il ne peut être question pour le C. Macquet de Dâh, de ne pas être en mouvement, sous peine de mort existentielle [MORT]. La pièce « 2. Ça ne dure qu’une nuit » a valeur de manifeste : « loin de ceux qui s’abritent derrière les hauts murs / les Immortels / sortir / se consumer / avaler sa langue / devenir réel […] », voyager pour laisser derrière soi les tenants d’une langue morte (académique), langue qu’il faut donc avaler pour « devenir réel » : la polyglossie des voyages, « et déglutir sa bru » (Michaux).

559. « Clown » sonne comme une insulte (pièce 71) : «  Sale petit clown, toast à Singa, aujourd’hui, Népal, Lumbini, j’ai donné à un gamin, qui me regardait fixement avec les yeux du manque, mon éléphant vert en plastique (acheté à Calcutta pour faire des bulles). » L’insulte est d’autant plus cinglante qu’elle est précédée d’un curieux dialogue d’Avine avec un oiseau : « je m’adresse à un cormoran qui fait sécher ses ailes au soleil sur un piquet : ma langue est un peu morte depuis que ma mère est morte, tu ne trouves pas, cormoran ? et depuis que je suis mort ? tu ne trouves pas que ma langue est un peu morte depuis que je suis mort ? » Je vois là, à nouveau, le nouage, crucial dans Dâh, entre langue, corps, mort, mère. L’insulte « sale petit clown », dont je peux supposer que c’est le Je qui se l’adresse, pointe l’indécence à faire le clown et à d’être le clou d’un spectacle (celui d’Avine, bouteille à la main, s’adressant à un volatile : «  je frôle une nouvelle fois l’indécence, en balayant des yeux la surface de l’eau verte, une bouteille à la main, je m’adresse à un cormoran […] »), même s’il s’agit, dans ces clouneries, d’une dérobade de la langue devant la mort. Le cormoran ne répond pas dans cette scène qui suscite le malaise, mais son signifiant parle pour lui : le corps-mourant, dans la langue des oiseaux. Le Je met en scène sa mort avec un humour noir, mort physique fantasmée avant la mort de X, mort de la langue, toutes liées à la disparition de la mère (dans le nouage langue/corps/mort/mère), cause première des voyages, cause première de l’écriture de Dâh, entreprise toujours en péril : et s’il allait ne plus écrire ?, en écho au « si j’allais ne plus croire ? » du Journal d’un curé de campagne de Bernanos. Le petit clown en plastique, finalement abandonné dans la fosse aux ours, est ici « éléphant vert en plastique » que le narrateur offrira à un enfant « qui [l]e regardait fixement avec les yeux du manque ». L’(aban)don de l’éléphant, du clown, de l’éléphant, peut se lire également comme l’utilisation particulière que fait l’auteur des ces petits objets reliés au monde de l’enfance. Il les met en scène, les photographie, les réinjecte, puis finit par les délaisser. Rituels propres à conjurer l’angoisse de la perte, de l’abandon.

©C. Macquet

560. Le X est la marque du clouage. J’évoquais dans les poinçons 487 et 488 le rôle capital du X dans l’œuvre de C. Macquet. J’y reviens encore pour opérer un nouveau nouage. L’hypothèse 20 de ce que serait Luna Western, que je lis dans Desde Luna Western, est la suivante :

« 20) c’est l’histoire d’un géant marcheur (un géant maigre) qui déteste la ville et le post-modernisme ; un jour, il s’aperçoit, dans un frisson d’horreur, qu’il est en train de se transformer en son ennemi ;

20)

X ; »

X est ici la « traduction » en espagnol – il serait plus exact de dire la trace de son voyage d’une langue à une autre – d’une prise de conscience de l’existence d’un double. Cet ennemi prend les traits de Varman-Rosée : le Doppelgänger. Le « géant marcheur », nouveau paradigme dans les étiquettes désignant une instance narrative, représente le narrateur voyageur et de grande taille ; son gigantisme de circonstance est toujours une manifestation d’un effet-personnage fluide, troublant la frontière entre biographème et récit fictionnel. Cette gigantisation est à rapprocher du tétraodon qui se gonfle, pour devenir géant à sa manière. L’inquiétante étrangeté à se voir transformé en son propre ennemi évoque la blatte géante de Kafka (pièce 77 : «  chauve-souris au fond du couloir au quatrième, elle me frôle les oreilles, la voisine du dessous (elle a peur de moi) me demande si ça griffe, je lui réponds : non, ça greffe, mais je suis habillé de noir, je finis par descendre, blattes en grand nombre me font la tête en bas », nous retrouverons le « noir » un peu plus loin), le « Horla » de Maupassant (que l’auteur a d’ailleurs traduit en khmer). Varman-Rosée, c’est le sosie maléfique ; le narrateur régi, malgré qu’il en ait, par la loi du double (voir poinçon 480) ; le clone masqué d’un loup, habité par le mal, qui jette une lumière crue sur le monde : Varman-Rosée en Lucifer («  c’est le clown et le diable, c’est le clown et mon loup »). Le « loup » se décuple en meute et se noue à Avine dans la pièce « 14. Tino-tu-restes » : «  Dizaines de loups s’avinaient dehors dans la plaine de X », revient à l’unité barrée par la rature (fin de l’extrait de « L’erreur – Villeneuve d’Ascq, 1989 », pièce 16) : «  Jean dépassa les limites du domaine / ses pas crissaient dans la neige / il marcha pendant plusieurs kilomètres / puis il s’enfonça dans le bois comme un loup / », sans que le mot raturé soit remplacé : ce n’était pas le mot « loup » qu’il fallait, c’est un autre, resté dans les limbes du langage, absent.

561. Ce X du clouage est métaphysique, en ce qu’il noue dans les langues l’antagonisme de la lumière et de l’obscurité (c’est ce qu’inscrit aussi la queue d’aronde/la lune qui contient les dualités unifiées : le noir du Yin, féminin vs le le blanc du Yang, masculin), que l’on lira aussi comme les valeurs du bien et du mal. Le X inscrit les morts déjà évoquées. X est le lieu de l’impossible – la psychanalyse dirait : du réel. L’écriture de C. Macquet tente de circonscrire ce réel, à défaut de pouvoir y être.

562. Autre rêve inquiétant relaté dans la pièce « 7. L’humanité – Phnom Penh, juillet 2016 » : le rêve des loups-garous. Le Je va être accompagné d’une chienne, Negra (« Noire »), « un chien-paria de plage » : « je m’effondre sur me paillasse, je rêve, tu étais habits noirs, chaque mois, le même jour, tu enlevais deux enfants pour les manger, on le savait, on vivait en famille dans les arbres, sans barrière humain-animal, Negra faisait partie de la famille, elle avait deux chiots, je t’ai dit : non pas chez nous, va chercher ailleurs, il y en a d’autres, je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice, un chiot dans chaque main, j’ai eu si peur pour toi, je me suis dit que là tu allais te transformer, mais non, même pas, et finalement tu t’en es sorti indemne, un chiot dans chaque main, et je me suis réveillée, le lendemain, je me réveille en sueur, Negra n’a pas bougé ». Le jeu sur les genres masculin et féminin (un « tu » masculin, doté de main, le « je » masculin de l’instance narrative, qui se transforme en « je » féminin de la rêveuse, laissant place enfin au « je » du début) insiste sur les déplacements d’identité dans cet épisode, propres à la dynamique onirique. Le « tu » désigne un être vivant doté de mains, vêtus d’habits noirs rappelant le poil de Negra – le signifiant « Negra » s’est déplacé, dans le rêve, de la chienne aux habits noirs de l’ogre-quasi lycanthrope. L’angoisse du rêveur (de la rêveuse) naît des trois éléments suivants : la lycanthropie, qui retourne l’utopique monde « sans barrière humain-animal » en malédiction qui frappe l’homme (plutôt une nuit de pleine lune) et réaffirme cette barrière ; la prédation et la mort des êtres sans défense (les chiots) ; la crainte de la chute dans un précipice. Le loup mortifère apparaît aussi en espagnol sous les traits de loups marins, voisins du phoque, quand le narrateur marche sur la plage : «  la marche à deux, plus tard, estran, cimetière de vieilles godasses, de lobos marinos », ou «  l’odeur des lobos morts venant de la grande île en face ». « Lobos » est aussi le nom d’une gare dans la pampa argentine. Je peux gager que ce nom propre a été retenu pour faire partie du nouage symbolique : gare, lieu de passage, comme la métamorphose en loup est l’abandon d’une forme pour une autre. Le loup est noué au sein à Tanjore : «  Tanjore, nuit blanche, sur le quai de gare, pli sous-mammaire, loup sous-marin, un éléphanteau vert », le pli sous le sein (blanc comme la lune, dirait-on) glisse en loup sous-marin et permet le lien unissant la pièce 29 à la 7. Le loup est aussi « un loup en plastique » trouvé « dans un pot de fleur, sur le rebord d’une fenêtre à Buenos Aires » (71. La fille guaranie pure). Il est partie prenante du mini zoo portatif de l’auteur, zoo éphémère, transitoire, au gré des trouvailles et des abandons. Les trois animaux du zoo portatif seront tous abandonnés/données dans cette pièce 71.

563.

/ Rhizome 1

Dans la pièce 29 s’inscrit la perte d’un petit d’homme à naître : «  Oulan-Bator, elle me dit avant mon départ : il se décroche, il ne veut pas rester en moi» La photographie d’un crochet (croc de boucher ? crochet à glace ?) impose une représentation violente de la fausse couche que l’on peut s’imaginer. L’autre photographie présente la poitrine abîmée d’une statue khmère : un morceau de sein manque. Je retrouve la statue photographiée sous un autre angle, en tête de la pièce « 76. Exergue à Cri & co ». La dernière photographie montre le fœtus d’un animal (un chien ?), peut-être malformé. La chaîne iconique est très forte ; le contraste du noir et blanc fait crever l’écran au fœtus.

Rhizome 2

©C. Macquet

Je suis le loup à la trace. Une patte (de chien, sans doute) p. 103 (« 30. Fish Roes & Dark Vows »). Présence forte des [CHIENS]. Je me dis que les ROES de « Fish Roes », les « œufs de poisson », sont l’anagramme de ROSE. Le loup en plastique se matérialise dans la pièce « 52. Traduction ». Campé sur ses quatre pattes, il semble ne pas vouloir s’en laisser conter. Je compte néanmoins une deuxième matérialisation : une photographie de ce qui semble être la louve capitoline allaitant Romulus et Remus, prise en plongée, accompagnée d’un loup de chair et d’os dirait-on, qui adopte peu ou prou la même pose que le loup en plastique (ou bien encore : c’est le même loup, l’ensemble est une mise en scène). Ce rappel en est troublant : la photographie est celle d’une réinjection sur écran d’ordinateur d’une première photographie ; le loup en plastique a pris vie et s’est fait photographier non loin d’une statue iconique, la louve allaitant des enfants. Cette louve répond, en contrepoint, à la photographie (réinjectée, comme elles le sont toutes) du fœtus mort d’un chien (rhizome 1). Mort et vie, inanimé et animé, animal et humain : tout circule dans le corpus de Dâh, les frontières sont gommées, c’est précisément ainsi que l’auteur échappe au clouage. Le loup fera une dernière apparition dans la pièce « 71. La fille guaranie pure » : il émerge, semble-t-il, d’un environnement de mousse, noir sur fond blanc. A l’instar du clown, le loup en plastique sera abandonné, sur la foi d’un rêve mystique : « le Bouddha, la nuit, dans un rêve, me conseille d’abandonner mon loup en plastique et je m’exécute au petit matin ». Voilà qui évoque la vie de Bouddha, qui quitte sa famille pour se consacrer à la recherche de la vérité. /

7 juillet 22 | du A qui aurait perdu barre, 2 | 25

Note : j’utiliserai l’étiquette / Rhizome / pour signaler une échappée nécessaire.

543. On a vu avec quelle célérité les instances narratives glissent, coulent l’une vers l’autre. Les effets-personnages du texte, créations de l’auteur et du lecteur, sont des signes à la fois littéraux (graphiques, comme le A, le O, le R, la queue d’aronde, les lettres khmères…), littéraires (par l’imaginaire qui y est noué dans la chaîne signifiante : ralingue et R, queue d’aronde / Luna (lune) / taemdâng / Avine / Arundell), non exclusivement anthropomorphes (Archibald « personnage » métaphysique lesté de tout le poids de l’existence : il guigne vers Cioran ou Schopenhauer). Ils sont signes désentravés d’un système sémiotique exclusif (Avine apparaît sur un robinet ET sur une photographie insérée dans le texte, pièce « 57. Gentille alouette », faisant ainsi dépendre le signifiant Avin de deux régimes sémiotiques différents et complémentaires, narratif et iconique, de deux régimes économiques différents (la marque commerciale du robinet, sa greffe dans le corps privé du texte). Ils sont signes flottants, repris dans les filets de la lecture. Signes, pour le dire encore, de l’antipersonnage.

544. Avine, entendu en dernière instance comme effet-personnage du texte, comme signifiant prompt à couler vers autre chose, s’inscrit comme A sur le corps du texte de Dâh. Qu’on se souvienne seulement de la fin de Tchoôl ! : une solide paysanne cambodgienne, derrière son échoppe ambulante, lui fait don d’une écharpe : «  il la noue maladroitement sur la hanche et finit le plus beau sourire qu’il n’ait jamais fait dans sa vie ». La paysanne dit à Avine : « va, va, […] tu es prêt, tu peux continuer ta route ». L’absence de point final de Tchoôl ! invite le lecteur au seuil de Dâh : « Alors Avine a continué sa route. » Les signifiants échoppe/écharpe laissent entendre « échappe ».

/ Rhizome : Retour à « Kampot, Cambodge, juin 2016 », indique le titre de la pièce 1 de Dâh. Kampot (កំពត ) est une ville portuaire sur le Golfe de Thaïlande. « Kampot » signifie « tétraodon ». C’est un poisson qui présente la particularité de se remplir d’eau ou d’air quand il se sent menacé, pour adopter une forme sphérique. Son corps contient une toxine mortelle, la tétroditoxine. Les Japonais l’appellent fugu. Ce tétraodon fait une apparition comique dans Dâh, pièce « 62. Je vois un chien, dit-elle » :

« Muet Macquet

Archibald se lance dans une danse érotique effrénée

en imitant (maladroitement) la parade nuptiale du dindon tétraodon. »

Outre la drôlerie de la scène, je relève la rature du dindon. Même rime, même règne. Mais la parade nuptiale se fait dans l’eau et non dans l’air. La danse remplace les mots du « muet ». « Archibald » prend un relais maladroit, et se gonfle pour séduire. « kampot » (qui évoque « Cambodge ») et « tétraodon » sont, à la réflexion, le lien discret qui unit les pièces 1 et 62. Dindon victime d’une farce, d’un autre remplissage textuel et sexuel, unis au sein (« dâh ») du Cambodge. /

545. La réapparition d’Avine est indissociable de l’apparition de Varman-Rosée et d’Archibald, dans les premières lignes de la pièce 1 de Dâh. Ils font un pas de danse, le pas de quatre : car le « narrateur » est de la partie.

« Alors Avine a continué sa route.

Le narrateur écoute le vent du soir frissonner dans les palmes.

Vasières

littorale se décomposait

aidé par un indicateur vénal, monsieur Varman-Rosée, sourire-cicatrice

et gencive violette

alors Avine a continué sa route, narra narrativement le narrateur, qui

stoppa là tout net, se mit à écouter avec une intensité extraordinaire

le vent du soir frissonner dans les palmes, puis abandonna son hamac,

fit rapidement son sac et s’en fut dix années tout raide et sautillant

sa rouquine carcasse de l’autre côté de la terre, additionnant les

silences et les kilomètres, stupéfait avec de grandes jambes, immobile

et déambulant sa fièvre de l’être, dehors, dehors toutes ces années,

grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide

et gambadant sa violente obscurité, comme Héraclite-Falaise, dans les

déserts, dans les montagnes, dans les forêts, cargo, moto, silo, zéro,

dodo, sous le ciel étoilé, dans les avions, dans les batteuses, juste à côté,

dans les insectes, dans les toisons, dans les éviers, dans les trous sans

narrer, dans les crevettes et les pistons qui lui criaient : pauvre Archibald,

tu ne feras jamais ta rentrée ! » (p.9)

Pas de quatre ou quatuor fort drôle. Variations du pas de deux classique, qui symbolise l’amour dans le ballet romantique. Il s’agit néanmoins de « sautill[er] sa rouquine carcasse » et de « gambad[er] sa violente obscurité ». Je pense à Plume d’Henri Michaux. A n’est donc pas la lettre de l’amour dans Dâh, la parade nuptiale d’Archibald en trétaodon pourrait bien être intoxicante en ce qu’elle prélude à la répétition d’une perte.

546. Pas de quatre, mais Un. Les effets-personnages inscrits dans Avine, Archibald, Varman-Rosée, le narrateur (nous en verrons d’autres plus loin) forment une seule constellation, dont l’information nous parvient à travers les espaces-temps (« l’inflexion des voix chères qui se sont tues » ; les signes différés, déportés ; le miracle quand elles sortent de leur dormance : nous les lisons).

547. Avine a la préséance : il apparaît le premier dans le titre : « 1. Avine revient – Kampot, juin 2016 ». Le A glisse vers Archibald. Il semble en aller autrement pour Varman-Rosée. Le A d’Avine perd sa barre et se retourne cul par-dessus tête : V.

548. Hypothèse : Varman-Rosée, l’Avine non barré.

549. Varman-Rosée est annoncé d’une qualification péjorative : « un indicateur vénal » et de sa « civilité » : « monsieur ». L’« indicateur » est d’abord ce qui montre, tel l’index tendu vers quelque chose ou quelqu’un ; qui en fait connaître une spécificité ; c’est l’indice de quelque chose ; c’est « l’indic » de la police. « Indiquer, dénoncer, révéler », dit la langue latine pour « indicare ». Et cette opération a un prix [MONNAIE]. Les faveurs de l’indicateur Varman-Rosée sont vénales : à vendre donc, éventuellement au plus offrant. Cet adjectif disqualifie « Varman-Rosée », non en tant qu’ effet-personnage bien sûr, mais dans la qualification des sens que le signifiant véhicule. Il jouerait un contre-Avine, voire un anti-Avine. La « sorte de personnage » qu’est tout « personnage » dans Dâh permet « (peut-être) » de circonscrire « le non-perceptible et […] par en dessous, de dérouler quelque chose qui ne soit pas encore de l’ordre du rêve » (pièce 56). « Ecrire autour », pour s’approcher du seuil de perceptibilité de l’être – l’effet-personnage, s’il est textuel (ou sémiologique), est aussi phénoménologique (on l’a vu avec le mur de Na’in), et ontologique : il s’agit bien de la question de l’être et du non-être, de la présence et de l’absence, de ces dialectiques immémoriales rejouées par l’inscription des signes.

550. L’indicateur Varman-Rosée, de quoi, de qui est-il l’indice ? Que pointe-t-il ? Quel est le prix à payer pour ses services ?

551. Il me faudra guetter chaque apparition-disparition du signifiant Varman-Rosée, et de la peser au trébuchet. J’avais abordé, dans le poinçon 500, les trois sens qui me paraissaient rendre compte efficacement du trébuchement que C. Macquet installe dans son usage des langues. Il s’agissait de « renverser », de « diminuer le poids des monnaies », de « faire incliner le côté d’un plateau de la balance, en parlant d’une monnaie ». Je voulais montrer que la pièce « 4. On ne se quittera jamais » faisait, à un endroit, trébucher le signifiant Varman-Rosée par déplacement/segmentation/soudure. En évoquant la possibilité qu’il s’agisse là du récit crypté d’un rêve, j’ajouterais une strate supplémentaire : onirique, inconsciente (je ne suis pas loin de la pièce 56 et de la définition de l’efficace du « personnage » par l’auteur : «  D’abord une sorte de personnage, à droite, comment dire, pas vraiment perceptible, mais qui circonscrit (peut-être) le non-perceptible et qui me permet, par en dessous, de dérouler quelque chose qui ne soit pas encore de l’ordre du rêve ».[INCONSCIENT] La pièce 4 propose un nom propre éclaté dans la syntaxe, éclatement évoquant les métaphores et métonymies à l’œuvre dans le rêve et dans le discours poétique.

«  Avine a la tête qui bourdonne.

e sorte de gros cflable, il me suit, il veut coe suis en sueur).

Son non-Rosée.

nstamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse

une tonne, j

lown gon

J’ai un ennemi, c’est un

m : Varma »

Réagencée, la syntaxe permet de lire :

« J’ai un ennemi, c’est une sorte de gros clown gonflable, il me suit, il veut constamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse une tonne, je suis en sueur). Son nom : Varman-Rosée. »

Ce rébus est crucial à plus d’un titre. Le signifiant Varman-Rosée est ici celui de l’ennemi du narrateur. Instance narrative agonistique qui fait incliner le plateau de la balance du côté le plus pesant, celui du cauchemar – et rien à cet endroit du texte ne vient démentir cette hypothèse. Le cauchemar prend la figure d’un « clown gonflable » : le clown apparaît dans Dâh dans la pièce « 65. Enregistrements » :

« Clown en plastique / cinq centimètres / jade clair / creux (il flotte à merveille) / sans nom (il ne sera jamais baptisé) / trouvé en 2008 / au bord d’une piste / dans le désert du Sur-Lípez / »

©C. Macquet

552. Une photo de clown est visible dans la pièce « 71. La fille guaranie pure ». Le « clown » est ambivalent : l’une de ses qualités est de « flotte[r] à merveille », de n’être pas susceptible de se noyer, d’être englouti. C’est un clown-bouée de sauvetage, absent lors du naufrage de L’ Amphitrite et des « cent huit femmes » à bord (seconde épigraphe de Dâh). Le clown de la photographie sourit : c’est un auguste, dont le double est le Pierrot lunaire, la lune de Luna Western. L’autre face du clown est sombre : Varman-Rosée est bouffon, inquiétant, rappelant son héritage élisabéthain (le bouffon a remplacé le old vice dans le théâtre anglais, homme de main du diable) ; il prend le nom de Clod, possible étymologie de clown. Beckett met en scène le personnage de Clov, au service du paraplégique Hamm dans Fin de partie.

553.Le diable est en Varman-Rosée, héritier du Clod. « Bernanos a raison, sans la boue, sans la pluie, sans le ciel obscurci, grand soleil sur les dunes, Satan a pris possession du monde, du monde en couleurs, du monde en claquettes, c’est le clown et le diable, c’est le clown et mon loup, » ( « 69. Varman-Rosée, un jour je vais t’étrangler »). Le clown est ici doublement resignifié : par une dimension diabolique, dans la référence explicite à Georges Bernanos (Sous le soleil de Satan, 1926), et dans sa dimension intertextuelle avec le signifiant « loup ». J’ai commencé à débusquer ce « loup » (poinçon 481, « T(r)opiques de Luna Western), et les occurrences suivantes :

554. Il faut y ajouter le « loup », d’une grande richesse sémantique : outre le mammifère carnassier, le « loup » est aussi masque couvrant le pourtour des yeux, un filet de pêche, une lacune dans une œuvre dramatique, une masse minérale mal fondue et gênante, une pince pour arracher les clous…On voit les liens tissés : masque-persona ; loup-filet-ralingue ; lacune – « échecs (la dame est entravée) », p. 311 ; malédiction de la forme poétique : «  je suis navré que mon livre ait pris cette forme poétique / j’aurais voulu écrire un récit tranquille sur la recherche d’altérité (par exemple) / il m’est arrivé la même chose avec Cri & co / puis des années plus tard avec Luna Western / c’est une plaie / une malédiction / des voix s’emparent de mes textes et les défigurent / », p. 201, masse minérale mal fondue et obstruante (la pièce « 27. Per ascensum » décline onze occurrences de « parfondu(e)(s) » qui, bien qu’antonymes de « mal fondu », n’en constituent pas moins une charge contre les personnages ainsi qualifiés ; pince pour arracher les clous enfin.

555. Parce qu’il évoque pour moi « clou » (le Clov de Beckett cloué à l’endroit où il est, sans que rien n’avance), je lis dans l’abandon de ce clown en plastique la libération d’une entrave, d’un objet transitionnel : «  [David] me dit au bout d’une nuit de soûlerie frénétique : arrête avec tes machins en plastique, Christophe, et le surlendemain, au zoo municipal, j’abandonne mon clown dans la fosse aux ours. » « Clou » apparaît littéralement dans la 1ere pièce de Dâh : «  Pendant ce temps, le pauvre Avine, abandonné à lui-même, avançait comme un clou au milieu des cellules. » L’expression, dans l’incongruité de sa comparaison, évoque une progression dangereuse pour l’environnement – Avine microcellulaire, Avine en pointe, autant qu’il renvoie au clouage, violente assignation à un lieu, sans possibilité d’en bouger. Pour autant, ces petits objets reviennent souvent dans l’œuvre de C. Macquet. Dans son dernier livre The Language of the Birds, (poinçons 517 à 519), il s’agit d’une toute petite poupée qui réapparaît d’un cliché à l’autre :

556. Que le clown n’ait jamais été baptisé, qu’il n’ait pas reçu l’onction du nom propre, que son nom commun ait fait l’objet d’un trébuchement (« lown gon »), rappelle la labilité (toute indienne) de ce signifiant.

557. La monnaie de la pièce (des pièces de Dâh), c’est de devoir faire le clown. A entendre littéralement (faire du clown ce signifiant ambivalent qui court dans le corpus, se revêtir du costume pour gagner sa vie («  supermarché Créteil, on me déguise en clown, je vends du lait concentré, je gonfle des ballons », p.46), supporter «  les clowns qui photographient les flamants roses » (p. 79). Ce qui revient, dans ce dernier cas, à se supporter soi-même, en clown qui photographie une photographie de clown réinjectée sur l’écran. Rire jaune de la compulsion de répétition hypermédiatisée, tenue à distance, mais qui ne cesse de faire retour.