1er juillet 2022 | celui qui parle la langue des oiseaux | 21

516. Lire Dâh : toujours bien dresser l’oreille.

517. Je viens de recevoir un livre envoûtant : Le langage des oiseaux de Christophe Macquet. Ce livre rappelle L’oiseau : récit physique, publié en 2014 par Le Grand Os, où l’auteur proposait les 82 photographies couleurs prises entre 2005 et 2012, principalement en Amérique du Sud.

1ere et 4e de couverture de L’Oiseau, récit physique ©C. Macquet

Je n’ai pas ce livre-là. Je ne peux que revenir au site du Grand Os, et à un extrait de L’Oiseau chez cet éditeur, ainsi qu’à l’extrait de l’article que l’écrivain Xavier Boissel y consacre : « Le silence de l’oiseau ».

518. Nouveau livre muet : The language of the birds. Publié par l’éditeur Kâla Publishing, à Phnom Penh, en mai 2021. Couverture rigide, 21 x 30. Quelques éléments de la genèse du livre sur le site de Cambodianess. La première de couverture a la densité de la nuit khmère traversée dans Dâh. Je n’évoquerai pas encore ma rencontre avec les 48 diptyques photographiques, qui font toucher à ce je-ne-sais-quoi de khmer, dont Dâh révèle un peu du mystère. Je vois combien  /pʰiesaa baksəy/ ne peut être dit que dans une langue que je n’entends pas, puisque c’est la langue mystérieuse des oiseaux, que l’auteur parle dans son 25ème livre muet. Oiseaux qui volent dans toute l’œuvre de C. Macquet, incarnés dans la lettre du texte et dans le grain photographique. « Un oiseau qui me rase le regard » , lit-on page 79 de Dâh, oiseau qui déclenche l’appareil imaginaire en lignes écrites et en images. L’oiseau-lire. L’oiseau mélancolique (« la solitude Avine / elle vous laisse tirer les vers du ciel comme un oiseau triste », Dâh, p. 114).

519. « L’oiseau-langue-mystère » de la pièce 37, « Toast à Mallarmé ». Voilà ce dont il s’agit : Macquet aurait trouvé la langue des oiseaux, la langue de toutes les langues (le titre en khmer, en anglais, ici en français, etc.). C. Macquet est héritier d’Hermès et de Fulcanelli. La langue muette du livre muet parle dans Dâh, livre-athanor. L’un est la clé de l’autre, l’un se mire dans l’autre. Pas de livre central, mais des livres où l’oiseau apparaît à différentes époques (« Blanche lui avait donné son cœur en plastique / (photo n° 50 de L’Oiseau) / le temps n’avançait pas » , pièce 58 de Dâh, « A quatre ans dans mon ciré jaune ») et en différents lieux. Dâh fait référence aux oiseaux de L’Oiseau ; The language of the birds semble l’aboutissement d’une quête ontologique : résoudre le mystère immémorial du langage, parler en silence. [LANGUE DES OISEAUX]

26 juin 22 | le grain de la voix | 20

515. Les occasions ne sont pas si fréquentes d’écouter un auteur lire ses textes. J’ai évoqué à plusieurs reprises le recueil cri & co, paru en février 2008 chez l’éditeur Le Grand Os. cri & co permet de découvrir le personnage d’Avine, qui revient dans Dâh. On y découvre plus avant les rapports de l’auteur à la « langu’ françaiz' », à ce qu’il fait de sa rythmique, de sa prosodie : l’effet visuel obtenu par le remplacement du E en ŒU en position tonique, par l’élision du E muet, accompagne une nouvelle articulation du texte poétique : on y prend un nouveau souffle. cri & co est un recueil qui chante les sons, dans le vide de la noix de coco et le plein de pulpe et de l’écorce qui l’enferment. Dans le retournement des sons CO et OC qui travaillent le texte. Dans la place du CRI poétique, d’une voix hors-langue, et de sa copule (son coït) avec CO. Dans la question de l’ŒUF, de l’origine.

A moi, lecteur, d’enfourcher « une très vieille et très jeune monture », comme l’annonce l’auteur en note liminaire, et de prendre mon souffle pour une nouvelle respiration. C’est charnel, pulpeux et drôle. C’est l’annonce d’une métaphysique, celle qui se demande pourquoi il y a quelque chose plutôt que rien, de ce qui restera « des objets du mond’ (mond’) quand / tu auras fini dœu m’aimer […] », de ce qui « commenç’ au noyo » (« o-gottogot », cri & cro p. 53).

Je propose ici un enregistrement réalisé par l’auteur du premier poème de cri & co, intitulé  » un bon coup dœu coco » :

24 juin 22 | R, RE, RA | 19 | reprises

504. Cette configuration a un impact sur ma lecture et sur ma méthode (puisqu’il faut bien, à un moment, obéir à un ordre du discours, afin d’être entendu). J’ai évoqué une exploration en archipel, d’îlots en îlots, qui suit d’abord une économie du plaisir à lire C. Macquet : picorage, braconnage, tentatives de cadastrage, tel un arpenteur-géomètre qui r-re-ra. Je ne vois, pour l’heure, pas d’autre approche que celle-là. Précisément parce que l’organisation en rhizome décourage toute vision surplombante, centralisatrice ou unifiante. Au mieux, ces archipels découverts un à un tracent-ils une carte, un tracé original (puisque moi seul puis en répondre), aux entrées multiples qui peuvent être le calque du principe d’organisation de l’œuvre : c’est elle qui régit son approche, qui dicte sa propre loi. Il me semble donc suivre ce à quoi enjoint discrètement l’œuvre : s’y engager, s’y laisser mener, en jouir.

Les pierres d’attente de ce chantier exploratoire figureront désormais en majuscules entre crochets.

505. J’évoquais l’intertextualité : elle repose sur le plaisir de la reconnaissance. L’intertextualité s’affiche par des citations d’auteurs, dont on a vu qu’elles sont toujours signalées par les guillemets, à l’exemple d’ auteurs argentins, citant eux-mêmes un autre auteur :

« Isabel Perón abre el ataúd de Raymond Roussel » [O. Lamborghini] » Luna Western, p. 39). « Isabel Perón ouvre le cercueil de Raymond Roussel » (c’est moi qui traduis). La citation littérale de Lamborghini réveille le cadavre (exquis) de Raymond Roussel, et si je pense à ses Impressions d’Afrique (1910), je vois un nouveau jeu de miroir avec Dâh : le naufrage d’un bateau, évoqué dans la seconde épigraphe (les 108 femmes noyées de l’Amphitrite)[RAYMOND ROUSSEL].

En vis-à-vis de la citation à double fond de Lamborghini, la « traduction » qu’en fait l’auteur :

« L’ardeur des raccourcis :

un beau soir mal luné :

un beau soir d’avril 2006 :

entre deux containers :

les docks :

le bassin B :

je cède :

je lui fais bouh :

je n’aurai pas manqué d’audace :

je la retourne :

je lui fais Raymond et sa belle péronnelle rousse. » (Luna Western, page 38).

« Roussel » devient « péronnelle rousse », avatar de la lune rousse qui apparaît au « je » : retournement sexuel, l’entre-deux des containers, du sillon fessier, quand disparaît le visage féminin au profit de ses fesses ; le « je » mal luné s’amuse à faire peur, comme l’ouverture d’un cercueil peut le faire. L’écrivain « RoussEL » évoque IsabEL ouvrant « EL ataúd », ce qui appelle la « belle péronnelle » (réduplication de EL, signifiant dont le référent est féminin et masculin, par contamination) ; « Perón », figure féminine politique de l’Argentine, devient une sotte et bavarde « péronnelle », « Isabel » devient « et sa belle », enfin, « Roussel » se retourne en « elle rousse » : jubilation de l’intertextualité qui se déploie en jeu de miroir interlangue, en personnages qui naissent de ce dépli, en gésine textuelle étourdissante et comique. Le retournement de la compagne sexuelle est retournement des signifiants.

Tombe de Raymond Roussel, cimetière du Père Lachaise

L’auteur est parfois moins explicite, et laisse au lecteur le soin (le jeu) de deviner de qui il s’agit. Je reviens à la pièce 60 de Dâh :

L’auteur fait allusion aux poètes Jules Laforgue (1860-1887), poète franco-uruguayen, et à Arthur Rimbaud (1854-1891), dans Cri & co (2008) : j’écoute les retours du R…

page 37 :

coco cocott’

oh mon bon jul’s

falot falot’

l’or affabul’

page 58 :

pas croyanç’ en contraint’

mais rir’

rir’ (rir’)

partir (départ)

et rœuvœunir

rentrer et rœupartir

rœufair’

rœufair’

(ah les rœutours dœu manivell’)

sans nostalgie

du fair’

(ah les hallucinés les rœu désespérés d’arthur)

506. Je reviendrai sur l’un des enjeux capitaux du recueil Cri & co, dont je me contente de citer la note liminaire :

«  note de l’auteur :

le œu peut désarçonner au premier abord

ce n’est pourtant jamais qu’un e « qui se prononce », mais pas

forcément où l’attend un « naturel » de langue d’oïl, ou d’oc, ou

d’outre-métronome, un lecteur de poésie versifiée ou de textes à

respiration dite libre

on entre à l’intérieur du coco en enfourchant une très vieille et

très jeune monture »

Par l’intervention sur la lettre E (la lettre de la mÈrE de George Perec, disparue dans la nuit de la Shoah, lettre que l’auteur a fait disparaître dans La Disparition, et revenir dans Les Revenentes), C. Macquet la fait se prononcer ailleurs, en une nouvelle respiration affranchie des contraintes poétiques traditionnelles, en un E qui revient insister en Œ là où on ne l’attend pas toujours, ou qui s’élide et disparaît parfois là où on l’attend [ENJEUX DE CRI & CO].

507. Cette note liminaire pose, et le recueil résout, la question du rapport de l’écrivain à la tradition, et de la façon dont il s’en empare : le « co-écrit », poème de Cri & co (page 35). Les citations de Laforgue et Rimbaud permettent de situer la perspective poétique dans laquelle C. Macquet oriente son écriture. « Désarçonner » la langue et les lecteurs ; faire de la citation une répétition voulue, insistante, qui travaille l’imaginaire de l’auteur nourri (entre nombreux autres) de Laforgue-Rimbaud. Absence de majuscule et élision du E pour citer [son] « jul’s » Laforgue ou « arthur » (pas de lettre capitale selon le principe rhizomique de l’an-archie) ; dissémination du R en un rire qui éclate et roule de vers en vers, et dans la dénotation (« mais rir’ / rir’ (rir’)) et dans l’emballement ludique du E remplacé par le OEU, trouant les signes d’un trou dans l’œuf (tuant dans l’œuf le trou des signes) ; mutation du RE en ROEU ; évocation des « roeu désespérés d’arthur » qui trouvera une élucidation dans la pièce 60 de Dâh ; évocation des expériences des retours douloureux (« partir (départ) / et rœuvoeunir / rentrer et rœupartir / rœufair’ / rœufair’ / (ah les rœutours dœu manivell’)), et c’est l’image de l’auteur-voyageur qui se lève, nouée dans l’imaginaire maritime par la citation d’un vers de Laforgue : « que nos bateaux sans fleurs rerâlent vers leurs ciels » .

Reste à explorer cette présence de l’Œuf, troublante [ŒUF]. Reste le [CO-ECRIT].

508. La pièce 56 de Dâh revient sur les RE de Rimbaud :

Les RE d’Arthur : « Oh ! la science, on a tout repris. » ; « Nous rentrons du cimetière » ; « Société, tout est rétabli » ; « Aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise » ; « Reprenons l’étude au bruit de l’œuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses » ; « Si mon cœur triste est ravalé » ; « Nous nous reconnaissons toujours ; nous nous dégoûtons » ; « Tu rebois donc la vie effroyable ! » ; « je suis rendu au sol » ; « Avec des déficits assez mal ravaudés ». (p. 182)

La pièce 60 revient sur les RE de Laforgue :

Les RE de Jules : « Et l’histoire va toujours dressant, raturant ses Tables criblées de piteux idem » ; « Recommencer encore ? Ah, lâchons les écluses » ; « Que nos bateaux sans fleurs rerâlent vers leurs ciels » ; « Que non, je n’ai plus peur, je rechois en enfance ». (p. 186)

Citer les RE signifie les répéter, leur déléguer la profération de ce qui chez C. Macquet point. Ainsi du deuil, de la tristesse, de la reconnaissance dégoûtée de soi, du cycle de la répétition, du retour du même, de ses faiblesses, du « comique atroce » (« ralingue répétition comique atroce » », Tchoôl, p. 68). Atroce dans la répétition absurde du retour du même.

Les répéter : contrat signé dans le partage d’une vision identique de la société, dans une vision de soi-même désenchantée et lucide. Citations éclairantes aussi bien sur le rapport de l’auteur à sa poïétique : le RE du ravaudage, du fil qui monte et descend, perce le tissu/la voile, du retour en arrière de l’artiste sur sa toile, de l’écrivain au travail : la rature comme trace de ce qui fut, en reste du correctif, dans la permanence de la chose imprimée :

(Dâh, p. 330)

Ce ravaudage symbolique est couture d’adjectifs, l’effrayant le cède à la beauté du vivier : la transplantation du mot dans le corpus littéraire de Dâh, rappel imaginaire du « beau rein » de « Rimbaud » ( pièce 41. Fond d’fût. de Dâh).[RATURE, COUTURE]

L’image forte du « rerâle » vers le ciel fait écho à la ralingue (cf. Approche 5) comme nouage linguistique dense.

509. Le R présent dans Rimbaud permet la variation « Rimbaud, beau rein », dans la pièce 41. Fond d’fût. La pièce 90. Documents relate l’une des pathologies dont est atteinte la mère de l’auteur : « 1976 -dépistage de l’insuffisance rénale. », « 1994 – rejet du rein greffé, flashs de cortisone. », la « dialyse ». Ainsi, tout au fond du fût, inoublié, revient incessamment cette pathologie qui aura raison d’elle. Le fût, que je lis aussi comme « fut », passé simple du verbe « être ». Dâh est traversé de ce deuil, disséminé en signifiants noués au R, mais aussi à LYS (A-lys, dialyse).[DISSEMINATION DU LYS]

510. Dâh est physique, métaphysique.

511. Dâh m’emporte : dans un abandon de soi au texte, aux lignes, à sa rythmique free.

512. Je n’ai pas assez dit la beauté fulgurante de ce voyage. J’en suis hanté, ça me travaille. Chaque pièce désarçonne. Beauté convulsive, électrique, pèse-nerfs, décharges. Corps transpercé. Corps orné de la guirlande fleurie : la dentelle khmère, insoluble, éphémère.

513. La pêche aux R rimbaldiens dans le Ralingue page 194 :

C’est l’R de Rimbaud que l’auteur va chercher : en manque de, peut-être : de revoyure, de ravissement ; voulant, sans doute : ravauder (comme une voile déchirée, la ralingue y aidera sans doute), reboire [ALCOOL(S)], la mère, sauver de la noyade (ressacs/repêché/reflux/marées).

514. Un écho aux Illuminations de Rimbaud, le « beau rein » :

L’illumination est reçue, l’enluminure est ajoutée au parchemin (par chemin). L’enluminure déploie ce que la langue poétique fait au corps martyrisé de la mère : une guirlande de URE qui transfigure l’URÉE, le REIN et l’URNE de RIEN en pièce musicale, toute de boucles sonores, anagrammes, où s’échangent les signifiants au miroir (« RIEN REIN », « REEL UREE »), en dyades mêlant l’abstraction à la réalité charnelle (réel/rien – urée/rein) : la langue n’est pas si abstraite qu’elle ne puisse se mêler à la chair du corps.

Le UR d’Arthur, glissant dans tous les vers, en phonèmes U et R.

Le LU de la lune (LUna), le LU de LULU, dont Rimbaud fait l’une des dédicataires de son poème « Dévotion », dans les Illuminations :

« À ma sœur Louise Vanaen de Voringhem : – Sa cornette bleue tournée vers la mer du Nord. – Pour les naufragés.
  
À ma sœur Léonie Aubois d’Ashby. Baou – l’herbe d’été bourdonnante et puante. – Pour la fièvre des mères et des enfants.
   
À Lulu. – démon – qui a conservé un goût pour les oratoires du temps des Amies et de son éducation incomplète. (…) »

Le LU dédoublé, obéissant à la loi de réduplication, du démon qui divise. LU répété dans les six occurrences d’« enLUminure ». Le poème appelle sa lecture, sa relecture ; il sera LU, LU.

(crédit photo « Con Dao Islands, 1929 – ARCHIPEL de POULO CONDORE – Quần đảo Poulo Condore » by manhhai is licensed under CC BY-NC 2.0.)« File:Père-Lachaise – Division 89 – Raymond Roussel 01.jpg » is licensed under CC BY-SA 4.0.

23 juin 22 | condensateur, plaisir | 18

502. « Condenser : Empr. au lat. class. condensare « presser, serrer » notamment certaines substances (marc des raisins, fromage, etc.). »

« Condensateur : Étymol. et Hist. 1. 1753 « appareil dans lequel on opère la condensation des gaz » (Encyclop. t. 3); 2. 1808 « appareil servant à emmagasiner une charge électrique » ici p. anal. en parlant des cellules nerveuses (Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme, t. 1, p. 352); 3. 1924 opt. (Gatin). Dér. du rad. de condenser*; suff. -(at)eur2*. », CNRTL

Je poursuis les approches 5, « la ralingue, la langue » et 13, « ralingue ! ».

RE et R sont dynamiques. Partant de l’idée de mot-condensat (poinçon 341 : le condensat , entre Dichtung et Verdichtung, entre « poésie » et « condensation » de sens), je vois soudain RE et R comme des condensateurs, ces composants électroniques capables de stocker des charges électriques opposées et de se décharger à la demande. L’image me plaît : j’y retrouve l’une des dynamiques présente dans l’œuvre. Ces condensateurs de sens, disséminés dans tout le corpus, sont des signifiants qui permettent leur circulation à l’intérieur de chaque pièce, entre les pièces, et entre les textes de l’auteur, entre ses textes et ceux à qui il fait référence. Le lecteur est courant électrique : ses lectures, et toute la technique déployée (anticipations, retours en arrière, feuilletages, aller-retour entre les textes, notes …) [à venir : LECTURE]

Par la lecture, les chemins et sentes suivis, le lecteur informe le texte, charge mentalement ces signifiants de tous les sens accumulés au gré des pages, pour les décharger lorsqu’il touche les autres signifiants, et particulièrement les condensateurs, unités signifiantes brèves. On l’a vu déjà pour A ou X.

L’unissonance du R s’affirme en un randon, une course impétueuse des sens qui file et fait crépiter chaque R. « Les sons du signifiant se diffractent en sens ou compréhensions multiples selon la poussée d’une ligne d’écriture qui les bouleverse en les traversant », écrit Claude Rabant dans « L’onomaturge » ( Esquisses psychanalytiques, n° 15, 1991), ligne d’écriture « qui s’inscrit dans la parole elle-même, comme fracture ou effraction internes ». Je vois aussi l’intensif តែម្ដង (taemdaang) comme un condensateur : mot qui dit, entre autres, « beaucoup, très, carrément, vachement ».

R est donc aussi à voir comme marque de l’oralité, si présente dans Dâh et les autres textes de C. Macquet [à venir : ORALITE/EFFRACTION]. Se dégage en outre le thème de la ligne d’écriture, tout aussi essentielle : ligne et ses avatars en spires, tourbillons, pointillés, diagonales, qui concourent à munir Dâh d’un système nerveux qui emporte le lecteur dans ces randons. [à venir : LIGNE]

503. Ce réseau déployé dans et autour de l’œuvre peut recevoir le nom d’ « intertextualité », à comprendre aussi comme « intratextualité ». Immense réticule permettant l’innervation de tout le corpus de l’auteur, fait de lignes imprimées, visibles, et d’un invisible réseau mental, liant l’auteur, ses lectures, l’éditeur, les lecteurs.

Le plaisir ressenti à la lecture de Dâh provient aussi de l’interpénétration de ces réseaux. C’est vrai de tout corpus littéraire ; cette évidence ne rend cependant pas justice de la manière dont les réseaux communiquent ici entre eux. Il ne s’agit donc pas de s’arrêter à une lecture technique, à une recension des dispositifs déployés (même si je n’en fais pas l’économie, car le faire importe), mais à la fois de se laisser aller à l’œuvre (à la jouissance du texte), de se laisser ravir, et de tenter (pour moi) de saisir ce qui motive cette jouissance.

Le modèle réticulaire comporte une dimension fractale. Je peux considérer chaque mot, chaque signe d’un texte, comme un nœud d’un réseau plus grand, qui serait le texte lui-même, ou l’une des 108 pièces de Dâh. Chaque pièce à son tour serait un nœud, mettant en relation toutes les pièces entre elles. Chacun des livres de l’auteur serait un nœud de l’ensemble de l’œuvre. J’y ajoute les autres nœuds, constitués des textes des auteurs participant de l’imaginaire poétique de Christophe Macquet. Points de convergence avec le rhizome de Deleuze et Guattari : une absence de centre, une œuvre en évolution permanente, dénuée de niveaux, an-archique (voir poinçon 491, « Burton sur la lune »), où chaque élément peut en influencer un autre, sans égard pour le lieu (où se tient le texte par rapport aux autres textes, où chaque texte a été écrit) [tenter une liste de tous les lieux où l’auteur a posé le pied, TOPONYMES] ni le moment (l’auteur revient des années plus tard sur un lieu, un personnage, un nom, un fait, dans un après-coup nécessairement déterminé par la logique éditoriale, mais qui, par l’éclaircissement apporté, jette un pont entre chaînes signifiantes, par delà les années et les lieux d’écriture). J’ajouterai le principe de répétition (compulsion de répétition pour Freud, insistance de la chaîne signifiante pour Lacan, ou répétition de la pousse (poussée) du rhizome pour former des arborescences.)

Ainsi, tout le corpus de l’écrivain et photographe C. Macquet est à la foi ubique, polynodal, décloisonné. On comprend la demande à la fois malicieuse et sérieuse de l’auteur à la fin de Desde Luna Western : « XVIII. je conseille donc à mes (nombreux) futurs lecteurs de faire très attention. » Faire attention à ces lignes, traductions concrètes, par l’empreinte de l’encre, des lignes rhizomiques.

(crédits photos : « Fex-Indo, flash à condensateur (France, années ’50) » by Cletus Awreetus is licensed under CC BY-NC 2.0.

« File:Phragmites australis rhizome kz.jpg » by Kenraiz is licensed under CC BY-SA 4.0.)

22 juin 22 | La lettre A dans Dâh, approche 2 | 17

501. Intrigué par la dissémination de la lettre A dans les textes de C. Macquet, j’ai tenté une première approche (poinçon 489) de sa discrète surreprésentation. Je contacte l’auteur : impossible d’avancer sur la place de la lettre A dans le khmer, dans sa poétique (Avine, Antara, A-lys), sans un éclairage de sa part. Il me répond par un mail du 19 juin 22.

Sa réponse ouvre soudain des portes : A-vin et Avine, Antara et Ratana. La présence centrale de l’alcool ; l’antara-inter-entre. Le mélange de tendresse féminine et de brutale virilité dans le A avant prénom. Les pseudonymes et le parfum du jasmin.

(crédit photo : ©Christine Schmitt, under licence CC BY-NC-ND 2.0)

Dâh, la langue au trébuchet | 16 | reprise

500.

Je vais tenter de recenser, au fil de mes lectures, les trébuchements que l’auteur impose à sa langue. J’en verrai les effets.

Le recours à l’histoire du mot « trébuchet », à son déploiement lexical, révèle quelques surprises.

Le trébuchet, machine de guerre pour catapulter des pierres contre les murailles médiévales.

« Trébuchet Castelnau-2 » by SSShupe is licensed under CC BY-NC 2.0.

Le trébuchet, balance de précision « dont la moindre augmentation de poids faisait trébucher, pencher le plateau chargé, et qui servait à vérifier le poids des pièces de monnaie ».

photo ebay.fr

Trébucher, 1. a) fin du Xè s. « renverser, faire tomber » ;  2. a) 1329 « diminuer le poids des monnaies » ; 4. 1606 « faire incliner d’un côté le plateau de la balance (en parlant d’une monnaie) ».

L’idée de « trébuchement » m’est apparue, je crois, grâce à l’intensif exprimé dans le mot khmer តែម្ដង, « taemdâng », explicité dans la pièce 106 de Dâh : « vraiment, carrément, très, trop… ». Du « très » au « tré », seule l’aperture change. Cette simple association de phonèmes est venue éclairer ce que j’entends par « trébuchement » : exactement ce que le dictionnaire en dit, dans les définitions ci-dessus.

Pour le repos (relatif et temporaire) du lecteur, l’usage du trébuchet est divers. L’étymologie de « trébucher » me conforte dans le choix de ce verbe. « tré » s’origine dans le « trans » latin : « au-delà de », préfixe de « buc », issu du bas francique « *būk », « ventre, tronc ». Par-delà le ventre. Le ventre, que la langue traverse. Le corps, donc. Ecorcher l’automate cartésien, en dénuder les rouages, en commençant par ceux de la langue.

Le trébuchet-balance de précision : peser ses mots. L’opération primordiale de l’écrivain. Ecarter, aussi, la fausse monnaie de signes, qui deviendrait sinon monnaie de singe, celle qui se réduirait à une représentation convenue des réalités : cela ne présente aucun intérêt pour l’auteur. La vraie monnaie, pour filer la métaphore, est celle que garantit l’impossibilité fondatrice de la littérature à représenter le réel. Adossée à cet étalon de l’impossible, il revient à l’écrivain de battre monnaie nouvelle. C’est de ce trébuchet que je parle : y peser ce qu’avec les mots et les images, dans un combat quotidien, l’écrivain-photographe façonne, forme de figures, dans la perpétuelle tension entre ce réel qui se dérobe et les signes qui y tendent.

Trébucher est alors un expédient mis en scène symboliquement : faire tomber, intervenir dans la marche fluide de la syntaxe. C’est sans doute là l’expérience déroutante du lecteur qui passe le seuil de cette œuvre, en se mettant dans les pas heurtés de certaines pièces. Me revient ce qu’écrit Barthes dans sa Leçon (1978) :  » On pourrait imaginer une histoire de la littérature, ou, pour mieux dire : des productions de langage, qui serait l’histoire des expédients verbaux, souvent très fous, dont les hommes ont usé pour réduire, apprivoiser, nier, ou au contraire assumer ce qui est toujours un délire, à savoir l’inadéquation fondamentale du langage et du réel. » Je m’arrête un instant sur un extrait qui met en jeu un expédient unique dans Dâh, et qui donc doit être lu pour ce qu’il est – unique – sans l’ériger en loi générale de trébuchements, mais davantage comme une expérience littéraire :

Extrait de « 4. On ne se quittera jamais », page 17 :

«  Avine a la tête qui bourdonne.

e sorte de gros cflable, il me suit, il veut coe suis en sueur).

Son non-Rosée.

nstamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse

une tonne, j

lown gon

J’ai un ennemi, c’est un

m : Varma »

Sept lignes d’un texte « trébuché ».

Procédés :

a) déplacement des deux propositions « j’ai un ennemi, c’est » et segmentation de « une » en « un /e »

b) segmentation de « clown » en « c / lown »

c) segmentation de « gonflable » en « gon/flable »

d) soudure des deux segments obtenus « c » et « flable »

e) soudure de « co » et « e », hérités de la segmentation de « co/nstamment » et de « j/e »

En faisant les opérations inverses, on lit

« J’ai un ennemi, c’est un/e sorte de gros c/lown gon/flable, il me suit, il veut co/ nstamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse une tonne, j/e suis en sueur) / Son no/m : Varma/n-Rosée. »

Récit d’un rêve ? Hantise enfantine ? Effets du bourdonnement dans la tête d’Avine ? Tout cela peut-être, et cela importe moins que le déport sur la scène imaginaire du texte d’une expérience intime, onirique.

Du texte « trébuché » émergent à première lecture des îlots de sens : « sorte de » , « il me suit, il ». Et ce qui est directement lisible, même crypté, c’est l’historiette d’un « je » en sueur, suivi par « e sorte de gros cflable » qui est son « ennemi ». Coup de force : faire apparaître, et de façon cryptée, l’inquiétante étrangeté  d’un cauchemar de poursuite par un ennemi indéfinissable, d’un poids (« une tonne, j »), où des bribes de langue étrange (et étrangère) surgissent : « lown gon » : « low » (bas), « gone » (parti), telles les restes d’un cauchemar qui peuvent flotter dans la conscience du dormeur qui s’éveille, matérialisés dans les sons et les graphes du texte.

Je me souviens aussi de photographies d’un petit clown de plastique (dans les « récits photographiques » disparus). Comme un petit fantôme.

Force onirique et formelle qui préside à la nomination de l’ennemi : « Varman-Rosée », faisant une réapparition cryptique et d’une évidente négativité, sous l’effet de la désarticulation syntaxique : « Son non-Rosée », c’est l’absence de rosée rafraîchissante, et la sueur du rêveur apeuré ; « son non/nom » est « Varma », soit « Varman-Rosée » (Varman se prononce comme brahmane ou barman) amputé de « Rosée » et du « n » final. « Varman » est un suffixe viril (signifie l’armure, le protecteur) que l’on retrouve dans la plupart des noms des rois angkoriens. Personnage inquiétant, au point que l’auteur doive l’amputer d’une lettre, le couper de son autre nom propre (« Rosée »), le tenir à distance par l’ironie. Les deux derniers vers

« J’ai un ennemi, c’est un

m : Varma »

réduisent l’ennemi à une lettre de l’alphabet, soudain incarné par le « Varma ». Les deux points explicatifs introduisent le nom propre, le nom de la lettre m, incluse elle-même dans le nom . Mais ce m est la lettre qui finit NO : NOM et NON, confondant négation et désignation aux connotations asiatiques et hindoues.

Outre la segmentation du nom propre (qui, en soi, est intensément signifiante [y revenir]), je retrouve la notion de condensat (voir poinçon 341), ici opérant dans une lettre unique, m (voir aussi le poinçon 488 sur la lettre X chez C. Macquet). Je ne pourrai manquer d’associer désormais le m à Varman-Rosée, pour le meilleur et pour le pire. L’engramme est effectif.

Le trébuchement permet une circulation autre des sens (tel Apollinaire se débarrassant de la ponctuation dans le manuscrit du recueil Alcools, permettant ainsi une lecture qui n’achoppe plus sur un point, qui ne fasse plus de pause à la virgule ; qui rende au lecteur la liberté de lire, lire à rebours, de se laisser emporter par les contaminations de sens). Dans cet extrait, les sens circulent : rétroactivement, proactivement.

Dans ce trébuchement, marqué par l’intensif du très-buchement, est à l’œuvre le déplacement syntaxique (comme au jeu de taquin, qui consiste à remettre dans l’ordre quinze carreaux dans un cadre prévu pour seize par un nombre minimal de glissements), la segmentation et la soudure des signifiants. Toutes opérations évoquant la dynamique onirique freudienne : la métaphore (glissement des signifiants), la condensation (Verdichtung).

Jeu, aussi : l’auteur donne au lecteur un puzzle, qui se révèle être un jeu de taquin : deux expériences solitaires, ludiques et en miroir, à profiter ensemble d’un petit espace vide pour s’y engouffrer et lui donner du sens.

19 juin 22 | figure(r), ou la 1ère épigraphe de Dâh | 15

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499.

« Prends ma figure et donne-moi la tienne

prends ma figure, ma figure malheureuse

donne-moi ta figure

avec laquelle tu reviens

quand tu meurs. »

(Prière à la lune, chant bushman)

C’est ce que découvre le lecteur de Dâh, la page du titre et du sous-titre tournée. Cette prière est d’autant plus importante qu’elle occupe une situation de surplomb par rapport au 108 pièces du texte. J’ai déjà évoqué la deuxième épigraphe (poinçon 497) et de tous ses enjeux. Je relis cette prière liminaire. Sur le seuil de Dâh, quoi ?

Un déport de voix, une instance hors-pouvoir et anonyme.

Nous sommes au seuil de l’œuvre : c’est un passage entre le titre/sous-titre et la première pièce. Là y retentissent deux voix : celle d’un bushman, celle de l’historien Amédée Gréhan. Une voix sapientale, une voix historiale ; toutes deux ayant partie liée à nuit, à la mort.

Le sous-titre Dans la nuit khmère annonce un espace-temps particulier (la nuit et sa durée, le Cambodge), pose un signifiant majeur du texte (« nuit »). Le chant bushman évoque la lune, mais déplace le lieu : non plus le Cambodge, mais le désert et l’errance (stricto sensu, le bushman appartient à une tribu errante du désert de Kalahari, entre la Namibie et le Botswana). Principe de dislocution, qui disjoint et déplace la parole et son lieu d’énonciation.

La prière à la lune, magicienne, demande exaucement : celui de donner au malheureux orant un nouveau visage, celui ou celle de qui est revenu(e) de la mort. La figure du malheur est insoutenable et exige cet échange magique.

Et si le bushman porte la voix de l’auteur, on saisit que le vœu exaucé permettra à l’auteur d’adopter une nouvelle figure, que l’on comprendra comme forme : a) apparence extérieure, b) représentation de cette forme, c) combinaison d’éléments divers dessinant une forme, s’organisant en motif.

a) apparence extérieure : la mobilité des personnages protéiformes (Avine, Varman-Rosée, Archibald, Lu, Lulute, etc.)

b) représentations de cette forme : les diverses descriptions des personnages (Avine le grand échalas roux aux yeux bleus, etc.)

c) combinaison d’éléments divers dessinant une forme : la lune comme leitmotiv fondateur, disséminé dans les textes, en figure géométrique, en signifiants (LU, LULU, LULUTE) ; Luna est l’équivalent syncrétique de Séléné, la lune grecque. Séléné représente la pleine lune. Rappel de Luna Western et Desde Luna Western, du schéma de la queue d’aronde (queue d’ronde) déjà évoqués ; Séléné eut pour amant Endymion, le rêveur (et avatar possible de l’homme amoureux dans Dâh). On retrouve la dualité fondatrice unifiée imaginairement dans la figure de l’écrivain astré Macquet/lune, disséminé en : bushman/lune, assemblage de deux pièces de bois, etc. Même travail de la langue : dualité (ou binarité) du -RE, de la répétition, du clivage imaginaire (« une amibe clivée-clignotante », p. 60, Dâh), ou (« Instinctivement, elle s’arrangeait toujours pour que la barre la coupe en deux. Deux parties égales. » in « 35. Queue-d’aronde – Lille-sud, 1994, Dâh, p. 130). Je reviendrai sur le clivage tel que Lacan le définit, comme ce qui barre le sujet.

L’écriture de C. Macquet est en perpétuelle interrogation sur la forme (interrogation liminaire dans Desde Luna Western : « mais il y a le problème de la forme, voyez-vous / », page 11) que peut adopter – ou que doit adopter, en vertu d’un impératif poïétique – le texte. De fait, la forme se décline en « les formes » adoptées [y revenir : dyades texte/photo, texte/schéma, texte en français/texte en langue étrangère, poème versifié ou en vers libres, toast, note, monologue, document, citation, chanson, etc.]

A l’œuvre ici, une transfiguration, non pas chrétienne, mais spirituelle par l’art, de la réalité, interrogeant les conditions de sa représentabilité formelle, et les incidences de la forme retenue sur le propos : que se passe-t-il pour l’écrivain quand des formes hétérogènes entrent en contact ? Il faut là mener une enquête tribologique. Que se passe-t-il pour le lecteur dans ce processus de signifiance (quels sens émergent ? Et quels sens émergent quand la signifiance logique est mise en procès par les trébuchements de la syntaxe ?)

Note : un exemple de trébuchement (de perte d’équilibre sans chute, ou de pesée au trébuchet, ou d’utilisation du trébuchet médiéval qui catapulte des pierres pour démolir des murailles) – le trébuchet obsidional en action :

(« 4. On ne se quittera jamais », Dâh, p.17)

17 juin 22 | ralingue ! | 14

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498. Suite de l’approche 5, « la ralingue, la langue »

Je suis le titre Tchoôl ! et son injonction (« entrer, pénétrer, à l’attaque ») pour lire « ralingue » comme l’impératif de « ralinguer », ou mettre la voile parallèle au vent pour qu’elle n’y donne pas de prise (synonyme de « faseyer ») ; coudre une ralingue au bord de la voile ; dans le picard boulonnais, « être en manque ». Une voile sans vent, en manque d’R (le R du -RE, mais celui du non-retour : « les re du non-retour ralingue répétition comique atroce » , Tchoôl, p. 68), voile qui claque bêtement, perd sa fonction propulsive ; voile inutile, mais qui vient s’ancrer dans le texte comme signifiant du faseyant. Le maritime glisse vers le personnage Avine pour le resignifier. Il faut aller à la pièce 60 de Dâh, qui s’appelle « Ralingue ». Cette pièce s’ajointe aux pages 140 et 141 de Luna Western, pages associant, dans cette dyade horizontale khmer/espagnol, d’un côté តែម្ដង (taemdaang) et de l’autre une déclinaison espagnole de Lamborghini : « Avile / Avine / Ahuire / Avice  » , que je lirais comme les avatars argentins du personnage Avine, contaminé par ce qu’un lecteur français lira de l’espagnol : Avine-vil, Avine-vice, Avine-hure (tête aux traits grossiers, tête de sanglier) et, si le lecteur lit l’espagnol, il lira Avine-« huiré » : « je m’enfuirai ». Cette déclinaison du paradigme « Avine » selon Lamborghini, mais détournée par Macquet, non seulement transforme les vers espagnols argentins en une langue à flexion dont la lettre A est le radical, dont les flexions (« vile, huire, vice ») pointent une signification morale (vilenie, vice, lâcheté de la fuite), mais aussi les condensent, par juxtaposition sur la page de gauche, en une graphie inconnue :  តែម្ដង. Et, revenant à la pièce 60 de Dâh, c’est toute cette charge polysémique que réactive le retour de តែម្ដង, suivi de sa prononciation. Le titre « Ralingue », donc, reçoit des surcroîts de sens, déclenchés par la lettre R et le préfixe moteur -RE :

Je reviendrai plus tard sur chacun des rhizomes ici déployés (car chaque occurrence, contaminée par le R et le -RE, renvoie tant aux pièces de Dâh qu’aux livres précédents). Je me contente ici de pointer la dynamique textuelle et intertextuelle, essentielle chez l’auteur.

A ce déploiement rhizomique horizontal des -RE du personnage Arthur répond un déploiement vertical dans cette page 194 de Dâh :

Au R s’adjoint le -LU, déjà évoqué dans LUNE et MERLU, signifiants de l’assemblage en queue d’aronde. Douze vers de « mise en lumière » des leitmotive LUNE et MERLU, eux-mêmes liés par la syllabe homophone LU ; et (entre autres) les substantifs REIN, UREE, renvoyant aux désordres rénaux de la mère de l’auteur (c’est la pièce 90 de Dâh, « Documents », qui, de 1943 à 2011, retrace un véritable chemin de croix), et à son décès (RUMINE, RUINé, RéEL, RIEN). Ainsi, le titre « Ralingue » peut se lire comme une injonction que l’auteur s’adresse à lui-même : ralinguer, c’est fasier (faséyer), que j’associe à « aphasie ». Etre en manque, selon le picard boulonnais. En manque de la mère, présente aussi dans le signifiant MER des douze vers ; l’enluminure comme métaphore de l’écriture qui dit précisément l’impossible sauvetage par le fils ; la voile qui claque sans propulser le navire, qui fasèye, et l’écriture après elle phasèye.

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15 juin 22 | Le naufrage de l’Amphitrite, 2e épigraphe de Dâh | 13

497. « Il y avait à bord cent huit femmes.» (Amédée Gréhan, Naufrage de l’Amphitrite, le 31 août 1833)

L’une des deux citations liminaires de Dâh installe une attente du lecteur. Pourquoi mentionner ce naufrage ? Pour Boulogne-sur-Mer, bien sûr, chère au cœur de l’auteur. Pour un voyage périlleux brutalement stoppé. Pour la majuscule A d’Amphitrite. Et pour le naufrage de ces cent huit femmes « de mauvaise vie »  déportées. Dâh comporte cent huit chapitres, annoncés au seuil de l’œuvre par cette référence historique. Cent huit fois la mort au large de Boulogne-sur-Mer.

L’article de Wikipédia précise :

« 31 août 1833 : Naufrage du navire-prison L’Amphitrite. Commandé par le capitaine Hunter, le bateau appareille le 26 à Woolwich (Angleterre) pour Port-Jackson (Australie). Son équipage est composé de 16 hommes et transporte à son bord 108 femmes déportées et 12 enfants. Dès le 29, il fut assailli par une violente tempête et le 31 il s’échoua sur la côte française, en vue du port de Boulogne. À cause de l’entêtement du capitaine qui refusa l’aide des Français et de mettre des prisonnières dans des chaloupes, tous périrent noyés hormis 3 hommes d’équipage. (documentation : le journal Détective du 8 février 1934 et l’ouvrage : La Mer, naufrages modernes). »

Dâh, le tombeau des femmes noyées, liées au nombre (18)33. Hypothèse de lecture : chaque pièce de Dâh est le morceau du corps féminin perdu. Dâh est ce corps fantasmatique réincarné. Le corps de la mère noyée de la pièce 65 (« Enregistrements ») :

17 avril 2017 :

Nouvel An international / Kunthea / trente-trois ans / prostituée du Vat Phnom / mère d‘un enfant sans jambes / elle se noie dans le Mékong en voulant échapper à une rafle / (Dâh, p. 201)

La Femme sacrifiée à trente-trois ans (par l’entêtement du capitaine de l’Amphitrite, par l’impératif moral de la police khmère) fait retour. On l’a vue dans L’Arundell des faubourgs (D., p. 179) : le médecin ne peut sauver sa fille qu’il reconnaît trop tard. Figure féminine imaginaire récurrente (la « petite malheureuse à peau brune » de la pièce 4 ; le X qui marque le texte à l’endroit de la mort), elle est la première pièce de l’assemblage, dont l’autre est le sauveur de « la fillette à peau brune ». Mais aussi, « l’assemblage » de la mère et de son fils, du médecin et de la patiente, du tenon et de la mortaise, de l’amant à l’amante, de la prostituée à son client, de l’auteur et ses avatars, du dedans et du dehors, bref : avancer dans la lecture de Dâh étend un peu plus la polysémie de la queue d’aronde, et de son revers littéral, le mot dâh, qui signifie d’abord « le sein ». L’assemblage est la tension vers la complétude résolue, en complémentarité-opposition (la succion du sein maternel, objet de désir du nouveau-né, qui perçoit sa mère comme un fragment de corps ; Yin et Yang…)

Mais :

«  Yo, si fuera vos, no confiaría demasiado en este asemblaje de cola de merluza ciega » LW, p.203

Je traduis littéralement : « Moi, si j’étais toi, je ne ferais pas trop confiance à cet assemblage en queue de merlu aveugle ». On se souviendra de la substitution de « merlu » à « milan » (poinçon 486).

L’assemblage en queue d’aronde peut mener au naufrage. Céder au récif/t de naufrage, d’une fin inattendue (mais toujours possible), et non désirée. Qui peut arriver à bon port ? Pas les cent huit femmes, c’est acquis ; pas Kunthea la noyée. Personne, de fait. Cela pose la question de la fin et du rôle du sauvetage symbolique, et celui de la libération au sens bouddhiste. [Y revenir]

La date funeste de 1833 est un engramme (un de plus), réactivé au fil du nombre 33 disséminé dans l’œuvre. Ce nombre est chiffre de la noyade, mais aussi porte vers les imaginaires d’autres auteurs (pièce 33 de Dâh : « Citations » de Hoffmann, Areno Yukanthor, Lorca) ; numérote un des 300 récits photographiques disparus p. 195 de D., pièce 61 : le récit 33 a disparu) ; est l’écho pathologique de la noyade «  dites mille huit cent trente-trois » (D. p. 203) ; rappelle Luna Western p. 14, dans la dyade intitulée «  O-MALOU-LALÀ-GORGE » : Ma Lou, Ma Louise, femme aimée. Le médecin-sauveur ausculte le corps de la noyée et la gorge douloureuse (à force d’arrêt glottal ? Parler khmer est-il douloureux, non pas littéralement, mais de la douleur à incorporer l’Autre ?)

33 renvoie également aux nombres de lettres de l’alphabet khmer, ses 33 consonnes ; la première en est le A qui transcrit cet arrêt glottal (voir poinçon 489), lettre khmère imaginairement liée à l’aleph hébraïque et à l’Aleph borgésien.

La pièce 53 de D. s’intitule « Au trente-troisième étage », et se constitue d’une alternance de texte français et de texte khmer :

qui signifie littéralement « le séjour des 33 », « Than tray treng ». Je note l’homophonie troublante entre « trente-trois » et la prononciation khmère, qui me laisser désirer la langue d’avant Babel. Mais on est ici emporté dans la cosmologie indo-khmère, où 33 anges, les devas ( (देव en devanāgarī), accompagnent Indra (इन्द्र ), le Seigneur du ciel, dans le second paradis. Ce 33è étage « d’un building en construction » (p. 179) résonne donc dans le texte khmer, cryptiquement ; l’œil français ne perçoit que la joliesse de la dentelle khmère qui se déploie en guirlandes vides de sens. Vide est mis en scène en miroir dans le texte français :

(D. , p. 175)

La double parenthèse vide est une construction imaginaire. Le code en est donné : une noix vide. Image mystique de l’infini (cf. Hamlet, poinçon 489 : « Ô Dieu, je pourrais être enfermé dans une coquille de noix et me sentir encore roi de l’espace infini » (II, 2)), de l’infini dans le fini. L’empilement des doubles parenthèses vides figure le « fût du palmier », du cocotier, arbre fétiche de cri & co (2008). Les parenthèses vides (ce que l’on veut préciser, l’information complémentaire, la brève discursion) épousent le blanc, ce qu’un lecteur inattentif prendra pour du rien :

(« un bon coup doeu coco », cri & co, 2008, Editions Le Grand Os)

cri & co est l’entrée « à l’intérieur du coco » (note de l’auteur), pour y contempler les effets du déplacement du « oeu » sur la langue française. Violente torsion de la rythmique et de la prosodie française, dont je crois on n’a pas encore mesuré les effets. Un rhizome relie cet évidement du tronc de cocotier et Dâh, on l’a compris.

La vacuité du tronc de palmier évoque à nouveau l’ontologie bouddhiste. Vide du tronc, vacuité du monde, comme un état intermédiaire entre Etre et Néant. C’est śūnyatā, selon le terme sanscrit, ou la « vacuité ultime des réalités intrinsèques » : pas d’être en soi, pas d’essence, ni pour les choses, ni pour les pensées. Le grand maître tibétain Ringou Tulkou Rimpotché  affirme que « la meilleure définition est, à mon avis, « interdépendance », ce qui signifie que toute chose dépend des autres pour exister. […] Tout est par nature interdépendant et donc vide d’existence propre. »

498. Cette définition s’applique assez bien à l’œuvre de C. Macquet, fondée sur une interdépendance des pièces de Dâh entre elles, des textes entre eux publiés au fil des ans, des retours de personnages d’un texte à l’autre, sur l’explicitation d’une idée, d’un mot, une décade plus tard. L’œuvre est à embrasser comme un tout organique – ce qui est vrai de toute œuvre d’art, et particulièrement ici. La notion de « rhizome », empruntée à Gilles Deleuze et Félix Guattari, est opérante pour servir de modèle descriptif ici. Dâh est arborescent ; toutes les pièces (ou chapitres) sont en interrelation dans Dâh mais aussi avec le reste de l’œuvre ; la lecture d’une pièce influence la lecture des autres, conférant à la lecture une dynamique vertigineuse ; l’œuvre, que je sache (mais je n’en suis pas au terme – affirmation hypothétique, donc), n’a pas de centre – ou c’est le centre tel que le conçoit Lao-Tseu : « Trente rayons convergent au moyeu, mais c’est le vide médian qui fait marcher le char. », c’est la double parenthèse vide et empilée, la noix vide. Et je reviens insensiblement à la logique orientale : le rhizome est imagé et rend compte du déploiement de l’œuvre ; la notion de śūnyatā se comprend aussi comme «  la coproduction conditionnée », selon Nāgārjuna (philosophe et moine bouddhiste indien des IIe-IIIe siècle, fondateur de l’école Madhyamaka), il ajoute : «C’est là une désignation métaphorique, ce n’est rien d’autre que la voie du milieu « [le Madhyamaka] (24, 18).  

« Coproduction conditionnée », ou encore dépendance et réciprocité, interdépendance des phénomènes.

12 juin 22 | Burton sur la lune | 12

Borges et Estela Canto, Coll. Helft

491.

b.7.) Une autre chaîne signifiante, qui recoupe le non-fictionnel et le fictionnel, permet d’aller plus loin. Borges a dédicacé sa nouvelle « L’Aleph » à Estela Canto : c’était, selon elle, une relation « d’amour feutré » entre eux. La relation amoureuse « feutrée » (masquée, adoucie, presque imperceptible), mais bien réelle, devient un motif de la nouvelle sur le mode de la scissiparité. « Borges » se scinde en « Carlos Argentino Daneri », en « je » narrateur ; « (Carlos Argentino) Daneri » se scinde en « Dante Alighieri », associé à « Beatriz Viterbo » par le cousinage. La relation amoureuse réelle Borges-Estela Canto a pour pendant fictionnel celle du narrateur et de Beatriz Viterbo, désormais morte, ce qui évoque la relation amoureuse de Dante et Beatrice di Folco Portinari, relatée dans Vita nuova, poème de la passion amoureuse et mystique. Ces relations amoureuses sont le reflet (traduit de l’espagnol vers le khmer) des relations amoureuses d’Avine et de ses avatars. Les glissements incessants des chaîne signifiantes entre référents tantôt réels, tantôt fictionnels, sont feutrés.

« L’Arundell des faubourgs » (D., p.179) est un calembour-carrefour, à la croisée, on l’a vu, de la chanson populaire « L’Hirondelle du faubourg », d’un avatar de la lettre A, du couple formé par Isabel Arundell et de Richard Francis Burton, et de l’assemblage en queue d’aronde (voir poinçon 487).

Je relève le glissement du singulier « du faubourg » au pluriel « des faubourgs » : « fors le bourg », si je suis l’étymologie, désigne un éloignement du centre. Je pense aux faubourgs de Buenos Aires, à l’essai de Jorge Luis Borges (publié en 1930) sur un poète argentin qui chanta les faubourgs de la ville, Evaristo Carriego.

Evaristo Carriego

Au-delà, « les faubourgs » seraient tous les lieux explorés par C. Macquet hors des villes, des capitales, dans une volonté farouche de décentration, en accord avec sa vision politique de la littérature : une utopie de langage, selon la formule de Barthes, qui appelle le « Changer la langue » mallarméen ; utopie qui requiert pour Macquet de s’enraciner/se déraciner continûment, pour éprouver la langue (il faudrait d’ailleurs dire les langues qu’il apprend) en déshérence. Hors les bourgs pour chercher le lieu propice à une écriture débarrassée de tout pouvoir : le lieu « hors-pouvoir », autrement dit, an-archique. Le faubourg contre la Capitale ; l’Orient contre l’Occident ; le khmer contre le français. L’antagonisme n’est cependant pas érigé en règle absolue ; ou encore, il est à voir comme un système de forces momentanément à l’équilibre. Ainsi, l’apprentissage et la maîtrise de langues « étrangères », leurs apparitions dans les textes de l’auteur (on a cité l’espagnol, le khmer, l’anglais, il faut rajouter l’allemand, l’arménien…), ressortit davantage à une économie politique des signes. L’an-archie passe par le désossement, la réincarnation, la traduction, l’invention même d’une langue nouvelle (celle de Dâh), en vertu de la vérité du désir : à chaque désir sa langue, à chaque langue son désir. Dâh est aussi l’histoire d’un sujet constamment traversé de signes, à la recherche du lieu assez an-archique pour en permettre l’expression littéraire.

Chaque lieu a sa langue ; Macquet en hérite quand il s’y installe (dans la langue et dans le pays : le zeugme est ici l’expression d’une consubstantialité), il la perd bientôt au profit d’une autre, il déshérite (ainsi de la poésie argentine) et devient hoir ; fiction et non-fiction s’abolissent (« Leurs expressions deviennent proverbes, leurs personnages fictifs se changent en personnages réels, lesquels ont hoir et lignée » (Chateaubr., Mém., t. 1, 1848, p. 504, CNRTL). L’auteur porte d’ailleurs un « toast à Mallarmé » (pièce 37 de Dâh), qui relate aussi un coït avec A-lys, une voisine, mais à coup sûr « sein de la nuit de la poussée du chant de l’Incomparable ». A-lys, c’est aussi l’absente de tout bouquet, l’absence de lys tué par le mot qui le dit ; A-lys, c’est aussi la langue « aux signes incompréhensibles » qu’un « mec là-haut sur son échafaudage » lui adresse. Toast-coït-tombeau de la langue, parce qu’il n’en peut être autrement. Coït présenté comme la conséquence d’un « raptus » par Archibald interrogé. La faute à la poitrine offerte : trop de beauté d’un coup, syndrome de Stendhal.

Isabell Arundell-Burton

492. Je disais tantôt que Richard Francis Burton épousa Isabel Arundell, rencontrée en 1849 à Boulogne-sur-Mer. Burton laissera sa femme le temps d’une mission de consul en Guinée équatoriale. Ils sont à nouveau réunis en 1865 quand Burton est muté au Brésil, dans la ville portuaire de Santos. Buenos Aires, Santos et Boulogne-sur-Mer sont toutes trois des villes portuaires : tropisme maritime, l’appel du voyage. Borges, dans « L’Aleph », mentionne cette mission diplomatique de Burton :

« Vers 1867, le capitaine Burton exerça au Brésil les fonctions de consul britannique » (p. 665, op.cit.)

Borges mentionne ensuite le personnage de Pedro Henriquez Ureña (qui a bel et bien existé, c’était une connaissance de Borges), qui découvre les manuscrits de Burton dans une bibliothèque de Santos. Burton y évoque des « artifices » tels que miroirs, cristal, autant d’avatars possibles de l’Aleph. Burton est lui-même un avatar possible de l’auteur Macquet (tous deux, on se souvient, traducteurs, écrivains, voyageurs, polyglottes, liés affectivement à Boulogne-sur-Mer).

Burton-Macquet est lié à Arundell-Aronde, lié à Lune/Avine depuis Luna Western (poinçon 486). Autre accroche : « Christal » est l’un des avatars de l’auteur « Christophe » dans Dâh : « grand-frère Christal » (p. 31), « il faut que vous m’étrenniez Bâng Christal » (p. 142). « Grand-frère » et « petite-sœur » : ainsi se désignent les amoureux khmers entre eux. « Bâng Christal » est le nom de traducteur adopté par Christophe Macquet. L’une des raisons en est que les Khmers ne peuvent prononcer « Christophe », et disent « Christal » : comme le cristal ou miroir de Lucien de Samosate sur la lune (cité par Borges dans la liste des artéfacts du manuscrit Burton, ce qui renvoie le lecteur au tout début de Luna Western :

Un jour, un de mes neveux m’a dit qu’il était allé dans la lune. Je lui ai demandé ce qu’il avait vu. Il m’a répondu qu’

X (Luna Western, p.8)

Samosate était une ville florissante de l’actuelle Syrie. On y parlait beaucoup de langues. Lucien connaissait l’araméen, le grec, sans doute le latin. Il était rhéteur itinérant, visita Antioche, Athènes, mourut probablement à Alexandrie. On notera la discrète prolifération des A.) Le voyage dans la lune du neveu du narrateur dans LW, Lucien de Samosate l’aurait fait, selon Borges. Ce que reprend Macquet. X est aussi l’Aleph sur la lune.)

« Christophe/Bâng Christal » : le miroir que les Khmers tendent à l’auteur occidental orienté, son propre nom (son nom propre) transformé par la langue khmère, pas exactement en une image spéculaire inversée, mais en un nom imaginaire qui s’apparente à un artifice borgésien, l’Aleph. L’Aleph recherché, qui ne cesse de se dérober, existe et n’existe pas.

493. Le choix de « L’Aleph » est donc à mettre au compte d’un tropisme argentin pour C. Macquet, qui y vécut plusieurs années. Mais ce rapport de garde et de don à Borges est à remettre dans une perspective plus large : la littérature, argentine certes, mais aussi la française, la khmère, la mondiale, aussi bien. Ce que j’ai appelé sa « logophagie », le désossement de la langue, s’accompagne d’une œuvre de réincarnation/traduction. « L’Aleph » devient ainsi partie prenante de la littérature khmère : elle y est « passée », comme on le dit d’une personne décédée. Et au « passage », cette nouvelle entre en résonance avec l’imaginaire du traducteur-auteur, dans une dynamique qui mêle Argentine/France/ Cambodge, espagnol/français/khmer. La postface de la traduction en khmer de « L’Aleph », de la main de C. Macquet, est (bien sûr) en khmer, et donc inaccessible au commun des lecteurs français (et de moi-même). C’est la face sombre de la lune.

494.

« XVI. Parce que Luna Western convertit rapidement le dehors en dedans / » (LW, p. 68)

Retournement, invagination. Le motif de la lune est très dense. Il est l’avers littéral du revers graphique, le schéma de la queue d’aronde. Et inversement, selon l’un des principes poïétiques de l’auteur.

Lune, queue d’aronde, vision transposée d’un encastrement des principes mâle et femelle, non pas opposés mais complémentaires. Lune qui sert d’écriture photographique dans les « Sélénogrammes de la solitude Avine » (2013, livre muet paru en Arménie), qui réapparaît dans la pièce 32 éponyme. Lune contenant les principes de la dualité unifiée : le noir, le Yin, la lune, le principe féminin (le thème du noir est omniprésent : le blog disparu Anoche hubo una tormenta, le sous-titre de Dâh, dans la nuit khmère, le site Obscures de l’auteur, etc.), complétant et s’opposant au blanc, au Yang, principe masculin. Lune des amoureux. Lune d’« on ne se quittera jamais » : ce qui précède les corps et leur survit, c’est toujours la langue, dans le serment (j’avais aussi écrit serre-ment) qui nous lie à elle avant notre naissance (c’est le nom-du-père, c’est le nom-de-la-mère), et qui nous lie aux êtres disparus par le serment, tacite ou non, de continuer à prononcer leurs noms : ils reviennent comme des spectres aimés, et la littérature est charme magique, incantatoire. Inéluctable lune surplombant toutes nos nuits.

bandeau du site Obscures, ©C. Macquet

495. Dâh est le passage de la surface à la profondeur : il s’agit bien d’un voyage dans la lune, et non sur la lune. « Un jour, un de mes neveux m’a dit qu’il était allé dans la lune. » La préposition est lourde d’un sens ontologique. C’est le « dans » de l’étant ; le « dans » de l’après-pénétration de la surface des choses, de la chair du monde. L’auteur est « dans » la lune comme il est « dans » la langue (entendue comme toutes les langues connues et à connaître : le labeur est infini, comme l’Aleph).

L’orient est le désarroi du sujet occidental (et du « moi » toujours conçu comme une instance stable, éternelle, siège de la raison, extérieure à la nature, conception rationaliste pourtant combattue, justement, par la littérature du XXe siècle, par la psychanalyse, la philosophie derridienne, etc.). L’Asie est chez Macquet le lieu de la dépose du moi logocentré, occidental, abandonné symboliquement par son avatar Avine dans Tchoôl lors de son arrivée au Cambodge :

« Avine fait quelques étirements de hanche, se dirige (tout guilleret) vers la cabane en tôle qui fait office de toilettes et lâche dans l’étang son dernier colombin français » (p. 33)

Les fèces françaises, ce reste de matières, sont absorbables par l’organisme. Séparation et don à la langue-mère (le français) de ce qu’il avait gardé ; boudin de mots lâchés dans l’étant.

496. Et même mort, on est parlé : les langues continuent leur travail (« entrer/sortir », « sortir/entrer », in pièce 5 « Outre l’oralité » ; avaler la langue / la déféquer en mots). Les langues sont les spectres, à la fois medium et fin, de la trace à inscrire pour l’écrivain : ce qui fut, et cela inclut lui-même. Écrire n’est jamais que dire que l’on fut.