14 oct 21

183. Ces poinçons sont aussi des embrayeurs du projet Algérie.

184. Difficulté de l’écriture en tension entre l’apport documentaire, historique, et le désir de faire muter cet apport dans une langue poétique qui évite toute facilité. Outre cela, volonté de laisser du jeu qui permette les frottements (écriture comme tribologie, ou étude des frottements des matériaux). J’ai en tête deux exemples majeurs de frottements.

1/ Celui de Derrida dans Glas, qui pose la question «  Que reste-t-il du savoir absolu ? », et qui met en frottement a) une étude sur Hegel, plus particulièrement α) la religion des fleurs dans la Phénoménologie de l’esprit et β) un chapitre de l’Esthétique,  » l’Architecture indépendante ou symbolique « , et b) une étude sur Genet, du texte Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, mais aussi de Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle de la rose, etc. Les deux études de Derrida se représentent l’une l’autre, Hegel sur la page de gauche, Genet sur la page de droite. Glas est vertigineux et éblouissant. Il interroge le reste de Hegel et de Genet aujourd’hui (publication en 1981).

Sur la page de gauche, Derrida introduit de nouveaux frottements, de manière fractale :

i. insert d’un texte de Derrida, qui fonctionne comme une note, une explicitation, un nouveau déploiement de sa pensée. L’insert apparaît dans une police plus petite. Exemple page 1 gauche :  

Sa sera désormais le signe du savoir absolu. Et l’IC, notons-le déjà puisque les deux portées se représentent l’une l’autre, de l’Immaculée Conception. Tachygraphie Proprement singulière : elle ne va pas d’abord à disloquer, comme on pourrait croire, un code c’est-à-dire ce sur quoi l’on table trop. Mais peut-être, beaucoup plus tard et lentement cette fois, à en exhiber les bords 

ii. citation en allemand du texte de Hegel, dont Derrida reprend la traduction en français dans le corps du texte. L’originalité tient ici à la mise en colonne, sur la même page de gauche, du texte de Hegel à gauche et du texte de Derrida à droite et en bas. La colonne se dédouble, se déplie, et offre au lecteur deux doubles colonnes : le même dispositif est repris sur la page de droite. Ainsi, D. insère des

iii. définitions extraites de dictionnaires : catachrèse, catafalque, page 2 droite. Ces définitions courent dans une casse plus petite sur le bord extérieur de la page, et d’une page à l’autre, coupées physiquement par le vide spatial qui entoure le livre. L’œil doit ainsi mémoriser ce qu’il vient de lire, pour sursoir à la perte de contact visuel des deux colonnes, et rabouter ensuite les textes. Ce dispositif peu courant exhibe les « bords du code », comme le précise D., et à plus d’un titre :

Sur les bords physiques de la page (circulation visuelle de l’œil, circuit brisé et rétabli) tout d’abord. Mais c’est là le plus visible (et pour cause). C’est aussi et surtout dans le lisible que ce dispositif prend tout son sens. D. l’affirme explicitement page 1 droite, non sous forme d’insert, mais dans la police majoritaire de Glas, celle du texte le plus obvie :

Deux colonnes inégales, disent-ils, dont chaque – enveloppe ou gaine, incalculablement renverse, retourne, remplace, remarque, recoupe l’autre

L’incalculable de ce qui est resté se calcule, élabore tous les coups, les tord ou les échafaude en silence, vous vous épuiseriez plus vite à les compter. Chaque petit carré se délimite, chaque colonne s’enlève avec une impassible suffisance et pourtant l’élément de la contagion, la circulation infinie de l’équivalence générale rapporte chaque phrase, chaque mot, chaque moignon d’écriture (par exemple « je m’éc… ») à chaque autre, dans chaque colonne et d’une colonne à l’autre de ce qui est resté infiniment calculable.

D. donne ici la clé et l’enjeu de ce dispositif en miroir, destiné à faciliter une circulation du sens entre pages, colonnes, mots ; il évoque la contagion des sens – et je pense à la chaîne signifiante que constitue un énoncé linguistique, au signifiant mis en avant par Lacan après Freud et Saussure, que Derrida isole avec les lettre « Sa » auxquelles il confère le signifié de « savoir absolu », mais qui pour moi, lecteur, renvoie aussi à l’abréviation de « signifiant » : ce que Derrida a d’ailleurs prévu sous la forme de l’incalculable de ce qui est resté, métaphoriquement repris par le titre de Genet, dans une vulgarité assumée (fout[re] aux chiottes un tableau de Rembrandt, c’est évidemment le considérer comme de la merde).

Cette violence verbale (que reprend Derrida en évoquant chaque  » moignon d’écriture  » qui ne peut échapper au reste incalculable) souligne combien le reste du savoir en est la déjection, bonne pour la disparition. Le reste du savoir est aussi le produit d’un nouveau frottement, celui du lecteur avec le(s) texte(s) fractal(aux) de Derrida. C’est le reste de leur lecture, inépuisable dans son infinie circulation.

185. Et je saisis peu à peu ce qui, dans tout cela, m’attire et me subjugue. Le parti d’exhiber les bord du code, manière de prendre la langue à la gorge, à la glotte, à la faire déglutir violemment. La même chose qui m’a séduit dans le roman de José Emilio Pacheco, Tu mourras ailleurs (Morirás lejos, 1967, Mexique, paru chez La Différence, 1988), que j’avais rapproché de W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec. Texte de Pacheco en état de siège (une écriture obsidionale, dirait Jean-Yves Jouannais dans L’usage des ruines, Verticales, 2012) : morcellement des possibles narratifs, des hypothèses de lectures du roman – l’instance lectoriale est avalée par le déploiement du texte -, émiettement du corps du texte en énumérations variées qui veulent épuiser tous les moyens de l’énumération, utilisation d’un symbole graphique en tête de chapitre qui offre du texte une échappée supplémentaire et d’abord mystérieux, reprise d’expressions allemandes qui ressortissent de la Solution Finale des nazis, autant de dispositifs pour écrire autour de la Shoah et de la possibilité d’un texte à le faire.

Le Sa et le IC font écho chez moi au W de Perec, au E à qui il dédicace le livre, à M chez Pacheco. Signes minimaux, jouant à plein l’économie de moyens. W, E et M sont des condensateurs de sens : ils se chargent des sens accumulés durant la lecture, se déchargent lorsqu’on fait retour sur le texte et qu’apparaissent les référents (les camps de concentration pour W, mais aussi les instances fictionnelles de W éparses dans toute l’œuvre : Gaspard Winckler de La vie mode d’emploi par ex. ; E valant rappel de la voyelle du mot mère, E le signifiant du vide et de la perte ; M chez Pacheco valant pour Mengele, Mabuse, le Mal, etc.)

186. J’en reviens à Derrida : pourquoi avoir rapproché Hegel et Genet dans cette entreprise vertigineuse ? Une similitude thématique, la question de la religion.

α) la religion des fleurs dans la Phénoménologie de l’esprit

La religion des fleurs, pensée comme premier moment dialectique de la religion naturelle. Religion des fleurs innocente vs religion des animaux coupable.

β) un chapitre de l’Esthétique, l’Architecture indépendante ou symbolique

<Note à compléter, c’est dense et doit être…dékanté.>

187. (suite du 184) 2/ Deuxième exemple de frottement : W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec (1975). Dispositif particulier qui met en frottement un récit autobiographique troué d’absences, d’oublis, de doutes, d’hypothèses, d’anecdotes maigres » (Perec) et un « roman d’aventures, la reconstitution, arbitraire mais minutieuse, d’un fantasme enfantin évoquant une cité régie par l’idéal olympique .

Perec précise, dans sa présentation :  

il pourrait presque sembler qu[e ces deux textes] n’ont rien en commun, mais ils sont pourtant inextricablement enchevêtrés, comme si aucun des deux ne pouvait exister seul, comme si de leur rencontre seule, de cette lumière lointaine qu’ils jettent l’un sur l’autre, pouvait se révéler ce qui n’est jamais tout à fait dit dans l’un, jamais tout à fait dit dans l’autre, mais seulement dans leur fragile intersection.

Commentaire qui pourrait s’appliquer en partie à Glas, n’était l’obvie chez Derrida et l’oblique chez Perec, comme intention première.

Le reste chez Perec est ce que toute son entreprise littéraire, son œuvre-monde, s’attache à retrouver et à formuler. Pour moi lecteur, c’est aussi l’effet sur moi de ce dispositif de deux textes en frottement, comme chez Derrida. C’est enfin ce qui me fascine : aborder le reste par la fiction & la non-fiction, intimement mêlées.

Derrida précise, page 2 gauche (donc côté Hegel) :

Ceci est – une légende [qui donne à lire] deux figures en train de s’effacer : deux passages.

(L’un de la Phéno., l’autre de l’Esthétiq.)

« Légende » renvoie à une dimension fictionnelle. Mais l’analyse conduite par D. ne relève pas d’un genre fictionnel.

Perec mêle la fiction du lieu W., et l’écriture non fictionnelle de l’autobiographie.

Voilà. Je comprends pourquoi 1/ poursuivre ce carnet, c’est permettre un frottement avec le texte d’ Algérie en train de se faire, 2/Derrida, Perec, Pacheco (mais aussi Sebald) me séduisent autant et apportent chacun un traitement singulier du reste, de l’effacement, 3/ cela m’éclaire sur la question de la fiction et de la non-fiction.

188. Le savoir au repos est-il possible ? Est-il souhaitable ?

189. Ma cousine Martine m’a envoyé une photo de mon père en marin (il a donc 20 ans, il vient de s’engager). J’ignore où la photo a été prise : Cherbourg ? Toulon ?

Je suis ému et troublé plus que je ne l’aurais cru.

190. Dans son Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Barthes écrit à l’entrée « La fiction » :

fiction : mince détachement, mince décollement qui forme tableau complet, colorié, comme une décalcomanie.

On sait que Barthes voulait écrire un roman (ou écrire du roman) : RB par RB est sans doute son roman (en 2e de couverture, reproduit en blanc sur fond noir, de la main de Barthes :  » tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman « .) Le retournement du code chromatique (blanc sur noir et non l’inverse) fait écho au détournement opéré par Barthes qui écrit sur Roland Barthes. La collection « Écrivains de toujours » du Seuil passe commande de monographies qui ne sont jamais écrites par le biographié : R. Barthes fait une entorse à cette règle ; en contournant une règle, il met entre lui et Roland Barthes la distance qui prévaut d’habitude entre deux personnes différentes. Ainsi, de personne, R.B. devient personnage, et personnage de roman. Cette assertion, on la trouve d’abord dans le fragment « Le livre du Moi » :

Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman — ou plutôt par plusieurs. Car l’imaginaire, matière fatale du roman […] est pris en charge par plusieurs masques (personæ)…Et ceci : L’intrusion, dans le discours de l’essai, d’une troisième personne qui ne renvoie cependant à aucune créature fictive, marque la nécessité de remodeler les genres : que l’essai s’avoue presque un roman : un roman sans noms propres.

Barthes évoque le remodelage des genres, ici l’essai et le roman ; voilà qui complète mon petit arsenal personnel de dispositifs. La non-fiction (qui relève donc de l’essai) est pourtant presque-fiction romanesque.

Il faudrait aussi faire un sort au dispositif du fragment.

191. Journal ou diaire, rappelle encore Barthes. Nom donné, au XVIe siècle, à cette forme d’écriture. Barthes rajoute :  » diaire : diarrhée et glaire « . (« Du fragment au journal »). Je retrouve là des avatars physiologiques du reste (poinçon 184). Reste de quoi ? Du mal digéré, du dysfonctionnel, de l’expectoration, bref, de tout ce qui sort du corps comme déchet. Ces poinçons sont-ils déchets, restes… du jour ? Non, je n’écris pas forcément ce journal chaque jour. Restes du projet en train de s’écrire ? Peut-être. Mais à la verticalité des fluides corporels happés par la gravité, je préfère l’horizontalité du latéral, ce qui vient à côté : embrayeur, étai, échafaudage, questions soulevées par une progression lente de A. Traces que A. laisse en moi à l’élaborer. Dans Glas encore, Derrida cite (page 2 droite) la définition de « catafalque », cette estrade élevée au milieu de l’église pour recevoir le cercueil ou la représentation d’un mort. Et la définition de préciser que « catafalque » est le même mot que « échafaud ». Nul doute pour moi, à présent, que ces poinçons œuvrent comme érection d’un catafalque, comme échafaudage en construction d’une représentation de mon père mort. Sa représentation photographique (poinçon 189) est l’un de ses avatars ; le livre A. en est une autre.

3 oct 21

158. Lecture en cours de Sous le feu, la mort comme hypothèse de travail, de Michel Goya (2015), → chap.5. Etude historique et psychologique des comportements humains en temps de guerre. Passionnant. L’auteur évoque aussi son expérience personnelle de gradé à Sarajevo. Chaque hypothèse ou analyse est illustrée d’exemples, de témoignages de soldats engagés sur les différents théâtres d’opération (guerre civile aux Etats-Unis, XIXe, 14-18, 39-45, Indochine, Vietnam…curieusement, pas de mention de la guerre d’Algérie – mais j’ai trouvé sur son blog La voix de l’épée un article sur cette guerre).

Repéré :

  • combat obéit à loi de puissance : loi de Pareto (ou loi des 20/80 : 20 % d’effecteurs produisent 80 % des effets ; acteurs vs figurants ; «  quantité donnée de terreur » selon Ardant Du Picq, que chacun peut supporter ; stimulation vs inhibition
  • combattre : entrer dans zone de mort, endroit surréel, absorption en quelques minutes les émotions de plusieurs années de vie moyenne
  • avant assaut : cruauté de l’attente sans pouvoir agir : libération de l’angoisse dans l’action / torsion du fonctionnement de l’esprit, surcharge émotionnelle + surcharge des signaux→ insensibilité momentanée à l’horreur / perceptions se restreignent : plans larges impressionnistes – focales hyperréalistes / esprit occupé par une seule idée ou une seule image concrète (chef, drapeau, objectif à atteindre)
  • pouvoir exorbitant de tuer ajoute une dimension tragique supplémentaire à pression psychologique de la peur au combat

159. Refus du romanesque, entendu comme exaltation, embellissement, imagination débridée.

160. Comment écrire une scène de guerre ? Recherche du réalisme et refus des clichés.

Récits guerriers dans la littérature. Rapport de l’écriture à la réalité : question de la mimèsis (Platon refuse les arts imitateurs de la réalité dans la cité, parce qu’ils sont éloignés du Vrai idéel – Idées/Sensations/Imitation – ; Aristote me parle plus : plus positif que Platon, il met l’imitation au cœur de l’activité artistique. Imitation simple / stylisation de la nature. Plaisir que nous avons à voir une représentation. Goût pour l’imitation (on apprend en imitant, « la peinture s’apprend au musée », Proust et les pastiches, etc.) révéler la nature humaine, les universaux, grâce à l’imitation (cf. tragédie grecque).

Barthes et l’effet de réel (in Le bruissement de la langue), je relis pour me remettre au clair : Sémiotiquement, le « détail concret » est constitué par la collusion directe d’un référent et d’un signifiant ; le signifié est expulsé du signe, et, avec lui, bien entendu, la possibilité de développer une forme du signifié, c’est-à-dire, en fait, la structure narrative elle-même (la littérature réaliste est, certes, narrative, mais c’est parce que le réalisme est en elle seulement parcellaire, erratique, confiné aux «  détails », et que le récit le plus réaliste qu’on puisse imaginer se développe selon des voies irréalistes). […] autrement dit, la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme : il se produit un effet de réel, fondement de ce vraisemblable inavoué qui forme l’esthétique de toutes les œuvres courantes de la modernité. (1968)

161. Plus que le réalisme donc, le vraisemblable grâce au détail concret qui dit «  je suis le réel ».