22 janv 22

406. Visionnage du film d’Yves Courrière et Philippe Monnier, La guerre d’Algérie. Les images saisissantes de la réalité (images d’archives militaires, des actualités de l’époque, des manchettes de journaux, etc.) viennent de superposer à mes lectures. N’en ai vu qu’une demi-heure, prise de notes.

407. En parallèle, écriture du 2e texte de « vers un écrire-film ». Je choisis la minute qui documente l’arrestation de fellahs (1954 ou 55). Exploration par l’écriture, j’imagine mon père témoin de ces arrestations, vexations et humiliations.

408. Des Zoom porteurs, avec Jacques Serena lundi passé (écrire, publier), ; et échanges sur les textes mis en ligne jeudi soir.

409. Lu Tout ce qui est solide se dissout dans l’air de Darragh McKeon (2015, 10/18), plusieurs trames narratives, avec comme pôle le 26 avril 86 (Tchernobyl), ses conséquences, l’histoire soviétique de 86 à la chute du mur de Berlin, à travers quatre prismes. Un « chef-d’œuvre » comme le trompette Valérie Gans de Madame Figaro en 4e de couverture ? Un bon roman, bien construit, aux personnages attachants, révélant une bonne connaissance de la société russe. Les passages sur les liquidateurs sont glaçants, nourris d’une solide documentation (me souviens des vidéos docs vues sur YT, sur les liquidateurs, insupportables). Les deux citations en exergue sont percutantes – on le pressent au début, on le confirme le livre achevé. La 1ere de Marx, qui donnera le titre du roman :

Tout ce qui était solide, bien établi, se volatilise, tout ce qui était sacré se trouve profané, et à la fin les hommes sont forcés de considérer d’un œil détrompé la placer qu’ils tiennent dans la vie, et leurs rapports mutuels (Le Manifeste communiste).

Marx a lu les sages bouddhistes et a aussi réfléchi à l’impermanence du monde. La chair profanée des liquidateurs illustre à la fois la noblesse de leur sacrifice et le mensonge d’État permanent du pouvoir soviétique.

Seconde citation, de H.G. Wells, extraite du roman Tono-Bungay paru en 1909, où il est question du « quap », composé radioactif décrit comme « the most radio-active stuff in the world. It’s a festering mass of earths and heavy metals, polonium, radium, ythorium, thorium, carium, and new things, too. » (me dit Wikipedia). Bref, voilà qui évoque furieusement le corium nucléaire, né de la fusion du cœur de réacteur (Three Mile Islan Tchernobyl, Fukushima). Citation en exergue :

A mon sens, la radioactivité est une véritable maladie de la matière. En outre, c’est une maladie contagieuse. Qui se propage. Si l’on approche d’atomes sains ces atomes déphasés, s’effondrant sur eux-mêmes, alors ceux-ci à leur tour cessent de mener une existence cohérente. C’est à l’échelle de la matières la même chose que la décadence de notre culture ancienne au sein de la société : une perte des traditions, des distinctions et des réactions attendues.

Maladie de l’âme, maladie contagieuse, où matière et esprit se trouvent réunis dans le roman de façon variée : le médecin Grigori retrouvera Maria mais mourra des radiations reçues en soignant des victimes de Tchernobyl ; le jeune prodigue de piano Evgueni échappera à sa condition sociale de gamin pauvre pour devenir un grand pianiste, exit le déterminisme social.


Darragh McKeon

Sans doute Darragh McKeon a-t-il lu La supplication. Tchernobyl, chronique du monde après l’apocalypse, (1997) de Svetlana Alexievitch, ou La fin de l’homme rouge.

Citations de La supplication :

« Chaque chose reçoit son nom lorsqu’elle est nommée pour la première fois. Il s’est produit un événement pour lequel nous n’avons ni système de représentation, ni analogies, ni expérience. Un événement auquel ne sont adaptés ni nos yeux, ni nos oreilles, ni même notre vocabulaire. Tous nos instruments intérieurs sont accordés pour voir, entendre ou toucher. Rien de cela n’est possible. Pour comprendre, l’homme doit dépasser ses propres limites. Une nouvelle histoire des sens vient de commencer. » (interview de l’auteur par elle-même, p. 31-32)

« Je vais vous raconter une histoire drôle. Un prisonnier évadé se cache dans la zone de trente kilomètres autour de Tchernobyl. On finit par l’attraper. On le fait passer au dosimètre. Il « brille » à un point tel qu’il est impossible de le mettre en prison ou à l’hôpital. Mais on ne peut pas le laisser en liberté non plus. Vous ne riez pas ? (Il rit.) » (Arkadi Filine, liquidateur, p. 99)

« Je croyais, au début, que les ‘sépulcres’ étaient des constructions compliquées, conçues par des ingénieurs, mais il s’agissait de simples fosses. Nous soulevions la terre et l’enroulions comme un tapis… L’herbe verte avec les fleurs, les racines, les scarabées, les araignées, les vers de terre… Un travail de fous. On ne peut quand même pas éplucher toute la terre, ôter tout ce qui est vivant… Si nous ne nous étions pas soûlés à mort toutes les nuits, je doute que nous eussions pu supporter cela. L’équilibre psychique était rompu. Des centaines de kilomètres de terre arrachée, dénudée, stérile. Les maisons, les remises, les arbres, les routes, les jardins d’enfants, les puits restaient comme nus… Le matin, il fallait se raser, mais chacun avait peur de se regarder dans un miroir, de voir son propre reflet. » (Ivan Nikolaïevitch Jmykhov, ingénieur chimiste, p. 159)

(source : https://ecolitt.univ-angers.fr/fr/ressources-pour-tous/fiches-de-lecture/svetlana-alexievitch-la-supplication-tchernobyl-chronique-du-monde-apres-l-apocalypse.html)

Placébo du paradis terrestre

à lire dans la Sentimenthèque de L’Œil a faim,

c’est le 55e objet, de GERALDINE QUEYREL

Source photos : B.L., deux tableaux de Pierre Soulages en perspective, musée Fabre, Montpellier

19 janv 22

405. Continuant nos échanges, le lecteur (du poinçon 403), Christian, rappelle la prégnance de l’œil, et la présence du frère de Dziga Vertov au générique (Boris, directeur de la photographie). Je retourne sur le site (incroyable) Ubuweb, découvert il y a bien longtemps, que j’avais un peu oublié. Créé en 1996 par le poète américain Kenneth Goldsmith, qui revendique l’uncreative writing, que François Bon suggère de traduire par écriture sans écriture (un des thèmes travaillés en atelier il y a peu). Dans les ressources, une mine :

« On directing Samuel Beckett’s Film » d’Alan Schneider,

(https://www.ubu.com/papers/beckett_schneider.html),

qui relate la genèse du film. Fascinant histoire des deux points de vue recherchés : l’œil percevant, E, en constante observation de l’objet, O, qui observe son environnement. Esse est percipi, « être, c’est être perçu ».

What was required was not merely a subjective camera and an objective camera, but actually two different « visions » of reality: one, that of the perceiving « eye » (E) constantly observing the object (the script was once titled The Eye), and one, that of the object (0) observing his environment. o was to possess varying degrees of awareness of being perceived by E and make varying attempts to escape from this perception (in addition to all other, or even imagined, perceptions). The story of this highly visual, if highly unusual, film was simply that 0’s attempt to remove all perception ultimately failed because he could not get rid of self-perception. At the end, we would see that 0 = E. Q.E.D.

Enjeu du placement des caméras, selon qu’elle est E ou O :

What became immediately clear was that whenever the camera was 0, it would, of course, not see or show any parts of 0. Whenever the camera was E, it would always have to be more or less directly behind 0, never actually seeing O’s face from front until the very last shot of confrontation. What actor of star stature would be willing to play a part in which we would almost never see his face? Which cameraman of first rank would risk the danger to his reputation resulting from such a limited range of camera placement?

Je m’amuse à relever, dans Film, les clins d’œil (sic) au film d’Eisenstein, Le cuirassé Potemkine (1926) :

Présence des lunettes : elles indexent le désir de bien voir ce que l’on est en train de voir : chez Eisenstein, la chute inimaginable du bébé devenu orphelin, par deux points de vue (masculin et féminin, car il ne s’agit pas seulement de la maternité, de l’assassinat d’une mère innocente, mais d’un drame qui concerne tous les humains) ; chez Beckett, l’horreur exprimée par l’œil percevant (E) à la vue d’un objet (O) qui échappe au spectateur, et révélé dans la scène de la confrontation finale. Vertigineusement, le spectateur que je suis devient l’objet de la répulsion (j’incarne le bébé victime de la répression de la garde impériale sur la population d’Odessa ; j’incarne le personnage de B.K. qui terrifie tout le monde). Incarnation imaginaire, je deviens un corps de cinéma (cf. Raymond Bellour).

Machine folle (& ses engrenages)

attend d’être démontée dans la Sentimenthèque

C’est VINCENT THOLOME qui l’a construite, c’est le 54e objet

18 janv 22

404. Un lecteur, une lectrice, me fait l’amitié de commenter le poinçon précédent : il évoque Clément Rosset, Le Réel et son double, pour éclairer ce Film :

J’emprunte à Clément Rosset cette analyse de la fonction du double : « Fonction pratique : l’image sert à récuser le réel, à l’éloigner… Fonction métaphysique, d’interprétations : la réalité est idiote parce qu’elle est solitaire, seule de son espèce… il lui suffira d’être deux pour devenir susceptible de recevoir un sens… Fonction fantasmatique, de production d’un objet manquant pour rendre compte du désir. Le sujet du désir s’éprouve comme manquant de complément, en l’occurrence de complément d’objet. » (cf. Le Réel, traité de l’idiotie p. 46/51). En récusant le double, c’est bien la question du sens que soulève ici Beckett. Non pas l’irreprésentable (soit l’obscénité comme vous le suggérez) mais la présence têtue du réel indépassable dans un sens qui l’engloberait et nous consolerait enfin d’être au monde. Le commentaire en devient lui-même absurde, qui cherche à expliquer ce qui est déjà là déplié sous nos yeux.

Pour moi, l’irreprésentabilité était celle du visage. Le leitmotiv récurrent de l’œil (il s’ouvre et ouvre le film / il se ferme, se cache, et ferme le film) désigne bien sûr l’illusion du cinéma, mais aussi l’impossible échappement au fait d’être perçu et de percevoir (et je découvre dans Wikipédia que Deleuze a analysé ce Film – je n’ai pas encore lu son analyse). Et pour souscrire au commentaire de ce lecteur :

Le retour obstiné du chat et du chien est un peu comme le retour du réel privé de toute explication. Il est là quoi qu’on fasse. C’est le monde de la « pensée sans image ».

Le chat et le chien sont la métaphore burlesque du retour du réel (un burlesque tragique, qui s’impose comme une fatalité indépassable), de même que l’on porte visage, et le masquer revient encore et toujours à l’indexer, à le montrer. Je repense à Vladimir explorant son chapeau, au début d’En attendant Godot :

(Il ôte son chapeau, regarde dedans, y promène sa main, le secoue, le remet.) Comment dire ? Soulagé et en même temps…(il cherche) …épouvanté. (Avec emphase.) É-POU-VAN-TÉ. (Il ôte à nouveau son chapeau, regarde dedans.) Ça alors ! – […]

Estragon de son côté examine sa chaussure :

Estragon. – Rien.

Vladimir. – Fais voir.

Estragon. – Il n’y a rien à voir.

L’épouvante qui se réfère au « dernier moment » est dite et soulignée par une pantomime où ressort l’« hallucination du rien », l’étonnement de ne rien trouver dans le chapeau, « l’indexation à la non-chose » qu’évoque Kristeva et qui rejoint Rosset (« production d’un objet manquant pour rendre compte du désir. Le sujet du désir s’éprouve comme manquant de complément, en l’occurrence de complément d’objet »).

Eradiqués

sous le coup du 53e objet de FRANCOISE RENAUD

A écouter dans la Sentimenthèque

Nous sommes à la moitié des 107 récits

17 janv 22

397. Ecritures parallèles : je poursuis mon exploration des déformations volontaires ou involontaires de mes nom et prénom par d’autres que moi.

398. Pierre d’attente : dans la revue Le Croquant n° 16 (hiver 94) de Michel Cornaton (piste donnée par MTP), je découvre plusieurs articles sous le titre « Algérie soleil noir », ainsi que « Hölderlin et Lacan ». À lire, ainsi que plusieurs titres de F. Bon trouvés en occasion : Daewoo, Calvaire des chiens, Prison, Décor ciment, L’enterrement, Après le livre. Mise en ligne de la 56e lecture dans la Sentimenthèque. Bientôt à la moitié des 107 récits. Calage des lectures à Paris avec Florence Jou. Tout cela œuvre à mon repaysement.

399. Le voir et l’être vu. Hier visionnage du film d’Alan Schneider et Samuel Beckett (1965), mettant en scène Buster Keaton à contre-emploi. Ce serait une histoire de l’œil : l’homme vêtu de noir, portant son canotier reconnaissable et une manière de cagoule qui lui cache le visage, se déplace face à un mur, ne voulant être vu ni des hommes, ni des animaux, ni de lui-même. Le malaise du spectateur apparaît peu à peu, à mesure qu’il comprend la situation. Force du film : le malaise que je ressens est précisément celui du personnage, qui refuse tout regard : on soupçonne une difformité (Elephant man, David Lynch), un visage atrocement défiguré, au point d’effrayer un couple, de faire s’évanouir une vieille dame, lorsqu’ils croisent l’homme. Tout regard lui est insoutenable (chien, chat, poisson, perruche, son reflet dans un miroir qu’il va couvrir), toute lumière semble l’agresser (il occulte la fenêtre d’un rideau en lambeaux). Il semble trouver un repos en s’asseyant dans un fauteuil au dossier ouvragé qui rappelle une tête et des yeux ; il fixe une reproduction à un mur pour bientôt l’arracher et la piétiner rageusement (toute reproduction de la réalité est insoutenable dirait-on ; être vu l’empêche de voir). Puis il fixe au mur la trace blanche laissée par la reproduction arrachée : regarder la trace d’une trace. Malaise physique rendu sensible dans la prise régulière de son pouls (est-il malade?). Assis dans le fauteuil, il sort enfin des photographies en noir et blanc, datant du début du XXe siècle : une mère et son enfant, le mari et sa femme (lui ?), le père et son enfant, un homme et un chien (qui se regardent, qui sont photographiés se regardant, exacte antithèse de la situation actuelle où l’homme ne supporte pas le regard du chien, où il tente, dans une scène burlesque et keatonienne, de le faire sortir, ainsi que le chat : mais quand le chien sort, le chat revient, etc.).

400. L’homme semble vivre l’impossible des photos, l’impossible du passé, assis seul à se balancer dans un rocking-chair, au centre d’une pièce nue et misérable, fermée à double tour : décor beckettien. Sortir les photos de la pochette fermée est l’occasion de montrer un nouvel avatar des yeux : les deux attaches rondes autour desquelles s’enroule la ficelle de fermeture, filmées en gros plan, horizontalement (les yeux) puis, en un quart de tour de caméra, verticalement. Motif récurrent que ces yeux (la reproduction arrachée du mur est celle d’un masque aux yeux noirs, ronds, exorbités). Enfin la caméra quitte le dos du personnage pour tourner autour de lui, jusqu’à ce qu’on distingue un profil ; puis entame une long plan-séquence sur le mur de la pièce, revient face à l’homme assoupi qui brusque se réveille, se lève à moitié et, de façon expressionniste, ouvre la bouche de saisissement : Buster Keaton, un bandeau noir sur l’œil gauche, regarde fixement, face caméra, et le spectateur découvre ce qu’il voit : Buster Keaton lui fait face, debout, martial, devant la trace blanche du mur ; B.K. debout dévisage B.K. mi- assis, qui se rassoit, se voile les yeux de ses mains, ôte ses mains, les remet, et les garde longtemps jusqu’au fondu au noir. Le film est muet, en noir et blanc. L’absence de couleurs renvoie à l’univers étouffant de Beckett ; l’absence de sons nous confronte à l’image nue : la bouche de B.K. assis, dans son cri muet, évoque autant le cinéma d’Eisenstein qu’un certain tableau de Francis Bacon, le tableau Le cri de Munch, la scène du Chien andalou où l’œil de la femme est tranché horizontalement : faire que le regard du spectateur s’abîme dans la béance noire et effrayante du corps qui s’ouvre et se fend, dans ce qui violemment vient frapper l’œil : c’est l’obscène. Je sens que tout cela a à voir avec la dissimulation et son pendant, le dévoilement. Est obscène tout ce qui est insupportable à voir et pourtant se montre. Le mot latin obscenus, vérification faite, appartient au langage des augures : il évoque le mauvais présage, tout ce qui se passe du mauvais côté (le sinister).

401. Ce petit film est proprement affolant : le choix du muet me confronte au spectacle d’un homme (moi, aussi bien) privé de la faculté de parler, habitant un espace dans lequel il veut littéralement disparaître, et ce sans témoin : je suis constamment au bord de son annihilation, de sa réduction vers le rien. Porter visage fait hurler les gens et s’évanouir la vieille dame (car le visage n’est pas difforme, seul un œil est caché d’un bandeau) ; porter visage est donc d’une signifiance intolérable pour les autres, mais aussi pour soi-même : le miroir doit être voilé, les yeux des animaux doivent être dissimulés ; la représentation même d’un regard sur papier conduit à son piétinement violent. Je suis là, comme spectateur, complice de de la représentation en crise, par le fait que je regarde le personnage, à travers l’objectif de la caméra (ou du dispositif technique appelé cinéma, ce qui ici est tout un), et je participe donc à sa ruine en tant que personnage (que devient le personnage / l’acteur s’il ne supporte pas d’être regardé ? Il n’existe plus), mais, plus encore, à la remise en question de ce qui constitue le fait d’être humain, et de porter visage. Enjeu double, je pense : que signifie représenter ? Que signifie porter visage à la lumière de sa possible représentation (photo, cinéma, peinture…) ?

402. L’obscène serait donc ce qui dérange un ordre, ici celui de la représentation de l’homme. Quand le personnage voile le miroir, fait sortir les animaux de compagnie, ferme sa porte à clé, après être rentré chez lui le visage caché, je sens bien qu’il y a là quelque chose d’anormal, de dérangeant ; la fin du film écarte l’hypothèse de la maladie, de la difformité, bref, d’un handicap visible. Alors, pourquoi la vision du visage serait-elle aussi médusante ? La fin du film est en trompe-l’œil, B.K. se voit lui-même et en est sidéré, et ne supporte plus cette vision – il se cache les yeux puis l’on bascule dans le noir (on vit ce que vit le personnage qui s’aveugle). Le regard, à n’être pas renvoyé par le miroir (où je me vois me regardant), est reconnaissance de l’autre et rencontre de l’autre. Le personnage beckettien ne reconnaît que lui-même (il ne s’attarde pas sur le couple au début du film, il le bouscule violemment) – autoscopie pathologique, métaphore du solipsisme – et le vit comme malédiction, c’est un anti-Narcisse, car sa propre vue lui est abjecte – pire : le fait de savoir qu’on le regarde, qu’on le reconnaisse – lui est insupportable. Levinas rappelle que le «  visage est un sens à lui seul (…) En ce sens, on peut dire que le visage n’est pas ‘vu’. Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que votre pensée embrasserait ; il est l’incontenable, il vous mène au-delà ». La vision absorbe l’être, mais le visage est ce qui lui échappe. Ainsi, il semble que cet homme ne puisse se re-présenter son visage, et que le constant rappel de cette impossibilité, rendue à nous sensible par le leitmotiv visuel des yeux, le pousse à chercher sa soustraction aux regards. Il se prive de son image spéculaire, et s’effraie de se découvrir en face de lui-même – comme sa propre hallucination. Le personnage est enfermé dans une boucle spéculaire, où sa propre image ne cesse de renvoyer à elle-même ; privé des mots, il ouvre une bouche médusée et s’aveugle de ses mains.

403. Cette peur pourrait être celle de l’inconnaissable (ne rien pouvoir voir, pas même sa face), peur pulsionnelle, rappelle Kristeva (Pouvoirs de l’horreur, « De quoi avoir peur », p.53), « d’indexation, renvoyant à autre chose, à de la non-chose, à de l’inconnaissable. L’objet phobique [ici le visage] est en ce sens l’hallucination de rien : une métaphore qui est l’anaphore de rien. » J’assiste au spectacle de la peur du personnage, de son agressivité : pulsions qui ne sont pas dites par des signes verbaux (l’homme est muet) et qui sont mêlées à une vision (ou projection de lui vers les autres) empêchée. Je retrouve les thèmes chers à Beckett (ressassement, solitude, personnage hors du cercle des autres hommes, faillite des mots à se dire et à dire le monde, incommunicabilité, irreprésentabilité, humour). J’ignore tout des à-côtés du film. Buster Keaton, l’homme « qui ne rit jamais », ne me fait jamais sourire, sauf lorsque le chien et le chat s’ingénient à rentrer plusieurs fois de suite. C’est un personnage tragique, abîmé, borgne qui voit double et finit par s’aveugler : ne plus percevoir, glisser au noir pour ne plus être perçu.

…—…

52e objet des RECITS de la Sentimenthèque, dévoilé par Georges H.

Foncez l’écouter dans L’Œil a faim

15 janv 22

394. Ecrit une nouvelle entrée au Dictionnaire du comment écrire : « Dactylographier ». Nouvelle lecture de l’un des 107 récits avec objet ; mise en ligne, après enregistrement, synchronisation, etc. Le temps me manque pour mener de front tout ce que je voudrais.

395. Excellente nouvelle : invité à Paris pour une lecture-performance croisée des Archéologies et d’Explorizons de Florence Jou.

396. Répondu aux mails. MTP m’y parle de l’auteur Charles Juliet : je le découvre. Je me demande parfois comment j’ai pu passer à côté de tant d’auteurs. Le fait de vivre hors de France si longtemps n’y est pas pour rien. À mettre sur le compte, également, d’une curieuse incuriosité pendant de nombreuses années – incuriosité pour la vie littéraire française ; j’étais attentif à ce qui se passait au Mexique, au Guatemala, au Japon (plus difficilement ! ), au Maroc. Sentes traversées, auteur.es découvertes. De fait, je me voulais violemment dé-payser, ne suivant que de très loin, ou ne suivant pas du tout, le microcosme hexagonal. Et je vis, depuis mon retour en France, le retour du balancier. Longue sortie d’un certain sillon français, d’un dé-lire ; écriture fragmentaire, en pointillé, en gong, lentement déposée. J’en explore maintenant les strates.

Crédit photo : « À la vieille ferme… sillons de labour… divine odeur de la terre…!!! »par Denis Collette…!!! est sous licence CC BY-NC-ND 2.0

Un cygne entier

comme 51e objet de FRANCOISE BRETON dans la Sentimenthèque sonore

crédit photo : « quelques maïs »par angelobrathot est sous licence CC PDM 1.0