… de Toulouse, ce week-end, c’est un tirage de tarot poétique par Madame Sarah, alias Sarah Freynet, metteuse en scène d’En Compagnie des barbares. Tarot des fétiches, dessiné par Karine Marco, écrit par Ana Tot. On trouve les livres d’Ana Tot chez l’éditeur Le Grand Os…
Sarah Freynet qui a aussi mis en scène cri & co de Christophe Macquet…
Ce qui s’est aussi passé, ce sont les retrouvailles avec l’auteur de cri & co et de Dâh, dans la nuit khmère. Et les discussions qui s’ensuivirent. Dix ans après.
Et Christophe Macquet, dimanche, a lu des extraits de Dâh avec la comédienne Karine Monneau. J’en reparlerai.
Je vous assure qu’il s’est passé beaucoup d’autres choses : la rencontre avec le poète Ulysse Guyot et sa Brother portative, dans le geste politique de la dactylographie à l’air libre ; la dégustation de mafé camerounais que j’ai trop relevé de piment. Les soirées avec Aurelio Diaz Ronda, l’éditeur du Grand Os. Et pour une bête question de train à prendre, je n’ai pu voir Ana Tot rencontrer la Compagnie Vendaval : Carmela Acuyo (danse) & Vincent Ferrand (contrebasse).
Christophe Macquet à gauche, Aurelio Diaz Ronda au centre
Et j’en passe…
J’oubliais : les poinçons des Approches de Dâh sont en phase de métamorphose. Désormais absents de ce site, ils reviendront par la fenêtre.
Je n’avais pas imaginé l’ampleur du chantier des Approches de Dâh, quête et enquête personnelle du recueil Dâh, Dans la nuit khmère de Christophe Macquet. Je relis, encore et encore, passe au crible, et traque les coquilles, maladresses et répétitions nées dans l’écriture à flux tendu des Poinçons. J’approche peu à peu de la fin de la relecture, fin qui ne sera pas synchrone avec la lecture publique de Christophe Macquet, le 17 septembre à la Cave Poésie de Toulouse. Peu importe, du reste. La correction est dépassionnée, allégée de la tension qui préside à l’écriture – un objet devenu tiers, étrange et familier à la fois.
Rencontrant ce matin dans la rue des amis à qui j’avais fait lire les Archéologies ferroviaires, j’apprends que le livre va, circule, est lu. Je m’en réjouis, même en l’absence de retour direct des lecteurs.
Envoi à D-Fiction du 5e texte de l’atelier De la littérature comme un art nucléaire. Il sera en ligne début octobre. Les 6e et 7e textes sont prêts – pour une fois que j’ai de l’avance… Ces nouveaux textes ont été l’occasion de lire deux livres passionnants : Un nouvel âge de ténèbres, la technologie et la fin du futur, de James Bridle (New Dark Age, traduit par Benjamin Saltel), chez Allia (2018 et 2022 pour l’édition française). Texte hallucinant dans ce qu’il révèle de notre dépendance à la pensée computationnelle, entre autres choses, qui a noyauté notre rapport au réel et à ce qu’on peut en percevoir (vision justement obscurcie, d’où le mot de “ténèbres” emprunté à Lovecraft dans “L’appel de Cthulhu”, 1926, cité p. 20 du chapitre “Gouffre” par J. Bridle : “Ce qui est, à mon sens, pure miséricorde en ce monde, c’est l’incapacité de l’esprit humain à mettre en corrélation tout ce qu’il renferme. Nous vivons sur une île de placide ignorance, au sein de noirs océans de l’infini, et nous n’avons pas été destinés à de longs voyages.” Le livre de Bridle est remarquablement documenté, et tout aussi bien traduit. Un régal, effrayant pourtant dans ce que l’on y apprend. Je relis notre incapacité à tout saisir à la notion d'”hyperobjet” forgée par un un autre Britannique, Timothy Morton, dans La pensée écologique (2010, et 2021 chez Zulma Essais, trad. de Cécile Wajsbrot). Je n’ai pas lu Hyperobjets : philosophie et écologie après la fin du monde (2018), qui doit être plus proche encore de mes préoccupations. Une autre et très féconde lecture : Tchernobyl herbarium, collaboration entre le philosophe Michael Marder et la photographe Anaïs Tondeur, Editions Mimésis. Superbe livre : textes aigus sur la chose nucléaire, et “rayogrammes” créés par “l’empreinte directe de spécimens” de plantes irradiées dans la Zone d’exclusion de Tchernobyl : 24 x 36, niveau de radiations : 1.7 Microsieverts. Et la légende précise systématiquement : “en cours”, car cela ne cesse pas de se passer. Que signifient les ruines de Tchernobyl ? Les plantes aident à penser cette réalité, qui est pour moi un exemple de cet “hyperobjet” qu’évoque par ailleurs T. Morton.
520. Sommeil de cendres est le dernier roman de Xavier Boissel, paru le 15 juin 22 chez 10/18. Sélectionné pour le “Prix France Bleu L’histoire en polar” , il se déploie dans une France pompidolienne et giscardienne, en 1974 et 1975. Histoire que l’auteur fouaille dans son précédent roman policier Avant l’aube (2017, 10/18), mais aussi dans toute son œuvre : Paris est un leurre, la véritable histoire du faux Paris, (2012, Inculte) ; Rivières de la nuit, (2013, Inculte) ; Autopsie des ombres, (2013, Inculte) ; Capsules de temps, (2019, Inculte).
Xavier Boissel sonde incessamment les ombres portées de l’Histoire ; je maintiens la hache majuscule pour désigner les entailles qu’elle porte sur la chair des hommes. Il n’est pas besoin d’avoir lu Avant l’aube pour goûter Sommeil de cendres, même si cette lecture est éclairante : la France de 1966, le Service d’Action Civique de De Gaulle, l’enquête sur la mort d’une femme, menée par l’inspecteur Philippe Marlin, dans un décor crépusculaire, qui va retourner la réalité des “happy days” comme un gant sale. Sommeil de cendres semble aller plus loin dans la consomption de la réalité. L’impulsion qui lance la mécanique tragique est la même qui présidait au roman précédent, la découverte d’un cadavre. Mais si l’Histoire se répète – c’est aussi la loi du genre policier – X. Boissel ne se répète pas. Il avance dans la noirceur, il pousse le genre. Un lecteur de Jean-Patrick Manchette retrouvera, dans l’ouverture du roman, un hommage à La Position du tireur couché. Mais l’entrée en matière, chez Boissel, est d’ordre cosmique ; les éléments naturels se liguent et déferlent sur l’Europe occidentale, jusqu’à cingler la vitre derrière laquelle se tient Michel Eperlan, en charge de l’enquête sur le cadavre d’un étudiant maoïste, retrouvé mutilé sur le périphérique. Eperlan, héritier des personnages manchettiens d’Epaulard (Nada) ou Gerfaut (Le Petit bleu de la côte ouest), aura la lourde tâche de faire la lumière sur ce meurtre. Quand l’Histoire se répète, écrasante, qu’elle ne semble pas avoir la fin que Hegel lui assignait, la libération progressive de l’homme, que lui reste-t-il ?
521. Procéder à son autopsie. L’enjeu en est ontologique : l’héroïne Alba Schwarz a quitté le ventre de la baleine, le monde de l’enfance où humains et animaux vivent sur le même pied, “dans un intervalle creux et plein” d’avant la communauté humaine. Au cœur du roman, dans la 2ème partie, l’on touche à la rive heureuse de ce lieu où “il n’y a pas de ténèbres”, selon la citation liminaire de Orwell. Le paradis perdu de l’enfance s’inscrit avec la lettre A, que le père aimant lui explique (“lettre capitale où la langue remontait chaque fois à sa source”), ce A qui signe les alias de l’héroïne (Alba, Mélanie, Alexia), et dont l’équivalent symbolique est le cadeau que lui fait son père, “une bague en argent, avec un nœud, toute simple”. Cette bague circulera dans le roman, héritage de la Loi du père, du langage, de l’amour. A est la lettre romanesque par excellence de l’amour qui lie l’héroïne à son amant disparu, Tal, pendant la guerre des Six-Jours. Celle de l’attraction d’Eperlan pour Alba, et qui ressemble étrangement à de l’amour.
522. L’enjeu de Sommeil de cendres est aussi celui de la vérité. L’intrigue policière obéit au genre : trouver le coupable, élucider les motifs du crime. Un épisode de l’enfance de l’héroïne signale un enjeu essentiel : le père lui offre, à la foire du Trône, une de ces petites boîtes en carton, mentionnant d’un côté “Plaisir d’offrir”, de l’autre, “Joie de recevoir”. Dans ce don et contre-don, c’est l’objet dans la boîte qui fait sens : une petite vignette qui, selon l’angle d’inclinaison, dévoile le mot VRAI ou FAUX. Et le père de lui faire le véritable cadeau : “Il ne faut jamais se fier aux apparences, toutes les choses ont un double sens”. C’est le procès des apparences, des non-dits, des mensonges, qu’instruisent Eperlan et Alba.
523. Xavier Boissel intitule sa première partie “Macchabée / Janvier 1974”. Si le “macchabée” désigne dans la langue populaire le cadavre, renvoyant par là à la danse macabre, il est d’abord le surnom d’un certain Judas, fils de Mattathias. En hébreu, maqqebet signifie “marteau”, allusion à la lutte héroïque contre les Syriens que menèrent Judas Macchabée et ses frères. Boissel frappe ainsi les cendres à coup de marteau.
524. Par pur plaisir, je reviens sur mes découvertes à la lecture de Sommeil de cendres. Le retour des personnages, sous couvert (transparent) manchettien. Les noms des personnages, donc, comme autant d’avatars incarnant la loi (la loi policière, le versant légaliste des enquêteurs), appartenant au registre animalier. Michel Eperlan ne fait pas exception. Je m’amuse du retour balzacien de personnage : le Delys d’Avant l’aube, alors adjoint de Wouters, revient ici sous l’aspect d’un “alcoolo (…) ripou jusqu’à la moëlle”. Le supérieur d’Eperlan est un certain Vittrant, qui me rappelle la prononciation péjorative de “Mitterrand” par ses adversaires. La scène où Alba se caresse sensuellement avec des billets de banque rappelle le chapitre 2 de Fatale, où Mélanie Horst fait de même. “Mélanie” est d’ailleurs l’un des alias d’Alba.
525. L’auteur ne verse pas dans la noirceur gratuite ou nihiliste. Le noir et blanc est d’ailleurs un trompe-l’œil. Ces deux couleurs, dont la vertu, paraît-il, est de souligner une vision manichéenne du monde, sont ici utilisées à contre-emploi. L’auteur les décline pour son héroïne (Alba Schwartz, Mélanie White) et le personnage de Charlotte de Saint-Aunix. Soit le latin, l’allemand, le grec, l’anglais et le français. Le noir et le blanc circulent, faisant et défaisant l’identité de l’héroïne, brouillant les pistes de l’enquêteur, à la poursuite de ces lettres volées. Alba Schwartz et Charlotte de Saint-Aunix sont les deux figures féminines principales. Elles sont toutes deux graphistes. Les femmes sont celles qui laissent leur trace sur Eperlan.
526. De signes, il est aussi question dans les rêves de l’héroïne : quand une graphiste rêve, de quoi rêve-t-elle ?
527. Entre les mâchoires de l’Histoire tremble autre chose. Les mâchoires : les guerres (celle des Syriens contre les Juifs, la Seconde Guerre mondiale – discrètement présente dans les noms allemands et italiens, dans la référence à l’hôtel Lutetia -, la guerre de Corée, des Six-Jours), les appareils répressifs (l’OAS, le SAC gaulliste), la violence armée, le trafic de drogue.
528. Ce qui y tremble : la poésie du monde, les échappées de l’héroïne en Ardèche, partout hors de Paris. On échappe, parfois, aux cendres du grand incendie. Il existe des trouées dans l’Histoire, des sorties du monde, où des êtres bons viennent au secours des autres. Le père Croze qui recueille Alba ; Eperlan et sa quête de la vérité, qui soignera la jeune femme blessée, dont la “beauté renversante” restera aiguille plantée dans la chair. Alors les êtres déposent les armes pour un temps. Ces suspensions de l’Histoire, l’auteur les écrit avec une densité telle qu’elles font contrepoint au mal qui rôde.
489. En 2017, C. Macquet publie aux éditions Kâla (Cambodge) sa traduction de la nouvelle « L’Aleph », de Jorge Luis Borges. Traduction « classique » de l’espagnol d’Argentine vers le khmer du Cambodge, et non “traduction” identifiée dans LW et DLW, procédant par dérivation-expansion). Cette publication joue un rôle essentiel dans la compréhension du geste poétique de ce traducteur-auteur.
En jeu ici l’intertextualité avec la nouvelle de Borges : l’analogie des entrelacs entre chaque auteur et son œuvre : la part autobiographique présente mais masquée, le rapport de chacun à la représentation, le traitement de la langue comme matériau poétique, la réappropriation, amorcées dans LW , de l’imaginaire littéraire argentin dans une logophagie manifeste, le choix porté sur cette nouvelle en particulier, parmi un corpus borgésien profus.
« J’ai toujours pensé que lorsqu’on écrit, affirme Borges dans Borges para millones, Corregidor, Buenos Aires, 1978, cité dans les notes et variantes de l’édition Pléiade p. 1646, on doit modifier un peu les choses, si non on n’est pas un écrivain, mais journaliste ou historien. »
Je reprends. a) Christophe Macquet traduit « L’Aleph » en khmer. Il installe ce texte dans l’imaginaire littéraire khmer, qu’il connaît bien : il a traduit plusieurs écrivains khmers en français. On découvre ainsi sur son site,Obscures, un travail considérable. Des nouvelles de Soth Polin, heureusement publiées en France : Génial et génital, éditions le Grand Os, en 2017, ou « Nul ne peut faire revivre les morts », en 2019 ; il a traduit « L’accusé » de Khun Srun (2018) , « Je viens de l’horizon » de Hang Achariya (2019). Il traduit aussi de l’espagnol vers le français, du khmer vers l’anglais, du français vers le khmer (Le Lotus bleu, Le Petit prince, Le Horla, L’Etranger, Un barrage contre le Pacifique…). Garder à l’esprit ces pôles : français, espagnol, anglais, khmer. Quatre langues-mondes. Et des mondes dans les mondes.
De l’espagnol vers le khmer, donc. « L’Aleph » a pu retenir l’auteur pour de nombreuses raisons : l’exploration de la littérature argentine, et notamment de Jorge Luis Borges ; la dilection de l’auteur de Dâh pour la lettre A ; la poétique borgésienne ; ce que recèle cette nouvelle qui a pu arrêter le choix de la traduire (on s’imagine d’ailleurs assez mal les difficultés d’une telle traduction. Tout est histoire de topographie, symbolique et imaginaire : quoi de plus éloigné, a priori, qu’un texte écrit en espagnol argentin, marqué aussi des imaginaires européens, et l’Autre absolu que représente la culture khmère pour un lecteur français ? Ce qui vaut dans l’autre sens, bien évidemment : l’Argentine est l’Autre du Cambodge, tout cela médiatisé par un Français).
C. Macquet est un passeur de mondes à mondes, parce qu’il voyage, photographie, écrit et traduit. Il avale mais restitue. Il garde et donne. Il fait « manchon pensant », pour reprendre Michaux.
b) la dilection de l’auteur de Dâh pour la lettre A
b.1.) La lettre A est disséminée dans toute l’oeuvre. Premier coup de sonde.
« La réincarnation des amibes », récit signé sous le pseudonyme de Christophe Antara (2005) | LunA Western (2011) | Anoche hubo una tormenta(blog puis livre muet, 2014) | Kbach (2012) | Dâh (2022), pour quelques titres.
Si l’on ouvre les livres, la dissémination est vertigineuse. Je m’en tiens à quelques exemples repérés dans Dâh (qui, comme l’Aleph, contient tous les autres livres) :
l’une des deux épigraphes : « Il y avait à bord cent huit femmes. » (Amédée Gréhan, Naufrage de L’Amphitrite, le 31 août 1833) ». On verra bientôt l’importance cruciale de cette citation | les nombreux personnages qui traversent Dâh : Avine, pour commencer ; Archibald/Archie ; Varman-Rosée ; Adèle (personnage d’un récit adolescent de l’auteur, Voyage au centre de la grosse Adèle) ; A-lys | des noms communs : Aréole (p.35) ; amibe littéraire (p.60) | des toponymes : Acrabeucq ; Argentine, Amérique du sud | des jeux de mots : Avien (déformation en patois boulonnais de “elle vient”), etc.
Rappel : la dissémination, pour Derrida (Positions) est une possibilité de déconstruire/découdre/dénouer l’ordre symbolique. C’est je crois un autre moyen de « désosser la langue » pour C. Macquet.
b.2.) La lettre A, et son pendant dans l’alphabet hébreu, א ou « aleph », fait l’objet d’un post de l’auteur sur son site. Intitulé « Coup de glotte », il pose la question de savoir « comment traduire l’Aleph (le lettre hébraïque) en khmer. Il faut ici remarquer le problème de la traduction d’un imaginaire à l’autre, d’un monde culturel à un autre, et la technicité linguistique nécessaire pour le résoudre. Technicité à plusieurs titres : linguistique (araméen/hébreu // araméen/brahmi/khmer) ; culturelle au sens large (vision mystique de l’aleph borgésien/mystique khmère) :
Après plusieurs semaines de recherche, nous avons trouvé un équivalent dans le bouddhisme tantrique khmer : la lettre អ, dernière lettre de l’alphabet mais qui autrefois était la première, et qui, à travers une série d’exercices de souffle, peut apparaître sous la forme d’une boule (ដួងកែវ), siège de la connaissance ultime.
Première surprise : comme l’aleph hébreu (א), le អ khmer est une consonne qui représente l’arrêt glottal, consonne qui n’existe pas dans l’alphabet grec (et ses descendants, les alphabets latin, cyrillique, etc.) puisque les Grecs ont transformé l’aleph en alpha (la voyelle a).
(…)
La deuxième surprise a été de découvrir que les deux lettres étaient vraisemblablement cousines.
Tout comme l’alphabet hébreu, l’alphabet khmer viendrait de l’alphabet araméen (par l’intermédiaire de l’alphabet brahmi utilisé sous le règne de l’empereur Ashoka, qui fut, dit-on, à l’origine de l’introduction du bouddhisme au Cambodge).
b.3.)L’Aleph borgésien : il est découvert par le narrateur de la nouvelle, invité par Carlos Argentino Daneri, cousin germain d’une femme morte en 1929, Beatriz Viterbo, que le narrateur aimait. Ce dernier rend une visite le 30 avril de chaque année rue Garay, à Buenos Aires, pour saluer le père, le cousin de la défunte, et honorer la mémoire de Beatriz. Carlos Argentino est écrivain : il compose un poème, « La Terre », dont l’ambition est de « versifier toute la planète », à la manière d’une carte au 1/1. Mais bientôt, la maison de la rue Garay va être démolie. Et Argentino a besoin de cette maison pour terminer le poème, « car dans un angle de la cave il y avait un Aleph. Il précisa qu’un Aleph est l’un des points de l’espace qui contient tous les points. (…) le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles. » (« están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. »)
Argentino enjoint le narrateur de descendre voir cet Aleph : « Descends ; d’ici peu tu pourras engager un dialogue avec toutes les images de Beatriz ». Le narrateur croit d’abord à la folie de son hôte. Avant le récit de sa découverte de l’Aleph, le narrateur-écrivain fait une pause dans son récit, pause qui introduit à la vision borgésienne de la littérature. Et je m’arrête ici à ce qui a pu motiver le choix de cette nouvelle par C. Macquet :
J’en arrive maintenant, écrit le narrateur-écrivain, au centre ineffable de mon récit ; ici commence mon désespoir d’écrivain. Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes : pour exprimer la divinité, un Persan parle d’un oiseau qui d’une certaine façon est tous les oiseaux ; Alanus ab Insulis, d’une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part… » (édition Pléiade, p. 662)
Borges pointe ici l’antériorité du langage à notre existence contingente (toute la psychanalyse l’a amplement montré), la valeur symbolique des mots (depuis Platon et Le Cratyle), la difficulté de faire partager au lecteur l’infini de notre vie intérieure (la barre du sujet par la langue), et la valeur à la fois métaphorique et métonymique de la vision mystique (divinité = oiseau = tous les oiseaux). J’avais déjà évoqué cette notion dans le poinçon 341 où je me demandais ce que pouvait être la condition d’une « avant-langue », d’un « avant la langue » et proposais la notion de « condensat », que permet l’opération de Verdichtung (compression, tassage, condensation, compactage, densification ), mot dérivé par la préfixation de Dichtung (« joint d’étanchéité », mais aussi « poésie »). Et la « poésie » englobe (telle un Aleph) « Literatur, Poesie, Fiktion ». Et j’ajoutais : Quel mot extraordinaire que Dichtung : ce qu’il signifie ( inventer, imaginer, créer / concevoir un poème ou plus généralement un texte afin qu’il soit rédigé et lu), associé à son dérivé Verdichtung (densification, etc.) est en lui-même un exemple de condensation de signifiants.
Imaginairement, la « petite sphère (…) de deux ou trois centimètres » découverte par le narrateur borgésien contient « l’espace cosmique (…) sans diminution de volume ». La petite sphère naît chez Pythagore, Platon, Aristote ; elle est la forme du cosmos harmonieux créé par le Démiurge. Le narrateur, instance qui représente l’écrivain Borges, contemple même « les restes atroces de ce qui délicieusement avait été Beatriz Viterbo (…), [il vit] l’Aleph sous tous les angles ». L’Aleph se contient lui-même, l’Aleph est l’univers. Dans cette vertigineuse vision, on peut s’accrocher aux deux figures rhétoriques que Borges utilise : la métaphore et la métonymie. La sphère de l’Aleph est métaphore de l’univers, mais aussi de la littérature, ainsi que du dispositif appelé « écriture », comme il est métaphore du livre. Qu’une réalité vaille pour une autre, c’est la métonymie.
Borges s’amuse : il met en scène le personnage de Carlos Argentino Daneri, contraction de Dante Alighieri, et Beatriz Viterbo, qui est aussi la Beatriz de Dante. « Argentino » était initialement « Argentina » ; et « Viterbo » est le nom d’une ville du Latium, mentionné à deux reprises dans L’Enfer. Borges mentionne aussi Jean de Viterbe dans « Trois versions de Judas » (Fictions) : « le fameux sorcier Jean de Viterbe, qui devint fou quand il put voir la Trinité ». Les noms propres des personnages condensent donc Argentine et Italie, Dante Alighieri et La Divine Comédie, Beatriz et Jean de Viterbe, de la même manière que l’Aleph condense tout l’univers. C’est ce que suggèrent les deux épigraphes de la nouvelle, l’une tirée de Hamlet, l’autre du Léviathan. Je ne reprends que celle de Shakespeare :
O God. I could be bounded in a nutshell and count myself King at infinite space.
Ô Dieu, je pourrais être enfermé dans une coquille de noix et me sentir encore roi de l’espace infini » (II, 2)
b.4.) Il fallait donc, pour traduire cet imaginaire borgésien, trouver sa correspondance dans l’imaginaire khmer et découvrir les « lettres cousines » en hébreu et en khmer, aleph et អ, pour rendre le coup de glotte qui seul permet la bonne prononciation. C’est dire, évidemment, à quel point la lettre s’ancre dans le corps, dans sa phonation. La lettre s’incarne. Heureuse découverte donc que ce cousinage avec le bouddhisme tantrique khmer : ésotérique, il répond à la mystique juive de la Kabbale, la « Loi orale et secrète ». Je regarde attentivement la 1ere de couverture de l’édition khmère de « L’Aleph » : l’aleph hébreux a pour ombre le អ khmer. Ombre et lumière, indissociables, avers et revers interchangeables, en miroir.
b.5.) Outre le A dérivé en hébreu par « aleph », en khmer par អ, on voit dans le choix de cette nouvelle de Borges la dilection de l’auteur pour les textes vertigineusement labyrinthiques. A de nombreux égards, l’œuvre de Macquet a des accents borgésiens. Le goût de la transformation poétique de la réalité. Le goût des fausses pistes, des possibles narratifs avortés. Sur la scène imaginaire de l’auteur, A est aussi la lettre du commencement : de l’alphabet, du Nouveau Monde (quitter la France pour l’Argentine). A/ អ est la première des 33 lettres de l’alphabet khmer (marquant donc l’arrêt glottal : y revenir, sur ce coup d’arrêt en langue étrangère).
A suivre : Richard Burton & l’hypothèse d’un faux Aleph
488. Je note donc sur ma carte cette nouvelle constellation : Boulogne-sur-Mer, Arundell, Burton, l’impossible sauvetage de la femme aimée, la gitane et le romani, le goût des marges, le polyglottisme, le poinçon du X, trouant le texte, en interdisant la lecture.
Retour sur X.
Par association d’idées, l’image du puzzle perecquien me vient à l’esprit. La queue d’aronde tient du puzzle, si cher à Perec.
Dans W ou le souvenir d’enfance (1975), l’écrivain évoque, au chapitre XV,
« cette figure en X que l’on appelle ‘Croix de Saint-André’, et réunies par une traverse perpendiculaire, l’ensemble s’appelant, tout bonnement, un X. Mon souvenir n’est pas souvenir de la scène [du vieil homme qui sciait du bois sur le X], mais souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot, de ce substantif unique dans la langue à n’avoir qu’une lettre unique, unique aussi en ceci qu’il est le seul à avoir la forme de ce qu’il désigne (le « Té » du dessinateur se prononce comme la lettre qu’il figure, mais ne s’écrit pas « T »), mais signe aussi du mot rayé nul – la ligne des x sur le mot que l’on n’a pas voulu écrire -, signe contradictoire de l’ablation [en neurophysiologie, où, par exemple, Borison et McCarthy (J. appl. Physiol., 1973, 34 : 1 – 7) opposent aux chats intacts (intact) des chats auxquels ils ont coupé les vagues (VAGX), soit les nerfs carotidiens (CSNX)] et de la multiplication, de la mise en ordre (axe des x) et de l’inconnu mathématique … » (Gallimard, p. 110)
Je ne calque évidemment pas le texte de G. Perec sur celui de C. Macquet. Il reste que ce qu’écrit Perec sur le x s’applique en partie au X de l’auteur de Dâh. Outre ce que j’ai écrit au poinçon 487, j’ajouterai le X de l’ablation de toute traduction, de l’ablation du nom de la personne évoquée dans la pièce 4 de D. (c’est bien sûr le X de l’anonymat : cette femme est morte sous X, deuil anonyme entre les 108 deuils féminins, j’y reviendrai), le X de la clôture de DLW et le X de la multiplication des sens de lui-même. X, qui a la forme de ce qu’il désigne, hapax d’une langue cratyliste (un bref instant possible !), contenant les compossibles, énantiosémique : X dit la présence de la disparition, X est trace, c’est-à-dire ce qui reste d’une présence supposée. X est le signe qui se barre lui-même, ne cessant de pointer vers lui-même, au lieu même du nom attendu. La dissémination du X dans l’œuvre répète cette trouée. Le X désosse (x ablatif latin : l’instrumental, le scalpel), le lecteur réincarne. Et puis, peut-être le X plutôt que le nom : le nom est le meurtre de la chose, le nom propre le meurtre de la personne ; par sa densité constituée de rhizomes sémantiques déployés dans les nombreux dispositifs textuels, le X échappe momentanément au meurtre. Il est locatif, en repérant sur la page le lieu de l’effacement et de l’inscription symbolique à partir duquel le reste s’ordonne (quelque chose comme l’axe des x de Perec, mais auquel s’adjoindraient d’autres dimensions : le y des ordonnées (ou la fonction paradigmatique, celle des mots possibles qui flottent au-dessus du mot retenu), et le z (fonction poétique née des deux précédentes : les déflagrations de sens).
Si le personnage d’Avine a du mal avec les portes (« La porte des toilettes / j’oublie mes doigts entre dormant et battant, côté charnières / ma cousine referme soudainement la porte / je hurle / tous mes ongles ont sauté. » (Dâh, p. 16) , « Avine a un problème avec les portes (…) Avine oublie toujours de fermer les portes » (p. 17), il faut le comprendre littéralement et imaginairement, tant sont nombreuses les portes laissées ouvertes pour le lecteur. Ainsi de
L’Arundell des faubourgs (D., p. 179)
Que recèle le calembour ?
Deux portes :
La chanson “L’Hirondelle du faubourg” de Bénech et Dumont ; l’histoire d’Isabel Arundell, liée au lieu de naissance de l’auteur C. Macquet, Boulogne-sur-Mer.
« L’Hirondelle du faubourg » est une chanson populaire française publiée en 1912, écrite par le duo Louis Bénech (musique) et Ernest Dumont (paroles). La chanson relate la mort d’une jeune femme orpheline de mère et abandonnée de son père, transportée à l’hôpital suite à deux coups de couteau près du cœur. Le médecin qui veut la sauver découvre sur la mourante une médaille, où s’inscrit le nom du père, « André », et de la mère, « Marie-Thérèse” . Le docteur reconnaît la médaille en argent, ainsi que la date, « avril quatre vingt treize ». Il voudra sauver sa fille, « l’hirondelle » qu’il n’a pas « su protéger », en vain. La reconnaissance finale du père et de la fille est mélodramatique, mais surtout tragique : « J’suis un savant, j’en ai guéri des femmes / Mais c’est cell’-là qu’j’aurais voulu sauver ». L’impossible sauvetage de la fille aimée. Le refrain qui revient, imitant en cela le rythme naturel des saisons : le vol d’hirondelles à la tombée du jour, les hirondelles annonciatrices du printemps. La queue d’aronde symbolise aussi cet Eternel retour.
Isabel Arundell surgit au détour d’un calembour, qui transforme « hirondelle » en « Arundell ». Pourquoi cette femme en particulier a-t-elle été retenue par l’auteur ? Parce qu’il permet la substitution du A au I à l’initiale du mot, A, la capitale d’une si grande importance dans l’œuvre : le A est contaminant et s’y dissémine.
Le glissement de –rondelle vers –rundell introduit la figure féminine d’Isabel Arundell, écrivaine et traductrice, catholique de bonne famille, qui rencontrera en 1849 et épousera en 1861 l’extraordinaire Richard Francis Burton. La rencontre a lieu à Boulogne-sur-Mer. Voilà qui éclaire sur la place qu’occupent Arundell et Burton dans l’imaginaire de l’auteur : le patronyme « Arundell » donc, la rencontre à Boulogne-sur-Mer, la femme, la figure polymathe du voyageur, traducteur, écrivain, linguiste, orientaliste, ethnologue, diplomate, escrimeur…que fut Burton. Tous deux écrivains, traducteurs, voyageurs inlassables. Deux avatars possibles de l’auteur. Burton, l’homme qui parlait vingt-neuf langues et une dizaine de dialectes, esprit libre, individualiste.
Burton a appris le romani, lors d’une liaison avec une gitane : écho de la pièce 5 de D., « Outre l’oralité » :
« la nuit gitane (la nuit sexuelle) »
annoncée par la pièce 4, « On ne se quittera jamais » :
« Il y a d’autres enfants
Il y a un camp de gitans
Il y a une fillette à peau brune
que je dois sauver.
(…)
une petite malheureuse à peau brune
on a le même âge
elle vient du camp des Gitans »
L’auteur fait part d’une expérience de deuil et d’un serment :
« X est devant sur le siège passager, je lui caresse le pouce, elle va bientôt mourir, je le sais, elle le sait, il y a la nuit qui vient, sans une parole, il y a ce point d’éternité, elle ne sait pas tout, je ne sais pas tout, je lui caresse le pouce, on ne se quittera jamais. » (D., p.16)
(…)
« après la mort de X
langue rouge
langue bleue
retourner sur les lieux où je suis mort avant X » (D., p.18)
L’auteur écrit un roman personnel, non sous une forme romanesque, forme indue (voir la question de la forme déjà évoquée dans DLW (poinçon 480). Autour du deuil de figures féminines aimées (X) se cristallise le personnage du « sauveur de la fillette à peau brune ». X, c’est la femme aimée et morte. X est le deuil, la disparition, l’impossible de la mort. Y compris de la mort de l’auteur lui-même, mort imaginaire et sensible ici, dans ces quatre vers en chiasme (la lettre grecque X), où le premier vers prépare le quatrième : après/avant, mort de X/je suis mort. Au cœur du chiasme, la langue, rouge de vie, bleue de mort.
X est la lettre qui clôt le recueil DLW. X est la lettre qui quasi-clôt LW, , en face de la page 216 : « le passage étonnamment NEUTRE ». X est la lettre qui ouvre LW, X est la réponse du neveu qui est allé sur la lune, à la question de l’oncle-narrateur : qu’a-t-il vu sur la lune ? X marque l’impossible traduction en espagnol, dans DLW (page 35), de l’hypothèse narrative n° 20 de ce que serait LW :
20) c’est l’histoire d’un géant marcheur (un géant maigre) qui déteste la ville et le post-modernisme ; un jour, il s’aperçoit, dans un frisson d’horreur, qu’il est en train de se transformer en son ennemi ;
20)
X ;
X barre ville et post-modernisme, X est l’impossible traduction en espagnol d’un exposé méthodologique dérivé, dans DLW (page 50), qui interroge le rapport des mots et des choses, ébranlant l’idée même de traduction d’une langue dans une autre (et le X illustre cette impossibilité) :
9) si, en écrivant « pez », par exemple, un poète a voulu utiliser un monosyllabe (parce que c’est rond, parce que c’est clos, parce que c’est entier, parce que c’est léger, parce que c’est…chinois), on ne peut pas honnêtement traduire « pez » par « poisson », n’est-ce pas ? ;
9)
X.
En passant, je relève quelques-unes des caractéristiques de l’assemblage en queue d’aronde : rond, clos, entier. La traduction adaptée de « queue d’aronde » est « cola de merluza », et non « cola de milano » (poinçon 486). Les arêtes de la découpe en tenon et mortaise rappellent celles du merlu…Et la queue d’aronde, ici, tient lieu de monosyllabe, rythmiquement analogue à la lettre A.
La lettre X barre, dit la mort et le Neutre, la langue soudain déliée de son serment de dire – serment temporaire, car on ne se quittera jamais, la langue et soi. La langue est pistée sur sa refuite, sur son trajet de bête traquée. Le X ressortit au même dispositif que le schéma de l’assemblage en queue d’aronde, de la photographie sans légende, des mots en khmers : ils sont une manière d’amuïssement de l’auteur – ou plus exactement, ils sont une trouée dans le texte, qui aussi bien laissent leur lecteur interdit. Cette interdiction (la langue de l’auteur, avec ses trouées et refuites, se met entre nous et lui, nous privant par étonnement d’user de notre entendement – on comprend seulement qu’on ne comprend pas) est l’effet, sur l’auteur et son lecteur, de l’impossibilité pour le mot de dire la chose, ce qui justifie ces dispositifs pour tenter d’y faire pièce (les 108 pièces de Dâh), par désossement-réincarnation successives et répétées.
Par la lecture et le décodage (ou sa tentative) des textes de C. Macquet, je bute systématiquement sur cet assemblage en queue d’aronde imaginaire, un serre-ment de deux pièces découpées pour s’imbriquer, serment qui me lie, moi, lecteur, à ces textes. Oui, ces textes seraient ceux qui permettent à l’auteur – et partant, à son lecteur – de se ressaisir comme sujet, ou du moins, de le tenter. La tempête qui pousse à écrire et à lire, à parler, naît dans la course au Réel, qui échappe à toute représentation, que l’on essaie de rendre malgré tout en lisant, en écrivant. Imaginons que les mots accomplissent des actes imaginaires. Serment prêté de ne se quitter jamais, indissolublement liés par les mots.
« Outre l’oralité », 5è pièce de Dâh, signifie « au-delà » de l’oralité (et au-delà, quoi ?), et l’injonction à « outrer » l’oralité : pousser à bout cette pulsion orale qui fait de la bouche le point de passage avec l’Autre, avec le sein (dâh). Traquer l’au-delà du désir, inatteignable évidemment, tension permanente, et un pousse-lalangue du texte poétique, incessamment troué de ses X, du manque à y être, du nom qui se dérobe.
[L’] Assemblage à queue d’aronde (…) est utilisé principalement pour assembler deux pièces de bois relativement larges et minces, formant un angle. Cet assemblage a été beaucoup utilisé pour les coffres et actuellement, il sert pour les tiroirs. Plusieurs parties saillantes en forme de trapèze − dites tenons ou queues mâles − s’engagent dans des entailles − mortaises ou queues femelles − de même forme et de même dimension, exécutées dans la pièce de bois adverse. La forme de trapèze rappelle la forme des queues d’hirondelles, d’où son nom de queue d’hironde, devenu par déformation queue d’aronde. Viaux, Le Meuble en France,1962, p. 7, CNRTL
La première fois que je vis Queue-d’Aronde – le personnage-, ce fut chez son auteur, quelque part dans un quartier oublié de Lille-Sud. Je pense en avoir lu là-bas un extrait, ou peut-être fut-ce la nouvelle entière. A l’époque, j’avais été étonné de voir un tel assemblage de texte : au lieu du nom propre, la représentation graphique d’une queue d’aronde, qui échappait donc à la désignation traditionnelle du personnage. Peut-être est-ce donc en 1994 que l’auteur opère ce glissement de signifiant, une trouée dans le texte, une remise en cause, pour le dire enfin, de la représentation classique du personnage dans le texte. Au-delà, ou en marge, de l’essentialisation d’un personnage à une seule lettre (« K » de Kafka, de Buzzati, entre nombreux autres exemples), la substitution du nom propre, son effacement derrière le schéma de la queue d’aronde convoque l’imaginaire de la menuiserie, de l’ébénisterie, de l’ornithologie, des principes premiers (mâle/femelle : tenons et mortaises ; le soi et l’adverse), ainsi que la linguistique : hironde déformé par l’usage en aronde ; métonymie enfin, car la représentation schématique s’approprie l’investissement de toutes les autres. A la fois principe d’économie poussé à l’extrême (dire beaucoup en ne disant rien par les mots), ente de l’icône dans le texte pour représenter un personnage (on quitte la symbolique langagière pour l’iconographique), trouée dans le texte qui laisse dans l’incompréhension un lecteur ignorant l’assemblage, et dispositif de réduplication : l’assemblage ainsi montré souligne que le texte lui-même est assemblage de mots et d’icône.
Imaginairement, l’image du cercle, de l’harmonieuse rotondité, est au prix de la coupure et de l’angularité de la découpe. Que penser d’une instance narrative qui aiguille vers d’autres référents que ceux attendus ? Que le personnage, c’est une fiction. On le savait déjà. Pourquoi y insister ? Qu’est-ce qui insiste, ici ? Ici, c’est-à-dire dans l’ensemble des textes de C. Macquet. Bref retour en arrière : « Queue d’aronde » naît en 1994, et réapparaît dans Dâh : c’est la trente-cinquième pièce du livre :
35. Queue-d’aronde, Lille-sud, 1994
Mais avant cela, que je sache, le schéma apparaît en tête de « l’épilogue/epílogo » de Luna Western (2011), page de gauche 138, en face d’une longue citation du poète argentin Lamborghini en page droite ; ces deux pages précèdent la dyade suivante, à savoir : un mot en khmer à gauche, une autre citation de Lamborghini à droite, où « Avine » apparaît (découverte fortuite de C. Macquet, la coïncidence est surprenante, dans la mesure ou l’invention d’Avine est antérieure à la découverte du texte de Lamborghini).
pages 138-139 pages 140-141
Le mot khmer តែម្ដង se lit « taemdâng », qui signifie “une seule fois/ ou directement (sans contrôle), ou exprime le haut degré de la notion.” C’est le cœur de la pièce 106 de Dâh, que d’expliciter les sens de « taemdâng ». Le lecteur s’y reportera. Plusieurs conclusions, ici : a) la répétition de la dyade en schéma/texte puis khmer/texte établit une analogie entre le schéma incongru (au premier abord) et le mot khmer illisible ; b) cette analogie en facilite une autre : le rapprochement de « Lu-na » avec la figure de l’assemblage, évoquant une pleine lune, un croissant de lune ; c) par extension, la similitude typographique dans les dyades autorise le rapprochement entre « taemdang » et « Avine » (le personnage, donc) ; d) les deux dyades ne sont pas à séparer, bien sûr, et leur proximité dans le livre permet la circulation des sens, dont l’une d’elle serait « queue d’aronde / Luna (lune) / taemdâng / Avine” ; e) la chaîne de signifiants trouve un point de butée avec « Avine » qui met un terme provisoire au glissement ; f) cette constellation de signifiants s’enrichit visuellement de la capitale A dans la citation de Lamborghini : « tus noches Atenas tus noches Atenas » et reprise dans les autres vers du même auteur : « Avile /Avine / Ahuire / Avice ». J’y reviendrai.
Je m’arrête maintenant aux sens (à quelques-uns) : le thème récurrent de la nuit et le redoublement incessant (« tus noches Atenas » deux fois, « saliendo » deux fois) ; les sens du mot khmer : « une seule fois » (ce que contredit le recours constant à la réduplication), « directement (sans contrôle) », ou un intensif, que je retiens ici : c’est le -RE de la répétition, le -RECONTRA du sous-titre de Desde Luna Western, « Recontraducido », qu’en lunfardo (argot argentin) on traduirait par un intensif (quelque chose comme « supertraduit »). A nouveau, l’assemblage est un noyau dense qui irradie de nombreux sens, dont je commence à discerner l’ampleur et le caractère récurrent.
Desde Luna Western (2013) fait revenir la queue d’aronde page 26 :
où l’auteur lève le voile grâce à une hypothèse fictionnelle sur ce que serait Luna Western. Queue-d’Aronde devient nom propre en s’ornant de majuscule, c’est un voyageur qui court après sa bien-aimée. Au miroir de l’espagnol, dans l’autre dimension de la langue, la polarité s’inverse : Queue-d’Aronde devient Cola-de-Merluza, et la bien-aimée devient le bien-aimé. Les deux polarités sexuelles sont exploitées. Mais là encore, le mécanisme de différenciation fait de cette traduction une adaptation. « Queue d’aronde » se traduit en espagnol par « cola de milano »., soit « queue de milan », en référence explicite à la queue du rapace, qui équivaut à celle de l’« l’hirondelle » française. Mais l’auteur a retenu « merluza », qui signifie « merlu, colin ». Le merlu est doublement évocateur dans l’imaginaire de C. Macquet : le poisson, la ralingue ; la syllabe -LU qui souvent fait retour dans le texte.
តែម្ដង donne son titre au 20ème livre muet de l’auteur. C’est en 2016.
Dernière occurrence en date, donc : Dâh, 2022.
Je note que la queue d’aronde est incomplète : seul le tenon est imprimé. Au lieu du nom propre, il ne reste queue.
Le stylo-bille jeté a rayé le papier (peint).
Le dessin réapparaît comme 99ème pièce de Dâh, sur un tee-shirt (celui de M. Padwin). Il a guigné de l’œil dans la 53ème pièce :
L’Arundell des faubourgs (page 179).
L’hirondelle mute à nouveau (toponyme anglo-saxon ? Patronyme ? ). Chanson française, faubourg lillois, où Queue-d’Aronde naquit.
484. L’attrait d’un livre, l’aimantation qu’il exerce, tient à ce qu’il vient répondre à une attente, dont on a parfois médiocrement conscience. En le lisant, on fait naître un charme, qui transforme définitivement notre vision de la réalité (qui nous inclut aussi bien), qui apporte une réponse déjà là, qui n’attendait que d’être révélée. Je l’ai souvent faite, cette expérience de révélation du flou vers le net, du bain photographique qui vient ajouter à notre monde un nouveau morceau de réalité. Cette révélation est double : celle de l’auteur et celle du lecteur. Rencontre différée, mais rencontre.
485. La ralingue est un cordage marin, dont la fonction est de renforcer une voile, un filet de pêcheur. Il en empêche la déchirure. Ralingue est un mot magnifique. Je note ceci, tiré de mon dictionnaire en ligne de prédilection, le CNRTL :
“Les voiles furent bordées de fortes ralingues, et il restait encore de quoi fabriquer les drisses, les haubans, les écoutes, etc.” (Verne, Île myst., 1874)
“Il était impossible d’empêcher la fuite du gaz, qui s’échappait librement par une déchirure de l’appareil “(Verne, Île myst.,1874)
Chez Verne, le goût du vocabulaire technique, précis. Chez Macquet, de même. Et cette ralingue me claque à la figure dans Tchoôl, plusieurs fois :
“I lock my door upon myself, les re du non-retour ralingue répétition comique atroce ” (p. 68)
et aussi :
“et puis
et puis
je t’en supplie
tchoôl !
TCHOÔL !
“in rapture’s wild reality”
j’avais craché dans leur verre
j’avais fait gonfler ta mère
bouge
je sais que les marins s’en vont
ralingue ” (p. 70)
et :
“la tempête en nous qui nous pousse vers une île mystérieuse, ça pousse, ça recommence, ça nous pousse à la ronde, le verbe, qui nous pousse à la chair, la chair, qui nous traîne à la source, ralingue ” (p. 71)
et enfin :
“ralingue
Avine” (p. 74)
Ralingue permet un nouage linguistique très dense. Ce cordage dit à la fois le retour (ce qui revient selon la loi de l’Eternel Retour, ce qui revient après son départ : le marin, le bateau, l’habitant du Boulonnais) et le non-retour (le paradoxe n’est qu’apparent : retour et non-retour sont des compossibles) ; le râle de mécontentement devant le râle de la langue en agonie, celle qui ne pourra jamais dire, mais qui tente la “sauvage réalité du ravissement ” (citation d’un poème de Lord Byron), rage sensible phonétiquement dans l’allitération initiale du /R/ ; l’impératif absolu du voyage en mouvement qui pousse en avant, vers l’île mystérieuse ; la compénétration de la chair et du mot, du corps traversé par la langue, bref, du nouage entre le réel (l’impossible île mystérieuse), le symbolique de lalangue qui s’essaie au ravissement (ravir la réalité, être ravi par elle), et l’imaginaire décliné en multiples facettes (la tempête intérieure, le voyage en cercle sur soi-même : “pousse à la ronde”, que je lis aussi comme l’aronde, j’y reviendrai) ; Avine-ralingue, le personnage dont est narrée l’histoire, Avine comme principe de liaison, Avine du A en majesté (revenir sur la capitale A) ; la lune/luna/Sélène… et j’en oublie. La chaîne signifiante est riche : j’essaie d’en capter quelques reflets, en vieux rêveur mallarméen.
J’avance sans portulan. Seulement guidé par les pointes qui griffent ma coque.
A l’origine un blog de l’auteur Christophe Macquet, qu’il a effacé dès qu’il n’a plus mis en ligne ses « récits photographiques », de 2008 à 2010. Séduit par ce travail, j’explore ces récits depuis un blog, Réticule, aujourd’hui effacé lui aussi. Mes billets suivaient ceux de l’auteur, sans concertation ni échanges.
Effacements, archivages, réapparitions : jeu avec avec l’absence, avec les morts symboliques, avec les traces que l’on veut effacer et qui pourtant réapparaissent. Garde et don, indissolublement liés. Retour des pas perdus, telle la fugace empreinte d’une semelle, anonyme, photographiée sur le cargo en partance pour l’Argentine. L’empreinte est bientôt gagnée par l’eau.
Ces traces sont trouées d’absences : les trouées excèdent même les présences. Dâh, page 195, fait état de 300 récits photographiques, dont les livres I à III ont été détruits. J’ignorais qu’il y en eût tant. De cette destruction subsistent donc cette chronique, le rappel qu’en fait l’auteur dans Dâh, ainsi qu’un livre muet, Anoche hubo una tormenta, paru aux éditions Antares (Arménie) en 2014, en 50 exemplaires numérotés. J’y retrouve quelques photographies connues. Voilà les restes, si l’on est mélancolique. Voici l’œuvre, si l’on accepte (si j’accepte) de jouer le jeu de la totalité perdue, de ce qui se construit et se déconstruit.
Approche, encore, de Dâh : l’auteur a publié de nombreux livres muets, comprendre : sans texte. Enfin, presque : on n’échappe pas au nom, ni au titre. Celui-ci apparaît en majuscules blanches sur fond sombre en alphabet romain, suivi de sa traduction en arménien ; le nom de l’auteur, et sa version arménienne, n’apparaît qu’en dernière page de ce fascicule : retrait de l’auteur, à défaut de son impossible effacement total. Cet amuïssement, dans les 25 livres muets, évoque le poète Michaux qui “pein[t] pour [se] déconditionner” du verbal. Le livre muet, comme dispositif (qui s’appuie sur des photos en diptyques, souvent), paraît résoudre, ponctuellement, l’aporie de la littérature : tout dire, mais en silence, car les mots manquent toujours à dire ; et dire à l’aide des autres signes déplacés que sont les photographies. L’expression “récit photographique”, elle aussi, a été effacée avec le blog. Sans doute la référence au texte littéraire était-elle encore trop forte – ou convoquait tout cet outillage conceptuel encombrant qui circonscrit la notion de “récit”. Pour le reste, ce que j’en ai dit est ICI.
482. Je termine la relecture de Tchoôl, paru chez Le Grand Os en 2013. La première version de ce texte date de 2005, elle a paru sous le titre La réincarnation des amibes, dans la revue de Dominique Poncet La main de Singe. J’accumule des notes. Je les reprends, les consigne ici, les modifie, les confronte au texte.
La Main de signe, journal mutant, nouvelle série, n°3, printemps 2005
Les points d’entrée dans l’œuvre de C. Macquet sont multiples. C’est l’une des grandes qualités de ses textes : leur irréductibilité, l’une des raisons qui font que j’aime le lire. Je (re)trouve un voyageur radical (pas le touriste, qui veut bien tout voir, mais sans se mettre en danger). Dans Tchoôl, je suis l’arrivée du personnage Avine, l’un des doubles fictionnels de l’auteur, en terre cambodgienne. J’ai eu mon tour d’arrivées dans des « pays lointains », selon la formule consacrée. Ce que l’on cherche : s’y cogner.
Le khmer, donc. J’observe comment Avine prend en pleine face (sa grande carcasse de rouquin aux yeux bleus) la ville où il arrive, après le vol en avion, la nuit en maison d’hôte. Comment il note ce qu’il voit, sent, entend, ce qu’il comprend et ne comprend pas. Ce réel qui traverse le prisme d’une sensibilité aux aguets ; ce nouvel enjeu : vivre là, se repayser, se réencoder dans la langue khmère, qu’ensuite l’auteur parlera et traduira. Voici donc une amibe en passe de se réincarner. L’imaginaire de l’être unicellulaire et parasitaire. Cela dit quelque chose, encore, d’un certain rapport au pouvoir, que de vouloir le parasiter, de vivre à ses dépens et de l’exercer : non pas symbiose, qui serait l’effacement de soi-même et fusion avec l’autre, que parasitose.
Le rapport à la chair du corps est à prendre (toujours, d’ailleurs, dès que l’on parle du corps) au sens littéral, comme au sens métaphorique. Tchoôl ! est donc réincarnation d’un texte dans un autre, une nouvelle réduplication. L’entrée en matière pour moi, lecteur, est ce mot, en alphabet romain et en khmer : police plus grasse et plus grande. L’auteur donne la traduction : « entrer, pénétrer, à l’attaque ». Une autre scène où remettre en jeu le désir d’ailleurs, déjà expérimenté dans Luna Western.
L’auteur fait revivre au lecteur (c’est là, encore, ce qui me plaît tant) que tout d’abord on voit sans comprendre ce mot khmer qui éclate en première de couverture. Incessamment, le réel fait retour à la lettre. Le premier des 14 chapitres qui composent le livre est déroutant (rappelant en cela le choc de l’arrivée – le choc est certes visuel, mais avant tout linguistique – on ne comprend pas les gens, pas plus qu’ils ne nous entendent), déroutant donc par l’étrange ritournelle d’un tercet qui revient à quatorze reprises : les deux premiers vers changent à chaque retour, le dernier est toujours le même : « et raide ! » :
guesh thorkeyrig xùa curyé
huigneu ma lingueu ross’
et raide !
C’est ici « une langue ancienne de chien broyé, une langue ancienne de retour au foyer, une langue ancienne familière-incompréhensible », « les voix du sous-sol » (Tchoôl, pages 15 et 18) qui revient hanter le texte, mêlant français, patois boulonnais ? et d’autres mots difficilement identifiables, de langues inconnues ou inventées (Michaux n’est pas loin). Là encore la langue s’emballe dans cette inquiétante ritournelle, que clôt un dernier vers polysémique : une langue raide morte, un organe turgescent redoublé par le point d’exclamation, une histoire raide, dure à entendre, etc. En tout cas, une langue « familière-incompréhensible », celle d’échos oniriques au réveil, une tour de babil qui bruisse de sons dans son érection bientôt punie, si l’on va dans cette direction-là, mais pas trop. Je penche plutôt pour
une terre étrangère ?
un idiome en neuve chair ? (p.19)
qui colle au sens de la réincarnation. Le verbe fait chair : ou comment s’incarne, et se réincarne, une langue, puis une autre, dans un corps qui lui aussi change en changeant de pays. Les textes de Macquet sont aussi la chronique de ces mutations, de ce qu’ un pays fait au corps par sa langue ; de ce que les langues sues apprennent d’une langue en train de s’apprendre. A cet égard, chaque texte, chaque livre de photographies, établit les règles propres d’une tribologie : la science des frottements des corps entre eux, des signifiants entre eux. Et, en anticipant sur Dâh, je pense à ce sein qui fait signe depuis Luna Western dans le blanc-seing dont l’auteur s’accapare en suçant à sa façon le sein de la poésie argentine.
Retour sur la page 45 de DLW qui insiste en moi :
4) c’était comme si les auteurs argentins qui m’inspiraient me donnaient un blanc-seing pour les désosser
Le « blanc-seing », ou le permis arraché symboliquement de désosser. Les étudier minutieusement, ces poètes, leur en ôter la chair jusqu’à l’os : C. Macquet est logophage. Leur ôter toute rigidité, pour qu’ils (re)deviennent amibes, se réincarnant par dérive-différenciation-expansion dans un autre texte. Pourquoi Avine vient-il au Cambodge ? Question posée per l’un des compagnons de vol d’Avine, « un aimable Cévenol glabre et légèrement gourmé », à la fin du chapitre I de Tchoôl :
vous avez des raisons ? Avine : aucune, mais ces … me stimulent et me donnent envie d’en découdre, adieu et bonnes vacances ! (p. 22)
Le Cévenol en voyage m’évoque Stevenson et son âne dans les Cévennes (1879). Pour le Cévenol de Tchoôl, le Cambodge (si telle est bien sa destination) est « l’orient du Massif central, c’est [son] aimant, [il est] fatal ». L’aimantation vers l’est, c’est le balancier de l’occidenté auteur en Argentine. Stevenson a fui un amour malheureux avec Fanny Osbourne, se dépaysant dans les Cévennes.
Je quitte la sente aimantée (l’a-sentimental) et reviens à la volonté d’Avine d’en « découdre » pour d’obscures raisons (des points de suspension en sont la trace, trace d’une supposée présence). Découdre et désosser ressortissent à la même volonté, exprimée dans deux registres différents, dedéfaire l’ordre symbolique : en venir aux mains (je pense au livre sur la boxe khmère, Poids mouche, paru en 2006 aux éditions du Mékong). Avine balance son poing « dans la gueule » d’un homme à moto qui fait assaut d’amitié (?) (Tchoôl, p. 27). Suivent les lignes :
« l’air carne »
C’est une rude entrée en matière avec la réalité du pays, que jouir du blanc-seing par un coup de poing, de chair à chair, de code à code, en adoptant un « air carne » : autant la viande dure que le mauvais caractère, le mauvais cheval, rien que de la chair et des mots mêlés. La « neuve chair » n’est pas encore acquise. Les guillemets disent une mise à distance : « l’air carne » peut être un cliché, une répétition de toutes les fois où Avine a l’air carne, s’incarnant tant bien que mal. Peut-être l’homme en moto est-il amical trop tôt ? trop tard ? alors qu’Avine fait son arrivée. Sanction du retard dans la parole de l’autre, coupure d’avec la socialité, réinscrites dans le texte, dans l’espacement d’un « air carne » / air crâne, Avine-la-mauvaise-tête, qui vient d’arriver quelque part, en poussant un cri de guerre.
