18 janv 22

404. Un lecteur, une lectrice, me fait l’amitié de commenter le poinçon précédent : il évoque Clément Rosset, Le Réel et son double, pour éclairer ce Film :

J’emprunte à Clément Rosset cette analyse de la fonction du double : « Fonction pratique : l’image sert à récuser le réel, à l’éloigner… Fonction métaphysique, d’interprétations : la réalité est idiote parce qu’elle est solitaire, seule de son espèce… il lui suffira d’être deux pour devenir susceptible de recevoir un sens… Fonction fantasmatique, de production d’un objet manquant pour rendre compte du désir. Le sujet du désir s’éprouve comme manquant de complément, en l’occurrence de complément d’objet. » (cf. Le Réel, traité de l’idiotie p. 46/51). En récusant le double, c’est bien la question du sens que soulève ici Beckett. Non pas l’irreprésentable (soit l’obscénité comme vous le suggérez) mais la présence têtue du réel indépassable dans un sens qui l’engloberait et nous consolerait enfin d’être au monde. Le commentaire en devient lui-même absurde, qui cherche à expliquer ce qui est déjà là déplié sous nos yeux.

Pour moi, l’irreprésentabilité était celle du visage. Le leitmotiv récurrent de l’œil (il s’ouvre et ouvre le film / il se ferme, se cache, et ferme le film) désigne bien sûr l’illusion du cinéma, mais aussi l’impossible échappement au fait d’être perçu et de percevoir (et je découvre dans Wikipédia que Deleuze a analysé ce Film – je n’ai pas encore lu son analyse). Et pour souscrire au commentaire de ce lecteur :

Le retour obstiné du chat et du chien est un peu comme le retour du réel privé de toute explication. Il est là quoi qu’on fasse. C’est le monde de la « pensée sans image ».

Le chat et le chien sont la métaphore burlesque du retour du réel (un burlesque tragique, qui s’impose comme une fatalité indépassable), de même que l’on porte visage, et le masquer revient encore et toujours à l’indexer, à le montrer. Je repense à Vladimir explorant son chapeau, au début d’En attendant Godot :

(Il ôte son chapeau, regarde dedans, y promène sa main, le secoue, le remet.) Comment dire ? Soulagé et en même temps…(il cherche) …épouvanté. (Avec emphase.) É-POU-VAN-TÉ. (Il ôte à nouveau son chapeau, regarde dedans.) Ça alors ! – […]

Estragon de son côté examine sa chaussure :

Estragon. – Rien.

Vladimir. – Fais voir.

Estragon. – Il n’y a rien à voir.

L’épouvante qui se réfère au « dernier moment » est dite et soulignée par une pantomime où ressort l’« hallucination du rien », l’étonnement de ne rien trouver dans le chapeau, « l’indexation à la non-chose » qu’évoque Kristeva et qui rejoint Rosset (« production d’un objet manquant pour rendre compte du désir. Le sujet du désir s’éprouve comme manquant de complément, en l’occurrence de complément d’objet »).

17 janv 22

397. Ecritures parallèles : je poursuis mon exploration des déformations volontaires ou involontaires de mes nom et prénom par d’autres que moi.

398. Pierre d’attente : dans la revue Le Croquant n° 16 (hiver 94) de Michel Cornaton (piste donnée par MTP), je découvre plusieurs articles sous le titre « Algérie soleil noir », ainsi que « Hölderlin et Lacan ». À lire, ainsi que plusieurs titres de F. Bon trouvés en occasion : Daewoo, Calvaire des chiens, Prison, Décor ciment, L’enterrement, Après le livre. Mise en ligne de la 56e lecture dans la Sentimenthèque. Bientôt à la moitié des 107 récits. Calage des lectures à Paris avec Florence Jou. Tout cela œuvre à mon repaysement.

399. Le voir et l’être vu. Hier visionnage du film d’Alan Schneider et Samuel Beckett (1965), mettant en scène Buster Keaton à contre-emploi. Ce serait une histoire de l’œil : l’homme vêtu de noir, portant son canotier reconnaissable et une manière de cagoule qui lui cache le visage, se déplace face à un mur, ne voulant être vu ni des hommes, ni des animaux, ni de lui-même. Le malaise du spectateur apparaît peu à peu, à mesure qu’il comprend la situation. Force du film : le malaise que je ressens est précisément celui du personnage, qui refuse tout regard : on soupçonne une difformité (Elephant man, David Lynch), un visage atrocement défiguré, au point d’effrayer un couple, de faire s’évanouir une vieille dame, lorsqu’ils croisent l’homme. Tout regard lui est insoutenable (chien, chat, poisson, perruche, son reflet dans un miroir qu’il va couvrir), toute lumière semble l’agresser (il occulte la fenêtre d’un rideau en lambeaux). Il semble trouver un repos en s’asseyant dans un fauteuil au dossier ouvragé qui rappelle une tête et des yeux ; il fixe une reproduction à un mur pour bientôt l’arracher et la piétiner rageusement (toute reproduction de la réalité est insoutenable dirait-on ; être vu l’empêche de voir). Puis il fixe au mur la trace blanche laissée par la reproduction arrachée : regarder la trace d’une trace. Malaise physique rendu sensible dans la prise régulière de son pouls (est-il malade?). Assis dans le fauteuil, il sort enfin des photographies en noir et blanc, datant du début du XXe siècle : une mère et son enfant, le mari et sa femme (lui ?), le père et son enfant, un homme et un chien (qui se regardent, qui sont photographiés se regardant, exacte antithèse de la situation actuelle où l’homme ne supporte pas le regard du chien, où il tente, dans une scène burlesque et keatonienne, de le faire sortir, ainsi que le chat : mais quand le chien sort, le chat revient, etc.).

400. L’homme semble vivre l’impossible des photos, l’impossible du passé, assis seul à se balancer dans un rocking-chair, au centre d’une pièce nue et misérable, fermée à double tour : décor beckettien. Sortir les photos de la pochette fermée est l’occasion de montrer un nouvel avatar des yeux : les deux attaches rondes autour desquelles s’enroule la ficelle de fermeture, filmées en gros plan, horizontalement (les yeux) puis, en un quart de tour de caméra, verticalement. Motif récurrent que ces yeux (la reproduction arrachée du mur est celle d’un masque aux yeux noirs, ronds, exorbités). Enfin la caméra quitte le dos du personnage pour tourner autour de lui, jusqu’à ce qu’on distingue un profil ; puis entame une long plan-séquence sur le mur de la pièce, revient face à l’homme assoupi qui brusque se réveille, se lève à moitié et, de façon expressionniste, ouvre la bouche de saisissement : Buster Keaton, un bandeau noir sur l’œil gauche, regarde fixement, face caméra, et le spectateur découvre ce qu’il voit : Buster Keaton lui fait face, debout, martial, devant la trace blanche du mur ; B.K. debout dévisage B.K. mi- assis, qui se rassoit, se voile les yeux de ses mains, ôte ses mains, les remet, et les garde longtemps jusqu’au fondu au noir. Le film est muet, en noir et blanc. L’absence de couleurs renvoie à l’univers étouffant de Beckett ; l’absence de sons nous confronte à l’image nue : la bouche de B.K. assis, dans son cri muet, évoque autant le cinéma d’Eisenstein qu’un certain tableau de Francis Bacon, le tableau Le cri de Munch, la scène du Chien andalou où l’œil de la femme est tranché horizontalement : faire que le regard du spectateur s’abîme dans la béance noire et effrayante du corps qui s’ouvre et se fend, dans ce qui violemment vient frapper l’œil : c’est l’obscène. Je sens que tout cela a à voir avec la dissimulation et son pendant, le dévoilement. Est obscène tout ce qui est insupportable à voir et pourtant se montre. Le mot latin obscenus, vérification faite, appartient au langage des augures : il évoque le mauvais présage, tout ce qui se passe du mauvais côté (le sinister).

401. Ce petit film est proprement affolant : le choix du muet me confronte au spectacle d’un homme (moi, aussi bien) privé de la faculté de parler, habitant un espace dans lequel il veut littéralement disparaître, et ce sans témoin : je suis constamment au bord de son annihilation, de sa réduction vers le rien. Porter visage fait hurler les gens et s’évanouir la vieille dame (car le visage n’est pas difforme, seul un œil est caché d’un bandeau) ; porter visage est donc d’une signifiance intolérable pour les autres, mais aussi pour soi-même : le miroir doit être voilé, les yeux des animaux doivent être dissimulés ; la représentation même d’un regard sur papier conduit à son piétinement violent. Je suis là, comme spectateur, complice de de la représentation en crise, par le fait que je regarde le personnage, à travers l’objectif de la caméra (ou du dispositif technique appelé cinéma, ce qui ici est tout un), et je participe donc à sa ruine en tant que personnage (que devient le personnage / l’acteur s’il ne supporte pas d’être regardé ? Il n’existe plus), mais, plus encore, à la remise en question de ce qui constitue le fait d’être humain, et de porter visage. Enjeu double, je pense : que signifie représenter ? Que signifie porter visage à la lumière de sa possible représentation (photo, cinéma, peinture…) ?

402. L’obscène serait donc ce qui dérange un ordre, ici celui de la représentation de l’homme. Quand le personnage voile le miroir, fait sortir les animaux de compagnie, ferme sa porte à clé, après être rentré chez lui le visage caché, je sens bien qu’il y a là quelque chose d’anormal, de dérangeant ; la fin du film écarte l’hypothèse de la maladie, de la difformité, bref, d’un handicap visible. Alors, pourquoi la vision du visage serait-elle aussi médusante ? La fin du film est en trompe-l’œil, B.K. se voit lui-même et en est sidéré, et ne supporte plus cette vision – il se cache les yeux puis l’on bascule dans le noir (on vit ce que vit le personnage qui s’aveugle). Le regard, à n’être pas renvoyé par le miroir (où je me vois me regardant), est reconnaissance de l’autre et rencontre de l’autre. Le personnage beckettien ne reconnaît que lui-même (il ne s’attarde pas sur le couple au début du film, il le bouscule violemment) – autoscopie pathologique, métaphore du solipsisme – et le vit comme malédiction, c’est un anti-Narcisse, car sa propre vue lui est abjecte – pire : le fait de savoir qu’on le regarde, qu’on le reconnaisse – lui est insupportable. Levinas rappelle que le «  visage est un sens à lui seul (…) En ce sens, on peut dire que le visage n’est pas ‘vu’. Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que votre pensée embrasserait ; il est l’incontenable, il vous mène au-delà ». La vision absorbe l’être, mais le visage est ce qui lui échappe. Ainsi, il semble que cet homme ne puisse se re-présenter son visage, et que le constant rappel de cette impossibilité, rendue à nous sensible par le leitmotiv visuel des yeux, le pousse à chercher sa soustraction aux regards. Il se prive de son image spéculaire, et s’effraie de se découvrir en face de lui-même – comme sa propre hallucination. Le personnage est enfermé dans une boucle spéculaire, où sa propre image ne cesse de renvoyer à elle-même ; privé des mots, il ouvre une bouche médusée et s’aveugle de ses mains.

403. Cette peur pourrait être celle de l’inconnaissable (ne rien pouvoir voir, pas même sa face), peur pulsionnelle, rappelle Kristeva (Pouvoirs de l’horreur, « De quoi avoir peur », p.53), « d’indexation, renvoyant à autre chose, à de la non-chose, à de l’inconnaissable. L’objet phobique [ici le visage] est en ce sens l’hallucination de rien : une métaphore qui est l’anaphore de rien. » J’assiste au spectacle de la peur du personnage, de son agressivité : pulsions qui ne sont pas dites par des signes verbaux (l’homme est muet) et qui sont mêlées à une vision (ou projection de lui vers les autres) empêchée. Je retrouve les thèmes chers à Beckett (ressassement, solitude, personnage hors du cercle des autres hommes, faillite des mots à se dire et à dire le monde, incommunicabilité, irreprésentabilité, humour). J’ignore tout des à-côtés du film. Buster Keaton, l’homme « qui ne rit jamais », ne me fait jamais sourire, sauf lorsque le chien et le chat s’ingénient à rentrer plusieurs fois de suite. C’est un personnage tragique, abîmé, borgne qui voit double et finit par s’aveugler : ne plus percevoir, glisser au noir pour ne plus être perçu.

20 déc 21

353. Bonheur d’enfin lire dans le livre de Jauffret ce que j’attendais : le quotidien des soldats, dans les moindres détails. Lecture qui a fait bouger quelques lignes, au propre comme au figuré : réorganiser la division de chapitres, aller dans une nouvelle direction. Ce que j’ai abordé dans le chapitre « Fumer », qui ressortit au corps, va s’en trouver enrichi, selon des angles effleurés jusque-là (l’idée du pharmakon là-bas, sur le terrain – drôle comme ce là-bas actualise le projet, comme s’il s’agissait simplement d’un autre espace, mais dans la même temporalité). Bref, ce qui était en germination va pouvoir croître. Dialectique du lu et de l’écrit, s’investissant l’un l’autre.

354. Commencé La face nord de Juliau, dix-sept et dix-huit de Nicolas Pesquès. Densité de la parole poétique qui se réfléchit elle-même – la fulgurance poétique sous nos yeux – en même temps qu’elle se pense, à l’éclat aussi de pensées autres (Pesquès cite ses lectures). Notes du 11.06.13

« C’est le langage qui m’a fait ça* »

ça : ce que les mots font aux corps, aux choses, et ce que les choses leur font.

[*renvoi vers la note suivante : Bernard Vouilloux, Figures de la pensée, Hermann, 2015]

355. Achevé le recueil de nouvelles de Nathalie Holt, Ils tombaient, suivi de Figures (2021). L’épigraphe d’En attendant Godot donne le ton :

Estragon. – J’ai fait un rêve.

Vladimir. – Ne le raconte pas !

Et fait écho à la première partie du recueil, les 12 nouvelles de Ils tombaient (et me reviennent les personnages cloués au sol de Beckett : Vladimir et Estragon bien sûr, Hamm (le très théâtral personnage) et Clov de Fin de partie, de Winnie enterrée dans Oh les beaux jours. Tous, tombés-cloués dans un présent qui se répète selon d’infinies variations (les arbres, les objets..), ce que je retrouve dans les décors différents des quatre abribus A, B, C et D de la nouvelle. Une nouvelle de la 1ere partie s’intitule «La chute », texte très bref et saisissant, lié tant à la chute physique du personnage dans une rame de métro qu’à une discrète dimension lazaréenne (« gare Saint-Lazare – Lazare, il aime ce nom », p. 60, gare Saint-Lazare que l’on retrouve p. 74 dans la très belle nouvelle «  Moune », où la voie ferrée, dans la chute du texte, acquiert une dimension brutale, concrète, qui vient peser de tout son poids sur la révélation finale. Moune est un personnage totalement lazaréen). Une de mes nouvelles préférées.

Un recueil profondément marqué par une mise en scène textuelle de la lettre alphabétique. La femme de « L’abribus » réside dans un immeuble, bâtiment B. Le narrateur suit soudain un homme vêtu de costumes de théâtre, « Arlequin échappé à la nuit d’un Picasso », suite à la fermeture du théâtre municipal, dans une ville où un fléau a frappé. L’abribus qu’affectionne le narrateur est un « poste d’observatoire idéal pour des recherches littéraires », alors même que la narrateur ne lit ni n’écrit plus depuis longtemps. Celui qui n’écrit plus, le personnage symbolisant la faillite des mots, erre d’abribus en abribus, désignés de lettres de l’alphabet : A, B, C, D, chaque lettre renvoyant non à l’arbitraire de l’ordre alphabétique, mais à la dilection du narrateur-errant, capable «  de mémoire de dessiner les façades des immeubles ». L’alphabet se réarrime à une réalité architecturale, vivante, animée, de ce qu’autrement il ne saurait plus désigner. (Souvenir de la Trilogie new-yorkaise de Paul Auster, et du clochard qui erre dans la ville en dessinant un motif par ses déplacements). Les bus sont « souvent vides » : le fléau a fait dérailler le temps capitaliste, soumis à la circulation de flux (bus, passagers). C’est le temps de l’observation, du lieu rendu à sa fixité et à la description (le récit court, c’est encore un flux ; la description fait pause, recense, dans une temporalité qui se déroule sans les balises habituelles (le narrateur reste dans les abribus «  du matin jusqu’au soir », p. 12). Le personnage que suit le narrateur s’évanouira, l’envers de son manteau est « noir du noir des draperies de théâtre » : Nathalie Holt joue la comédie des signes qui s’évanouissent, c’est vaguement inquiétant, cela crée un malaise, né de cette réalité dystopique mais si familière ; la langue vacille dans ses lettres qui forment des mots qui disent l’évanouissement : inquiétante étrangeté qui rappelle que raconter les rêves, c’est ouvrir une dimension noire, l’envers de notre « réalité » qui en devient, le temps de la conter, l’endroit peu reluisant.

Les lettres de l’alphabet, donc, présentes concrètement dans la nouvelle « Roman », où le jeune Anton « écrit » un roman à l’aide de lettres découpées (motif récurrent du recueil) : « Des A et des O en majuscules noires et blanches […] un T rouge, un K vert wagon… » Ici, les lettres renvoient, comme dans « L’abribus », à une réalité sensible, rimbaldienne (« A, noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…. ») La première ligne du « roman » est celle d’une langue poétique, «  OK gréDau altorni Té va Osti A ni a etel O pia SAD… », qui dit le monde intérieur du jeune Anton, affranchi de notre langue. Anton, c’est l’opérateur nouveau (comme la lettre A) d’une langue nouvelle – même si ma rage de comprendre détecte, dans cette ligne folle, des mots que je comprends. Mais peu importe : la langue s’échappe, c’est là l’essentiel.

Dans la 2e partie, Figures, la nouvelle « Michel Hamlet » me retient dans son utilisation des lettres M et H. Pas d’équivoque semble-t-il : Nathalie Holt encode ces grammes dès le départ ; M pour Michel, le personnage qui voulait devenir acteur (comme le personnage de « La chute » qui voulait se retrouver sur la scène d’un théâtre). Mais l’affaire n’est pas si simple, car la réduction de deux personnages (l’un réel, Michel, l’autre fictif, Hamlet) à une simple lettre va permettre un jeu de miroir déroutant, qui questionne la relation de l’acteur au personnage qu’il incarne, et celle du lecteur au personnage auquel il s’identifie (on n’est pas loin de Pirandello et de Genet, ici). Outre une analyse saisissante du personnage de Hamlet, l’autrice fait se refléter avec humour le monde de Michel dans le monde de Shakespeare. Le père de Michel souffrait d’acouphènes, le vieil Hamlet meurt empoisonné, on le sait, par son frère Claudius qui lui verse du poison dans l’oreille.

Tout cela ressortit à la figure du double qui court dans le recueil. Le « père italien, bouquiniste itinérant qui écrivait des nouvelles », double de l’autrice dans « Bougies » où le français le dispute à l’italien, où la protagoniste Léa s’approche d’une porte vitrée et voit surgir son double, la Léa italienne : « – Te voilà revenue ? – Se solo ! Le halo du visage dédoublé par le verre se fondait aux ombres du jardin. – Va-t’en. Je ne peux rien pour toi. – Dopo di te ! » Congédier son double spectral, tâche impossible, puisqu’il s’agit de sa propre image inversée dans un miroir, d’un côté la « réalité » française, de l’autre, « l’image » italienne : avers et revers de la même pièce de monnaie, de la langue qui se fait signe dans une autre langue. Le bilinguisme, le plus-d’une-langue prend corps dans cette hésitation fantastique du visage et de son image reflétée qui soudain s’anime. « Comédie des astres » (re)met en scène deux étoiles du music-hall américain, sans les nommer (force du texte que de suggérer), et en nous faisant découvrir l’envers du décor, ce que le clin d’œil ironique du titre laisse entrevoir. Figure double encore, unie sur scène, mais pas à la ville. Complicité des coulisses… Le chiffre 2 se décline dans les textes « Jumeaux », puis « Marguerite et Marie-Louise » : fraternité et sororité mises à la question du texte, exploration d’un roman familial peut-être. Le double est aussi homophonique : les textes « Max » et « Mars » se répondent du début à la fin de la 1ere partie, dans un glissement consonantique que l’autrice décline aussi sur le mode tragi-comique avec le personnage de Marcel, faux-nom (faux-nez) d’André, titre éponyme de la nouvelle. Max/Mars/Marcel, figures solitaires mais réunies dans la chaîne signifiante. Les trois disparaissent selon des modalités différentes : Max se pend (il réussit ce que Vladimir et Estragon ne parviennent pas à réaliser) ; Mars est bien la planète rouge, qui entre en résonance fantastique avec un fossoyeur qui tombe en poussière (thème lovecraftien que celui de la communication interdimensionnelle, d’ailleurs) ; André se voit dépossédé de son prénom pour le prénom d’un autre, André-Marcel l’avaleur de livre, comme on est avaleur de sabre, attraction foraine (un anti-champion du jeûne de Kafka, ce Marcel-André) qui prend à la lettre l’expression avaler un livre.

23 sept 21

141. Mon père aurait eu 83 ans aujourd’hui. Ecrire ce livre est aussi une façon d’être avec lui. Ecrire pourrait être un ressassement plus ou moins consenti, mais qui un jour s’impose pour être dit, parce que rien d’autre ne peut mieux le faire que dans ce dire. Subrepticement, j’en viens à rouvrir L’instant de ma mort de Maurice Blanchot (1994, Fata Morgana). Le poinçon 138, sur l’exécution brutale de mon arrière-grand-père, m’a influencé. Dans ce très court texte de Blanchot, le narrateur échappe de justesse à une exécution sommaire par les Allemands. Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie? l’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà. (p.15-16) Approche de l’instant, qui ne peut être que rêvé, que fantasmé par l’autre. Qu’a pensé mon arrière-grand-père à cet instant-là ? Qu’a pensé mon père au moment d’acquiescer à la sédation profonde ?

Histoire familiale trouée. J’ignore même comment mes grands-parents s’appelaient.

Malone meurt de Beckett, La mort d’Artemio Cruz de Fuentes. Textes qui, à l’instar de Blanchot, tentent une impossible circonscription de ce qui échappe, du passage à l’absence au monde, de l’instant même insaisissable par les mots, du pas au-delà.

142. Fin hallucinante de Sympathy for the devil, dionysiaque, folle. Me reviennent en tête des images d’Apocalypse now, de Platoon, de Hamburger Hill, de Full metal jacket, aux oreilles les riffs de « l’acid rock » de Hendrix. Le crâne chauve de Marlon Brando, l’eau qu’il y fait couler, Au cœur des ténèbres de Conrad. Tout cela se percute en une noire nébuleuse, pas si éloignée de l’instant de la mort. Anderson la dit à sa manière brutale, crue, en homme d’action au cuir tanné, mais jamais tout à fait sans affect, quand ses deux camarades meurent fauchés par des balles amies. Absurdité de l’erreur humaine, comme elle se manifeste dans toutes les guerres. Approche plus pragmatique, celle du constat de la mort et de la douleur qu’elle engendre. Au-delà de toute morale, le fait brut, têtu, de la mort de l’autre, qui peut faire sombrer les vivants dans la révolte (réaction saine) ou le nihilisme (une première mort, symbolique, dans un monde en guerre devenu anomique). Référence à Conrad : la morale, le mal. Approche axiologique chez Conrad, nihiliste et dionysiaque chez Anderson.