DAH de Christophe Macquet

Couverture de Dâh, Editions Lurlure, 2022

Cette page reprend l’intégralité des billets écrits depuis mai 2022 sur le dernier livre de Christophe Macquet, Dâh. Les billets gardent leur numérotation originale de parution, et sont réunis dans des séquences portant chacune un titre, indexé ci-dessous.

Ces billets sont nés du désir de revenir de ce que je lisais, hanté par ceci : que se passe-t-il, ici, maintenant, quand je lis Dâh ? Pourquoi Dâh résonne-t-il si longtemps, le livre posé ? Happé par cette œuvre, je voulais, par l’écriture, rendre compte de mes traversées.

Cette nuit khmère me pénètre. Je pars alors à l’aventure, sans carte, sinon les livres de Christophe Macquet : Cri & co, Kbach, Tchoôl ! , Luna Western, Desde Luna Western, Sélénogrammes de la solitude Avine (version 2013), ainsi que les livres muets de photographies : Anoche hubo una tormenta, Réinjections Tandil, , L’Oiseau – récit physique, The Language of the Birds, sans oublier la traduction du khmer en français de quatre nouvelles de Soth Polin, recueillies dans Génial et génital, et la traduction de l’espagnol en khmer de l’Aleph, la nouvelle de Borges.

On découvrira sur Obscures, le site de l’auteur, son œuvre de poète, traducteur, photographe.

En route.

Index des séquences

1 – Avant Dâh : Luna Western, Desde Luna Western
2 – La loi du double
3 – T(r)opiques de Luna Western
4 – Retour sur Tchoôl !
5 – Anoche hubo una tormenta
6 – La ralingue, la langue
7 – Aronde
8 – Codicille à l’aronde (et entrée dans Dâh)
9 – L’X
10 – Borges, Burton, Macquet
11 – Un faux Aleph ?
12 – Burton sur la lune
13 – Le naufrage de l’Amphitrite, 2è épigraphe de Dâh
14 – Ralingue !
15 – Figure(r), ou la 1ère épigraphe de Dâh
16 – Dâh, la langue au trébuchet
17 – La lettre A dans Dâh
18 – Condensateur, plaisir
19 – R, re, ra
20 – Le grain de la voix
21 – Celui qui parle la langue des oiseaux
22 – Les noms de la rose, 1
23 – Les noms de la rose, 2
24 – Personnages d’opéra
25 – Du A qui aurait perdu barre
26 – Le clou du spectacle
27 – A la lou(p)e
28 – Enfoncer le clou
29 – Le prix du savoir, 1
30 – Le prix du savoir, 2
31 – Peau brune, claquemur
32 – Crucifiction, saintes et seins
33 – Crucifiction, épaves & langues
34 – Crucifiction, clous de l’errance
35 – Tresser les brins & la langue du golem
36 – Quand la guirlangue étrangle
37 – Danger, éboulement permanent de falaise
38 – Comment connaître, 1 : Héraclite à ras
39 – Comment connaître, 2 : trancher à ras
40 – Comment connaître, 3 : décoller
41 – SP / PS
42 – / gl /, 1
43 – / gl /, 2
44 – Ganesh, 1
45 – Random de Dâh

1 | approche de Dâh

479. J’ai en main un livre-monde, total, complexe, poétique, envoûtant. Je multiplie les adjectifs pour qualifier Dâh, dans la nuit khmère, de Christophe Macquet, paru aux éditions Lurlure en avril 2022. De ces adjectifs, je rendrai progressivement raison, au rythme de la lecture de ces 392 pages. Je n’envisage pas d’autre approche de ce texte qui échappe à toute catégorisation littéraire : l’auteur n’a pas indiqué « roman », « récit », « chant », « poème ». Du tissage dont la navette échappe au regard tant elle est véloce, je tenterai pourtant de suivre le manège. Je réalise que pour lire Dâh, il faudra me souvenir de lectures antérieures.

Avant Dâh : Luna Western et Desde Luna Western

Avant Dâh, j’ai lu Luna Western (Paradiso poesía, 2011) texte bilingue en français et espagnol, où l’auteur a joint une série photographique intitulée Sélénogrammes. Le sous-titre du recueil annonce Excelentemente traducido del francés por Lisandro Llano. Je note (car l’absence de notes me réduirait à une dangereuse cécité pour avancer, bientôt, Dans la nuit khmère) – je note, donc, un bilinguisme qui va au-delà du simple usage de deux langues. Le sous-titre annonce une « excellente » traduction du français vers l’espagnol. La première partie de Luna Western, « Epigraphie/Epigrafía », présente en page impaire une citation d’auteur hispanophone, en page paire un texte en français. A se fier au sous-titre, on établit donc que la langue source est le français, la langue cible l’espagnol. Mais il n’en est rien : la langue source est l’espagnol, la langue cible est le français. Il me faut donc y regarder à deux (ou trois) fois avant de bien lire – c’est-à-dire, lire attentivement, conseil donné par l’auteur lui-même à la dernière page de Desde Luna Western :

« XVIII. je conseille donc à mes (nombreux) futurs lecteurs de faire très attention.« 

De Christophe Macquet, il ne faut rien prendre pour argent comptant : on se méprendrait. Faire prendre l’origine pour la destination, et la destination pour l’origine, produit un vacillement : dans ce mouvement, les textes deviennent insituables, quelque part entre deux langues. L’auteur, dans son sous-titre, délègue cette espièglerie, tel l’errant Till Eulenspiegel, à « Lisandro Llano ». L’adjectif « llano » signifie « plat », comme le miroir (« Spiegel ») brandi par Till d’une main. L’espièglerie est donc jeu de miroir qui renvoie une image inversée confondant origine et destination des langues. Cela est d’autant plus troublant que le geste est épigraphique et vise à étudier « scientifiquement » – du moins, au premier regard – ces « inscriptions » que sont les textes des frères Lamborghini (Osvaldo et Leónidas), de Julio Cortázar, de Jorge Luis Borges, de Guillermo Saraví, Nicolás Olivari, Santiago Sylvester, Marcelo Di Marco, Juan Gelman, Ricardo Zelarayán, Cesar Tiempo, Homero Manzi, Antonio Requeni, Olga Orozco, Oliverio Girondo, Antonio Porchia, Rodolfo Fogwill, Roberto Juarroz, Javier Villafañe, Juan Carlos Bustriazo Ortis : de toute la scène poétique argentine et contemporaine, embrassée et citée. Mais la distance épigraphiste, dans un nouveau retournement, semble renvoyer ces brèves citations à l’histoire de la littérature, par le fait même qu’elles constituent le cœur de ces « épigraphies » ; et si l’épigraphie est à l’œuvre, c’est dans une recontextualisation particulière, répondant à une exigence historiale qui obéit à la propre loi de l’auteur : un épigraphiste traditionnel remet en perspective des inscriptions réalisées sur un support durable (le métal ou la pierre), l’auteur quant à lui produit sur le papier de Luna Western des citations de poètes argentins sans les dater. Il reste épigraphiste en nommant ces auteurs, et en les traduisant, là encore, selon sa propre loi. L’auteur s’en explique dans Desde Luna Western (2013). En effet, si l’on trouve une traduction littérale de certaines citations dans Luna Western (LW) :

la loi générale est celle de la réécriture, comme on le lit dans Desde Luna Western (DLW) :

DLW théorise après-coup la poétique de LW, en en exposant le chiffre :

Le chiffre, dans les deux recueils, est le 2 :

LW et DLW se lisent, et doivent se lire, en miroir l’un de l’autre. 2 est le chiffre de la duplication, de la partition, de la dyade adoptée comme mise en page verticale (dans LW) ou horizontale (dans DLW). Ce chiffre est d’ailleurs incessamment interrogé, en métaphore de la conscience réflexive de l’auteur interrogeant le texte en train de s’écrire, de l’auteur écrivant, de l’auteur s’observant en train d(e) (s’)écrire, et mettant en scène des doubles imaginaires. « Double » est à entendre à la fois comme personnage-instance de narration (Antara, Avine, Varman-Rosée, etc.), comme mise en page (occupation de l’espace typographique en dyades horizontales et verticales), comme principe poïétique : duplication de texte autorisant l’ « expansion-différenciation », DLW p. 53 ; duplication de texte à l’échelle du recueil (LW articule le diptyque « Epigraphie/Epigrafía » / « Epilogue/Epílogo » autour du chapitre central « Luna Western », selon le principe duel de la traduction littérale pour le chapitre central (« Luna Western » propose la texte français en page paire et sa traduction en espagnol en page impaire) et de la dérive-expansion pour chaque pièce du diptyque ; enfin comme double langue d’écriture (le français et l’espagnol principalement).

C’est assez dire que les dispositifs, que j’essaie de pointer, sont vertigineux. S’ils rappellent la virtuosité de Poe, Borges ou Perec, ils n’en reprennent certains que pour servir la cause de l’auteur, comme le bras armé de sa propre loi. Tous ont en commun de faire vaciller la lettre (entendue comme métonymie du texte) en la bousculant, comme Till L’Espiègle. Je pense néanmoins que Christophe Macquet va ailleurs, sinon plus loin, dans ce bousculement. Il me faudra y revenir.

A la loi de l’auteur répond (ou s’oppose) la loi des autres : les poètes argentins, choisis, puis cités, puis « dérivés-expandus » :

Je note ici deux nouveaux effets à l’œuvre : l’auteur s’autotraduit du français vers l’espagnol ; à ce dédoublement s’applique aussi la dérivation-expansion. Quant à ce qui est dit, il y a beaucoup à dire. L’emprunt à l’espagnol est fait au nom d’un axiome énoncé dans DLW, page 44 :

Axiome paradoxal : se souvenir de tout contraint Ireneo Funes, suite à un accident, à imaginer « un vocabulaire infini pour la série naturelle des nombres » et «  un inutile catalogue mental de toutes les images du souvenir » (« Funes ou la mémoire », nouvelle de Borges de 1942, parue dans le recueil Fictions). Dans le texte de Borges, c’est l’implacable précision de l’archivage des perceptions et pensées qui poussent Funes à tenter de contrôler cet archivage : tâche impossible et insensée. Il s’agit ici d’un problème quantitatif, touchant à la question de la progression vers l’infini (et c’est en pensant et percevant le fini que le lecteur de Borges a une intuition de l’infini). Chez l’auteur de LW et DLW, on ferait erreur à penser que son axiome, calqué syntaxiquement sur celui de Borges, ressortit à la même catégorie numérale. La neurologie et la psychanalyse soulignent que l’oubli est constitutif de la mémoire, donnant en cela raison à Borges. Fidélité et infidélité renvoient à la morale, ou à une éthique personnelle. Le parallélisme de construction n’est qu’un jeu formel. C’est un exemple de la dérivation-expansion, justifiée en apparence par la caution littéraire de Borges, et finalement revendiquée :

L’enjeu est d’importance, quand il s’agit, pour un écrivain, de se situer dans le « champ littéraire », de se cogner à la réalité de ceux qui ont déjà écrit avant soi : legs à prendre ou à laisser, mais à prendre en compte. De l’aveu de Macquet,

Un respect distancié donc, qui autorise l’infidélité. C’est à ce prix que LW a pu être écrit : par mises à distance réitérées, dans un ensemble complexe de dispositifs qui sont autant de dispositions imaginaires et symboliques émanant du et permettant le geste créateur.

Le sous-titre de Desde Luna Western est « Recontraducido del francés por Lisandro Llano » : opération inverse, re-contre-traduction (la répétition d’une contre-traduction), non plus des pages en regard où le français à gauche regarde/est regardé par l’espagnol à droite, mais le texte français, suivi du texte espagnol, sur la même page, en paires. Là aussi, la traduction n’est pas une traduction conventionnelle, mais l’image du texte français se mirant dans le texte espagnol ; mieux : un imaginaire se dédoublant dans la double symbolique des langues française et espagnole.

La contre-traduction répétée signale l’urgence du déplacement d’une langue à l’autre, la réplication des opérations mentales de traduction, pour que le texte entier ne soit pas figé dans l’une ou l’autre, mais qu’il soit un arc électrique entre les deux pointes acérées que sont les deux langues, pour jouir d’un effet de pointe. C’est là, me semble-t-il, ce qui explique ma fascination pour ces textes : C. Macquet fonde une écriture de l’errance géographique, de la dérive, en un constant pronunciamento contre la langue.

2 | approche de Dâh (ou la loi du double)

480. Desde Luna Western (2013) propose la nouvelle version d’un texte paru en février 2012, dans la revue Escritores del mundo de Miguel Vitagliano. L’auteur, fidèle à son chiffre 2, utilise la réduplication dans une apparence de dialogue, d’interview retranscrite, avec Miguel :

La traduction en espagnol est signalée par la majuscule B (A marque le français, B l’espagnol, toutes deux lettres premières des deux alphabets. Ce sera la seule occurrence de ces lettres, le signal du passage d’une langue à l’autre, comme s’il fallait surenchérir sur cette évidence visuelle. Insister sur la différence, c’est la mettre en scène – d’ailleurs A et B sont semblables à des didascalies – mais cette différence est visuellement neutralisée par le jeu de miroir des phrases assemblées en dyades.

L’enjeu est pluriel : a) réfléchir chaque langue dans l’autre de façon insistante grâce aux dix-huit dyades numérotées de I à XVIII, pour faire naître, dans le blanc typographique qui sépare chaque phrase/langue, cet entre-deux-langues déjà évoqué (poinçon 479) où source et cible occupent tour à tour, voire en même temps la même place, et ainsi créer un vacillement, un miroitement ; et b) montrer la maîtrise linguistique de l’auteur, qui s’affiche comme tel (« vous me demandez… »), mais toujours derrière un dispositif déclinant le double. Le chiffre romain I est numéral : il va signaler l’accroissement du texte sous les yeux du lecteur, sa montée en charge culturelle, qui ressortit à la langue latine, géographiquement circonscrite (j’y reviendrai).

Dix-huit dyades qui dévoilent explicitement (c’est assez rare pour le signaler) un double impératif :

a) rompre l’isolement (de la monade) en s’ouvrant et se traduisant. Je le lis, encore, à deux niveaux : « se traduire » du français à l’espagnol (et inversement), mais aussi « se traduire », au sens de « se faire entendre », comme si chaque énoncé, en français ou en espagnol, échappait à la compréhension. Par ailleurs, « se traduire » signifie aussi « citer, appeler à comparaître », « appeler à paraître », bref, se manifester devant un public ;

b) interroger la question de la forme à donner à l’œuvre écrite et photographiée :

La forme est soumise à la question dans les dyades, et l’auteur énumère les possibilités « ancienne[s] » (texte français) et « ajena[s] » (texte espagnol). La « traduction » est ici réécriture, car « ajeno » signifie « étranger », « extérieur ». Je lis donc deux messages : les anciennes formes littéraires, et les formes « étrangères » ou « extérieures », rien moins qu’équivalentes ou superposables. Se pose donc la question de doubles destinataires des textes : francophones et non hispanophones (auquel cas, ils n’y verront que du feu) ; hispanophones et non francophones (idem) ; francophones et hispanophones (il faut être attentif, comme l’a demandé l’auteur à la fin du livre, au choix des mots). C’est dire que le lecteur, selon la langue d’où il lit, ne recevra pas le texte de la même façon. La lettre (entendue, toujours, comme littera, « caractère d’écriture » puis « écrit, connaissance littéraire, culture ») a plusieurs destinataires, sans compter l’auteur, qui déploie d’abord pour lui-même ces dispositifs.

C. Macquet énumère donc : « une lettre », « une interview », « des récits », « un pamphlet », « un essai », « un exposé méthodologique », « une machine à secrets », « une machine à soufflets », « une machine aspirante ». Je retrouve un écho des « machines désirantes » de Gilles Deleuze. [piste à suivre]. Je vais relire Luna Western pour vérifier tout cela. L’auteur emprunte-t-il toutes ces formes ? A quel lieu-dit se poste-t-il, l’auteur, pour mouler ses/ces empreintes ? Question naïve : dépasse-t-il ces formes ? Elément de réponse  : les dispositifs doubles font partie de la réponse, mais ne suffisent pas encore. Il faut aller plus loin.

Je reste sur la dimension formelle. DLW s’articule sur une première série de dyades numérotées de I à X. La dixième dyade génère 12 amorces de récits à l’œuvre dans LW, 12 amorces en français répliquées dans leurs douze traductions en espagnol, toutes numérotées en chiffres arabes ; puis on retrouve trois dyades numérotées de XI à XIII, et la treizième génère à son tour 12 x 2 récits, et enfin une ultime série de 5 dyades numérotées de XIV à XVIII, qui ne génère aucune amorce de récit. Ainsi, les 48 dyades bilingues arabes constituent une expansion des 18 dyades romaines. Paru en 2013, DLW reprend le dispositif à l’œuvre dans LW (2011) – hasard des parutions ou non, DLW est publié 2 ans après LW. Dans LW, C. Macquet déploie chaque langue en regard sur les deux pages juxtaposées, créant le miroitement interlinguistique de façon horizontale. Il reprend ce procédé mais en modifie la disposition dans DLW, où chaque page offre du texte en français, suivi de sa traduction-dérive-expansion en renvoi à la ligne. Le foyer du miroitement s’en trouve spatialement modifié, puisqu’il se joue d’abord verticalement. Si l’on superpose mentalement les deux œuvres, on voit que la tension générée entre texte-source et texte-cible, entre « l’original » et la « traduction » (dont on a vu qu’ils étaient interchangeables, remettant ainsi en cause la logique rationnelle de la cause et de sa conséquence) électrise tout l’espace du livre, en usant du chiffre 2 et de ses multiples.

La place des icônes

Autre pièce du dispositif (j’allais dire : du puzzle, tant je pense aux feintes des dispositifs perecquiens), l’icône. Si je laisse de côté la première de couverture de DLW, onze icônes apparaissent dans les expansions-amorces de récits. Seules deux apparaissent dans les dyades XVI et XVII. Les icônes se répartissent entre photographies et schémas d’un dispositif d’assemblage, la queue d’aronde. Les «  photographies présentes dans ce livre font partie d’une série intitulée ‘Réinjections’ (2013). Il s’agit de photographies de photographies (prises entre 2005 et 2012) défilant sur l’écran d’un ordinateur », écrit l’auteur en présentation. Je reviendrai sur ce dispositif précis de la réinjection. Pour l’heure, je voudrais souligner l’utilisation de l’icône comme expansion de l’expansion. Ces photographies ne sont pas des « illustrations », puisque l’on n’est pas dans la représentation mimétique d’une réalité (si tant est qu’elle soit possible), mais bel et bien un surcroît de sens. La dyade texte/photographie doit s’appréhender selon deux imaginaires différents de ceux qui président à la lecture de la dyade purement textuelle.

©Christophe Macquet, 2013

La photo instaure une circulation de sens supplémentaire, régie par la loi du même (ils ont le même numéro), mais fondée sur une différence de statut (texte vs image). Le numéro identique assure donc une même position hiérarchique dans la page (bien que sous le texte, l’image soit à la même place dans le dispositif). La photographie semble être l’une des « milliers de photos (dans le désert) » signifiée par le texte : pas de désert, mais une juxtaposition de notes manuscrites, d’un passeport, d’un stylo, soit tout ce qui fonde l’auteur comme sujet (porteur du nom propre « Macquet ») et comme écrivain. C’est dire encore que la circulation de sens imposée par ce dispositif texte-image ne va pas de soi, qu’il y a là encore vacillement qui remet en cause le statut de la représentation.

3 | approche de Dâh | T(r)opiques de Luna Western

481. Un pas encore avant d’aborder (et de passer par dessus bord de) Dâh.

Je m’attarde sur les titres retenus par C. Macquet pour désigner Luna Western (LW) et Desde Luna Western (DLW), pour comprendre ce qui se joue ici et mieux éclairer ce qui se jouera dans Tchoôl (Le Grand Os, 2013) et Anoche hubo una tormenta (Antares, 2014), avec Dâh (en ligne de mire).

Luna Western est le titre singulier laissé en espagnol sans traduction française. Pour le lecteur francophone et français, il renvoie à l’imaginaire dépaysant des cultures hispaniques. Pour l’auteur, français, dépaysé en Argentine (mais aussi dans toute l’Amérique latine, on prendra donc l’Argentine comme base arrière), ne parlant pas espagnol, c’est l’occasion (ce qui  tombe à l’ouest) d’expérimenter un illettrisme partiel et de se cogner à une nouvelle langue, fût-elle sœur du français (ou, pourquoi pas, un faux double du français). Prendre un cargo et débarquer à Buenos Aires en avril 2006 (tel un Michaux avant Ecuador), pour ensuite avaler l’espagnol, en lire les poètes, les déglutir, les assimiler et écrire LW : il s’agit d’une logophagie, permise par le glissement vers l’ouest, à travers Atlantique nord et sud, sur fond de conquête et de sécession. L’auteur s’occidente ; il conquiert (et désire) cette culture hispanique, cette nouvelle langue, et fait sécession d’avec la France.

Luna Western relate aussi une histoire personnelle, signalée par un titre mêlant espagnol (« luna ou Luna »), anglais (« western », de l’ouest : c’est le tropisme géographique d’un dépays, le sud du continent américain), où « lalangue » est faite de plusieurs langues et de différentes cultures (l’histoire de l’Argentine et de ses immigrants italiens, pour aller vite). Titre double, alliant deux langues, qu’on traduirait littéralement « La lune de l’ouest », ou bien encore, et à la disparition près du génitif saxon, « le western de Luna », non sans effacer le  » moon  » anglais qui reste flottant. Avec cette dernière traduction se lève l’imaginaire du genre esthétique appelé « western », représentant la période historique qui voit la naissance d’une nation, depuis la conquête de l’ouest, la Guerre de Sécession, les luttes contre les Amérindiens. L’ambiguïté du mot « L/luna » fait hésiter : prénom féminin ? Majuscule nécessaire à un nom commun ? Tout cela, bien sûr. Un titre «  a toujours la structure d’un nom, il induit des effets de nom propre et, à ce titre, il reste d’une manière très singulière étranger à la langue comme au discours, il y introduit un fonctionnement référentiel anormal et une violence, une illégalité qui fonde le droit et la loi », écrit Jacques Derrida (« Titre à préciser », Parages, Galilée).

Luna Western, comme tout titre, suit le nom propre Christophe Macquet. Les deux énoncés fonctionnent comme une dyade, dont j’ai parlé, déjà. On voit alors que le nom propre (qui désigne l’auteur, sans rien signifier) précède, dans l’espace de la couverture, le titre (qui renvoie à plusieurs référents : lune/luna/Luna/ouest/occident/western… comme chaîne signifiante).

La proximité spatiale de deux énoncés en langues différentes anticipe le dispositif à l’œuvre dans le livre : le « miroitement » entre français et espagnol. Mais je délaisse cette métaphore de « miroitement » pour tenter d’éviter, justement, tout glissement trop facile. Je parlerai donc d’espacement entre les énoncés, qui permettent une dislocution, c’est-à-dire une disjonction et un déplacement de la parole et du lieu. Déplacement vers l’ouest, donc ; lieux multiples évoqués dans LW ; lieux d’écriture disjoints des lieux traversés (l’auteur aura forcément, au moins une fois, écrit après-coup) ; langues traversées (autre pierre d’attente posée ici, mais pour mémoire je rappelle : français, espagnol, anglais, khmer en hapax :

). La dislocution, donc, est effectuée au titre, si je suis Derrida, « d’une manière très singulière étranger à la langue comme au discours » : ce titre bilingue vaudrait nom propre (ce qu’il est en partie : Luna), et viendrait redoubler le nom propre de l’auteur. De là le « fonctionnement référentiel anormal » : si j’ai vu que la chaîne signifiante « lune/Luna/luna/ouest/occident/western », en elle-même affectée par une réduplication dans l’autre langue, est situable dans un espace et dans un temps donnés, il n’en va pas tout à fait de même pour le nom propre de l’auteur qui d’une part, désigne quelqu’un (l’auteur) sans le signifier, et d’autre part, ne renvoie qu’à lui-même, en une boucle tautologique. A cela s’ajoute le désir de conquête de l’Argentine par sa poésie. J’ai évoqué l’« infidélité » à l’œuvre dans le principe d’écriture de l’ « expansion-différenciation » : j’y vois la « violence », l’« illégalité qui fonde la droit et la loi »… du conquérant. C’est un drapeau planté sur une terre. Les conquérants espagnols prennent possession par un drapeau planté et un baptême linguistique de la terre dans la langue du conquérant : ils nomment dans leur langue ce qui était déjà nommé avant. Manière de s’inscrire dans une chaîne signifiante, en refusant le legs linguistique de la langue vernaculaire et en en lui substituant un autre.

Ainsi, le titre bilingue institue un nouveau droit et une nouvelle loi ; il condense, dans la langue poétique, les imaginaires de l’auteur ; il est engramme de thèmes majeurs du texte, dont l’une (sic) est précisément

où l’on voit les sèmes se multiplier : lune/Lilith/Sélène (voir aussi les « sélénogrammes »), Louise, loup/morue, lucarne/football. Par expansion, le titre s’emballe dans les feuilles de papier du livre, se laisse emporter comme machine folle, s’admire dans la chaîne des signifiants qui nourrissent l’accrétion du texte. C’est tout cela que fait déflagrer le titre qui suit le nom propre.

4 | retour sur Tchoôl !

482. Je termine la relecture de Tchoôl, paru chez Le Grand Os en 2013. La première version de ce texte date de 2005, elle a paru sous le titre La réincarnation des amibes, dans la revue de Dominique Poncet La main de Singe. J’accumule des notes. Je les reprends, les consigne ici, les modifie, les confronte au texte.

Les points d’entrée dans l’œuvre de C. Macquet sont multiples. C’est l’une des grandes qualités de ses textes : leur irréductibilité, l’une des raisons qui font que j’aime le lire. Je (re)trouve un voyageur radical (pas le touriste, qui veut bien tout voir, mais sans se mettre en danger). Dans Tchoôl, je suis l’arrivée du personnage Avine, l’un des doubles fictionnels de l’auteur, en terre cambodgienne. J’ai eu mon tour d’arrivées dans des « pays lointains », selon la formule consacrée. Ce que l’on cherche : s’y cogner.

Le khmer, donc. J’observe comment Avine prend en pleine face (sa grande carcasse de rouquin aux yeux bleus) la ville où il arrive, après le vol en avion, la nuit en maison d’hôte. Comment il note ce qu’il voit, sent, entend, ce qu’il comprend et ne comprend pas. Ce réel qui traverse le prisme d’une sensibilité aux aguets ; ce nouvel enjeu : vivre là, se repayser, se réencoder dans la langue khmère, qu’ensuite l’auteur parlera et traduira. Voici donc une amibe en passe de se réincarner. L’imaginaire de l’être unicellulaire et parasitaire. Cela dit quelque chose, encore, d’un certain rapport au pouvoir, que de vouloir le parasiter, de vivre à ses dépens et de l’exercer : non pas symbiose, qui serait l’effacement de soi-même et fusion avec l’autre, que parasitose.

Le rapport à la chair du corps est à prendre (toujours, d’ailleurs, dès que l’on parle du corps) au sens littéral, comme au sens métaphorique. Tchoôl ! est donc réincarnation d’un texte dans un autre, une nouvelle réduplication. L’entrée en matière pour moi, lecteur, est ce mot, en alphabet romain et en khmer : police plus grasse et plus grande. L’auteur donne la traduction : « entrer, pénétrer, à l’attaque ». Une autre scène où remettre en jeu le désir d’ailleurs, déjà expérimenté dans Luna Western.

L’auteur fait revivre au lecteur (c’est là, encore, ce qui me plaît tant) que tout d’abord on voit sans comprendre ce mot khmer qui éclate en première de couverture. Incessamment, le réel fait retour à la lettre. Le premier des 14 chapitres qui composent le livre est déroutant (rappelant en cela le choc de l’arrivée – le choc est certes visuel, mais avant tout linguistique – on ne comprend pas les gens, pas plus qu’ils ne nous entendent), déroutant donc par l’étrange ritournelle d’un tercet qui revient à quatorze reprises : les deux premiers vers changent à chaque retour, le dernier est toujours le même : « et raide ! » :

guesh thorkeyrig xùa curyé

huigneu ma lingueu ross’

et raide !

C’est ici « une langue ancienne de chien broyé, une langue ancienne de retour au foyer, une langue ancienne familière-incompréhensible », « les voix du sous-sol » (Tchoôl, pages 15 et 18) qui revient hanter le texte, mêlant français, patois boulonnais ? et d’autres mots difficilement identifiables, de langues inconnues ou inventées (Michaux n’est pas loin). Là encore la langue s’emballe dans cette inquiétante ritournelle, que clôt un dernier vers polysémique : une langue raide morte, un organe turgescent redoublé par le point d’exclamation, une histoire raide, dure à entendre, etc. En tout cas, une langue « familière-incompréhensible », celle d’échos oniriques au réveil, une tour de babil qui bruisse de sons dans son érection bientôt punie, si l’on va dans cette direction-là, mais pas trop. Je penche plutôt pour

une terre étrangère ?

un idiome en neuve chair ? (p.19)

qui colle au sens de la réincarnation. Le verbe fait chair : ou comment s’incarne, et se réincarne, une langue, puis une autre, dans un corps qui lui aussi change en changeant de pays. Les textes de Macquet sont aussi la chronique de ces mutations, de ce qu’ un pays fait au corps par sa langue ; de ce que les langues sues apprennent d’une langue en train de s’apprendre. A cet égard, chaque texte, chaque livre de photographies, établit les règles propres d’une tribologie : la science des frottements des corps entre eux, des signifiants entre eux. Et, en anticipant sur Dâh, je pense à ce sein qui fait signe depuis Luna Western dans le blanc-seing dont l’auteur s’accapare en suçant à sa façon le sein de la poésie argentine.

Retour sur la page 45 de DLW qui insiste en moi :

4) c’était comme si les auteurs argentins qui m’inspiraient me donnaient un blanc-seing pour les désosser

Le « blanc-seing », ou le permis arraché symboliquement de désosser. Les étudier minutieusement, ces poètes, leur en ôter la chair jusqu’à l’os : C. Macquet est logophage. Leur ôter toute rigidité, pour qu’ils (re)deviennent amibes, se réincarnant par dérive-différenciation-expansion dans un autre texte. Pourquoi Avine vient-il au Cambodge ? Question posée per l’un des compagnons de vol d’Avine, « un aimable Cévenol glabre et légèrement gourmé », à la fin du chapitre I de Tchoôl :

vous avez des raisons ? Avine : aucune, mais ces … me stimulent et me donnent envie d’en découdre, adieu et bonnes vacances ! (p. 22)

Le Cévenol en voyage m’évoque Stevenson et son âne dans les Cévennes (1879). Pour le Cévenol de Tchoôl, le Cambodge (si telle est bien sa destination) est « l’orient du Massif central, c’est [son] aimant, [il est] fatal ». L’aimantation vers l’est, c’est le balancier de l’occidenté auteur en Argentine. Stevenson a fui un amour malheureux avec Fanny Osbourne, se dépaysant dans les Cévennes.

Je quitte la sente aimantée (l’a-sentimental) et reviens à la volonté d’Avine d’en « découdre » pour d’obscures raisons (des points de suspension en sont la trace, trace d’une supposée présence). Découdre et désosser ressortissent à la même volonté, exprimée dans deux registres différents, de défaire l’ordre symbolique : en venir aux mains (je pense au livre sur la boxe khmère, Poids mouche, paru en 2006 aux éditions du Mékong). Avine balance son poing « dans la gueule » d’un homme à moto qui fait assaut d’amitié (?) (Tchoôl, p. 27). Suivent les lignes :

« l’air carne »

C’est une rude entrée en matière avec la réalité du pays, que jouir du blanc-seing par un coup de poing, de chair à chair, de code à code, en adoptant un « air carne » : autant la viande dure que le mauvais caractère, le mauvais cheval, rien que de la chair et des mots mêlés. La « neuve chair » n’est pas encore acquise. Les guillemets disent une mise à distance : « l’air carne » peut être un cliché, une répétition de toutes les fois où Avine a l’air carne, s’incarnant tant bien que mal. Peut-être l’homme en moto est-il amical trop tôt ? trop tard ? alors qu’Avine fait son arrivée. Sanction du retard dans la parole de l’autre, coupure d’avec la socialité, réinscrites dans le texte, dans l’espacement d’un « air carne » / air crâne, Avine-la-mauvaise-tête, qui vient d’arriver quelque part, en poussant un cri de guerre.

5 | Anoche hubo una tormenta

A l’origine un blog de l’auteur Christophe Macquet, qu’il a effacé après la mise en ligne de ses « récits photographiques », de 2008 à 2010. Séduit par ce travail, j’explore ces récits depuis un blog, Réticule, aujourd’hui effacé lui aussi. Mes billets suivaient ceux de l’auteur, sans concertation ni échanges.

J’ai retrouvé et mis en ligne cette chronique, intitulée De la disparition des récits photographiques de Christophe Macquet.

Effacements, archivages, réapparitions : jeu avec avec l’absence, avec les morts symboliques, avec les traces que l’on veut effacer et qui pourtant réapparaissent. Garde et don, indissolublement liés. Retour des pas perdus, telle la fugace empreinte d’une semelle, anonyme, photographiée sur le cargo en partance pour l’Argentine. L’empreinte est bientôt gagnée par l’eau.

©Christophe Macquet 2006

Ces traces sont trouées d’absences : les trouées excèdent même les présences. Dâh, page 195, fait état de 300 récits photographiques, dont les livres I à III ont été détruits. J’ignorais qu’il y en eût tant. De cette destruction subsistent donc cette chronique, le rappel qu’en fait l’auteur dans Dâh, ainsi qu’un livre muet, Anoche hubo una tormenta, paru aux éditions Antares (Arménie) en 2014, en 50 exemplaires numérotés. J’y retrouve quelques photographies connues. Voilà les restes, si l’on est mélancolique. Voici l’œuvre, si l’on accepte (si j’accepte) de jouer le jeu de la totalité perdue, de ce qui se construit et se déconstruit.

Approche, encore, de Dâh : l’auteur a publié de nombreux livres muets, comprendre : sans texte. Enfin, presque : on n’échappe pas au nom, ni au titre. Celui-ci apparaît en majuscules blanches sur fond sombre en alphabet romain, suivi de sa traduction en arménien ; le nom de l’auteur, et sa version arménienne, n’apparaît qu’en dernière page de ce fascicule : retrait de l’auteur, à défaut de son impossible effacement total. Cet amuïssement, dans les 25 livres muets, évoque le poète Michaux qui « pein[t] pour [se] déconditionner » du verbal. Le livre muet, comme dispositif (qui s’appuie sur des photos en diptyques, souvent), paraît résoudre, ponctuellement, l’aporie de la littérature : tout dire, mais en silence, car les mots manquent toujours à dire ; et dire à l’aide des autres signes déplacés que sont les photographies. L’expression « récit photographique », elle aussi, a été effacée avec le blog. Sans doute la référence au texte littéraire était-elle encore trop forte – ou convoquait tout cet outillage conceptuel encombrant qui circonscrit la notion de « récit ». Pour le reste, ce que j’en ai dit est ICI.

6 | la ralingue, la langue

484. L’attrait d’un livre, l’aimantation qu’il exerce, tient à ce qu’il vient répondre à une attente, dont on a parfois médiocrement conscience. En le lisant, on fait naître un charme, qui transforme définitivement notre vision de la réalité (qui nous inclut aussi bien), qui apporte une réponse déjà là, qui n’attendait que d’être révélée. Je l’ai souvent faite, cette expérience de révélation du flou vers le net, du bain photographique qui vient ajouter à notre monde un nouveau morceau de réalité. Cette révélation est double : celle de l’auteur et celle du lecteur. Rencontre différée, mais rencontre.

485. La ralingue est un cordage marin, dont la fonction est de renforcer une voile, un filet de pêcheur. Il en empêche la déchirureRalingue est un mot magnifique. Je note ceci, tiré de mon dictionnaire en ligne de prédilection, le CNRTL :

« Les voiles furent bordées de fortes ralingues, et il restait encore de quoi fabriquer les drisses, les haubans, les écoutes, etc. » (Verne, Île myst., 1874)

« Il était impossible d’empêcher la fuite du gaz, qui s’échappait librement par une déchirure de l’appareil « (Verne, Île myst.,1874)

Chez Verne, le goût du vocabulaire technique, précis. Chez Macquet, de même. Et cette ralingue me claque à la figure dans Tchoôl, plusieurs fois :

« I lock my door upon myself, les re du non-retour ralingue répétition comique atroce  » (p. 68)

et aussi :

« et puis

et puis

je t’en supplie

tchoôl !

TCHOÔL !

« in rapture’s wild reality »

j’avais craché dans leur verre

j’avais fait gonfler ta mère

bouge

je sais que les marins s’en vont

ralingue  » (p. 70)

et :

« la tempête en nous qui nous pousse vers une île mystérieuse, ça pousse, ça recommence, ça nous pousse à la ronde, le verbe, qui nous pousse à la chair, la chair, qui nous traîne à la source, ralingue  » (p. 71)

et enfin :

« ralingue

Avine » (p. 74)

Ralingue permet un nouage linguistique très dense. Ce cordage dit à la fois le retour (ce qui revient selon la loi de l’Eternel Retour, ce qui revient après son départ : le marin, le bateau, l’habitant du Boulonnais) et le non-retour (le paradoxe n’est qu’apparent : retour et non-retour sont des compossibles) ; le râle de mécontentement devant le râle de la langue en agonie, celle qui ne pourra jamais dire, mais qui tente la « sauvage réalité du ravissement  » (citation d’un poème de Lord Byron), rage sensible phonétiquement dans l’allitération initiale du /R/ ; l’impératif absolu du voyage en mouvement qui pousse en avant, vers l’île mystérieuse ; la compénétration de la chair et du mot, du corps traversé par la langue, bref, du nouage entre le réel (l’impossible île mystérieuse), le symbolique de lalangue qui s’essaie au ravissement (ravir la réalité, être ravi par elle), et l’imaginaire décliné en multiples facettes (la tempête intérieure, le voyage en cercle sur soi-même : « pousse à la ronde », que je lis aussi comme l’aronde, j’y reviendrai) ; Avine-ralingue, le personnage dont est narrée l’histoire, Avine comme principe de liaison, Avine du A en majesté (revenir sur la capitale A) ; la lune/luna/Sélène… et j’en oublie. La chaîne signifiante est riche : j’essaie d’en capter quelques reflets, en vieux rêveur mallarméen.

J’avance sans portulan. Seulement guidé par les pointes qui griffent ma coque.

7 | aronde

486.

[L’] Assemblage à queue d’aronde (…) est utilisé principalement pour assembler deux pièces de bois relativement larges et minces, formant un angle. Cet assemblage a été beaucoup utilisé pour les coffres et actuellement, il sert pour les tiroirs. Plusieurs parties saillantes en forme de trapèze − dites tenons ou queues mâles − s’engagent dans des entailles − mortaises ou queues femelles − de même forme et de même dimension, exécutées dans la pièce de bois adverse. La forme de trapèze rappelle la forme des queues d’hirondelles, d’où son nom de queue d’hironde, devenu par déformation queue d’aronde. Viaux, Le Meuble en France,1962, p. 7, CNRTL

La première fois que je vis Queue-d’Aronde – le personnage-, ce fut chez son auteur, quelque part dans un quartier oublié de Lille-Sud. Je pense en avoir lu là-bas un extrait, ou peut-être fut-ce la nouvelle entière. A l’époque, j’avais été étonné de voir un tel assemblage de texte : au lieu du nom propre, la représentation graphique d’une queue d’aronde, qui échappait donc à la désignation traditionnelle du personnage. Peut-être est-ce donc en 1994 que l’auteur opère ce glissement de signifiant, une trouée dans le texte, une remise en cause, pour le dire enfin, de la représentation classique du personnage dans le texte. Au-delà, ou en marge, de l’essentialisation d’un personnage à une seule lettre (« K » de Kafka, de Buzzati, entre nombreux autres exemples), la substitution du nom propre, son effacement derrière le schéma de la queue d’aronde convoque l’imaginaire de la menuiserie, de l’ébénisterie, de l’ornithologie, des principes premiers (mâle/femelle : tenons et mortaises ; le soi et l’adverse), ainsi que la linguistique : hironde déformé par l’usage en aronde ; métonymie enfin, car la représentation schématique s’approprie l’investissement de toutes les autres. A la fois principe d’économie poussé à l’extrême (dire beaucoup en ne disant rien par les mots), ente de l’icône dans le texte pour représenter un personnage (on quitte la symbolique langagière pour l’iconographique), trouée dans le texte qui laisse dans l’incompréhension un lecteur ignorant l’assemblage, et dispositif de réduplication : l’assemblage ainsi montré souligne que le texte lui-même est assemblage de mots et d’icône.

Imaginairement, l’image du cercle, de l’harmonieuse rotondité, est au prix de la coupure et de l’angularité de la découpe. Que penser d’une instance narrative qui aiguille vers d’autres référents que ceux attendus ? Que le personnage, c’est une fiction. On le savait déjà. Pourquoi y insister ? Qu’est-ce qui insiste, ici ? Ici, c’est-à-dire dans l’ensemble des textes de C. Macquet. Bref retour en arrière : « Queue d’aronde » naît en 1994, et réapparaît dans Dâh : c’est la trente-cinquième pièce du livre :

35. Queue-d’aronde, Lille-sud, 1994

Mais avant cela, que je sache, le schéma apparaît en tête de « l’épilogue/epílogo » de Luna Western (2011)page de gauche 138, en face d’une longue citation du poète argentin Lamborghini en page droite ; ces deux pages précèdent la dyade suivante, à savoir : un mot en khmer à gauche, une autre citation de Lamborghini à droite, où « Avine » apparaît (découverte fortuite de C. Macquet, la coïncidence est surprenante, dans la mesure ou l’invention d’Avine est antérieure à la découverte du texte de Lamborghini).

pages 138-139
pages 140-141

Le mot khmer តែម្ដង se lit « taemdâng », qui signifie « une seule fois/ ou directement (sans contrôle), ou exprime le haut degré de la notion. » C’est le cœur de la pièce 106 de Dâh, que d’expliciter les sens de « taemdâng ». Le lecteur s’y reportera. Plusieurs conclusions, ici : a) la répétition de la dyade en schéma/texte puis khmer/texte établit une analogie entre le schéma incongru (au premier abord) et le mot khmer illisible ; b) cette analogie en facilite une autre : le rapprochement de « Lu-na » avec la figure de l’assemblage, évoquant une pleine lune, un croissant de lune ; c) par extension, la similitude typographique dans les dyades autorise le rapprochement entre « taemdang » et « Avine » (le personnage, donc) ; d) les deux dyades ne sont pas à séparer, bien sûr, et leur proximité dans le livre permet la circulation des sens, dont l’une d’elle serait « queue d’aronde / Luna (lune) / taemdâng / Avine » ; e) la chaîne de signifiants trouve un point de butée avec « Avine » qui met un terme provisoire au glissement ; f) cette constellation de signifiants s’enrichit visuellement de la capitale A dans la citation de Lamborghini : « tus noches Atenas tus noches Atenas » et reprise dans les autres vers du même auteur : « Avile /Avine / Ahuire / Avice ». J’y reviendrai.

Je m’arrête maintenant aux sens (à quelques-uns) : le thème récurrent de la nuit et le redoublement incessant (« tus noches Atenas » deux fois, « saliendo » deux fois) ; les sens du mot khmer : « une seule fois » (ce que contredit le recours constant à la réduplication), « directement (sans contrôle) », ou un intensif, que je retiens ici : c’est le -RE de la répétition, le -RECONTRA du sous-titre de Desde Luna Western, « Recontraducido », qu’en lunfardo (argot argentin) on traduirait par un intensif (quelque chose comme « supertraduit »). A nouveau, l’assemblage est un noyau dense qui irradie de nombreux sens, dont je commence à discerner l’ampleur et le caractère récurrent.

Desde Luna Western (2013) fait revenir la queue d’aronde page 26 :

où l’auteur lève le voile grâce à une hypothèse fictionnelle sur ce que serait Luna Western. Queue-d’Aronde devient nom propre en s’ornant de majuscule, c’est un voyageur qui court après sa bien-aimée. Au miroir de l’espagnol, dans l’autre dimension de la langue, la polarité s’inverse : Queue-d’Aronde devient Cola-de-Merluza, et la bien-aimée devient le bien-aimé. Les deux polarités sexuelles sont exploitées. Mais là encore, le mécanisme de différenciation fait de cette traduction une adaptation. « Queue d’aronde » se traduit en espagnol par « cola de milano »., soit « queue de milan », en référence explicite à la queue du rapace, qui équivaut à celle de l’« l’hirondelle » française. Mais l’auteur a retenu « merluza », qui signifie « merlu, colin ». Le merlu est doublement évocateur dans l’imaginaire de C. Macquet : le poisson, la ralingue ; la syllabe -LU qui souvent fait retour dans le texte.

តែម្ដង donne son titre au 20ème livre muet de l’auteur. C’est en 2016.

Dernière occurrence en date, donc : Dâh, 2022.

Je note que la queue d’aronde est incomplète : seul le tenon est imprimé. Au lieu du nom propre, il ne reste queue.

Le stylo-bille jeté a rayé le papier (peint).

Le dessin réapparaît comme 99ème pièce de Dâh, sur un tee-shirt (celui de M. Padwin). Il a guigné de l’œil dans la 53ème pièce :

L’Arundell des faubourgs (page 179).

L’hirondelle mute à nouveau (toponyme anglo-saxon ? Patronyme ? ). Chanson française, faubourg lillois, où Queue-d’Aronde naquit.

8 | codicille à l’aronde (et entrée dans Dâh)

487. « L’Arundell des faubourgs ».

Si le personnage d’Avine a du mal avec les portes (« La porte des toilettes / j’oublie mes doigts entre dormant et battant, côté charnières / ma cousine referme soudainement la porte / je hurle / tous mes ongles ont sauté. » (Dâh, p. 16) , « Avine a un problème avec les portes (…) Avine oublie toujours de fermer les portes » (p. 17), il faut le comprendre littéralement et imaginairement, tant sont nombreuses les portes laissées ouvertes pour le lecteur. Ainsi de

L’Arundell des faubourgs (D., p. 179)

Que recèle le calembour ?

Deux portes :

La chanson « L’Hirondelle du faubourg » de Bénech et Dumont ; l’histoire d’Isabel Arundell, liée au lieu de naissance de l’auteur C. Macquet, Boulogne-sur-Mer.

« L’Hirondelle du faubourg » est une chanson populaire française publiée en 1912, écrite par le duo Louis Bénech (musique) et Ernest Dumont (paroles). La chanson relate la mort d’une jeune femme orpheline de mère et abandonnée de son père, transportée à l’hôpital suite à deux coups de couteau près du cœur. Le médecin qui veut la sauver découvre sur la mourante une médaille, où s’inscrit le nom du père, « André », et de la mère, « Marie-Thérèse » . Le docteur reconnaît la médaille en argent, ainsi que la date, « avril quatre vingt treize ». Il voudra sauver sa fille, « l’hirondelle » qu’il n’a pas « su protéger », en vain. La reconnaissance finale du père et de la fille est mélodramatique, mais surtout tragique : « J’suis un savant, j’en ai guéri des femmes / Mais c’est cell’-là qu’j’aurais voulu sauver ». L’impossible sauvetage de la fille aimée. Le refrain qui revient, imitant en cela le rythme naturel des saisons : le vol d’hirondelles à la tombée du jour, les hirondelles annonciatrices du printemps. La queue d’aronde symbolise aussi cet Eternel retour.

Isabel Arundell surgit au détour d’un calembour, qui transforme « hirondelle » en « Arundell ». Pourquoi cette femme en particulier a-t-elle été retenue par l’auteur ? Parce qu’il permet la substitution du A au I à l’initiale du mot, A, la capitale d’une si grande importance dans l’œuvre : le A est contaminant et s’y dissémine.

Le glissement de –rondelle vers –rundell introduit la figure féminine d’Isabel Arundell, écrivaine et traductrice, catholique de bonne famille, qui rencontrera en 1849 et épousera en 1861 l’extraordinaire Richard Francis Burton. La rencontre a lieu à Boulogne-sur-Mer. Voilà qui éclaire sur la place qu’occupent Arundell et Burton dans l’imaginaire de l’auteur : le patronyme « Arundell » donc, la rencontre à Boulogne-sur-Mer, la femme, la figure polymathe du voyageur, traducteur, écrivain, linguiste, orientaliste, ethnologue, diplomate, escrimeur…que fut Burton. Tous deux écrivains, traducteurs, voyageurs inlassables. Deux avatars possibles de l’auteur. Burton, l’homme qui parlait vingt-neuf langues et une dizaine de dialectes, esprit libre, individualiste.

Burton a appris le romani, lors d’une liaison avec une gitane : écho de la pièce 5 de D., « Outre l’oralité » :

« la nuit gitane (la nuit sexuelle) »

annoncée par la pièce 4, « On ne se quittera jamais » :

« Il y a d’autres enfants

Il y a un camp de gitans

Il y a une fillette à peau brune

que je dois sauver.

(…)

une petite malheureuse à peau brune

on a le même âge

elle vient du camp des Gitans »

L’auteur fait part d’une expérience de deuil et d’un serment :

« X est devant sur le siège passager, je lui caresse le pouce, elle va bientôt mourir, je le sais, elle le sait, il y a la nuit qui vient, sans une parole, il y a ce point d’éternité, elle ne sait pas tout, je ne sais pas tout, je lui caresse le pouce, on ne se quittera jamais. » (D., p.16)

(…)

« après la mort de X

langue rouge

langue bleue

retourner sur les lieux où je suis mort avant X » (D., p.18)

L’auteur écrit un roman personnel, non sous une forme romanesque, forme indue (voir la question de la forme déjà évoquée dans DLW (poinçon 480). Autour du deuil de figures féminines aimées (X) se cristallise le personnage du « sauveur de la fillette à peau brune ». X, c’est la femme aimée et morte. X est le deuil, la disparition, l’impossible de la mort. Y compris de la mort de l’auteur lui-même, mort imaginaire et sensible ici, dans ces quatre vers en chiasme (la lettre grecque X), où le premier vers prépare le quatrième : après/avant, mort de X/je suis mort. Au cœur du chiasme, la langue, rouge de vie, bleue de mort.

X est la lettre qui clôt le recueil DLWX est la lettre qui quasi-clôt LW, , en face de la page 216 : « le passage étonnamment NEUTRE ». X est la lettre qui ouvre LW, X est la réponse du neveu qui est allé sur la lune, à la question de l’oncle-narrateur : qu’a-t-il vu sur la lune ? X marque l’impossible traduction en espagnol, dans DLW (page 35), de l’hypothèse narrative n° 20 de ce que serait LW :

20) c’est l’histoire d’un géant marcheur (un géant maigre) qui déteste la ville et le post-modernisme ; un jour, il s’aperçoit, dans un frisson d’horreur, qu’il est en train de se transformer en son ennemi ;

20)

X ;

X barre ville et post-modernisme, X est l’impossible traduction en espagnol d’un exposé méthodologique dérivé, dans DLW (page 50), qui interroge le rapport des mots et des choses, ébranlant l’idée même de traduction d’une langue dans une autre (et le X illustre cette impossibilité) :

9) si, en écrivant « pez », par exemple, un poète a voulu utiliser un monosyllabe (parce que c’est rond, parce que c’est clos, parce que c’est entier, parce que c’est léger, parce que c’est…chinois), on ne peut pas honnêtement traduire « pez » par « poisson », n’est-ce pas ? ;

9)

X.

En passant, je relève quelques-unes des caractéristiques de l’assemblage en queue d’aronde : rond, clos, entier. La traduction adaptée de « queue d’aronde » est « cola de merluza », et non « cola de milano » (poinçon 486). Les arêtes de la découpe en tenon et mortaise rappellent celles du merlu…Et la queue d’aronde, ici, tient lieu de monosyllabe, rythmiquement analogue à la lettre A.

La lettre X barre, dit la mort et le Neutre, la langue soudain déliée de son serment de dire – serment temporaire, car on ne se quittera jamais, la langue et soi. La langue est pistée sur sa refuite, sur son trajet de bête traquée. Le X ressortit au même dispositif que le schéma de l’assemblage en queue d’aronde, de la photographie sans légende, des mots en khmers : ils sont une manière d’amuïssement de l’auteur – ou plus exactement, ils sont une trouée dans le texte, qui aussi bien laissent leur lecteur interdit. Cette interdiction (la langue de l’auteur, avec ses trouées et refuites, se met entre nous et lui, nous privant par étonnement d’user de notre entendement – on comprend seulement qu’on ne comprend pas) est l’effet, sur l’auteur et son lecteur, de l’impossibilité pour le mot de dire la chose, ce qui justifie ces dispositifs pour tenter d’y faire pièce (les 108 pièces de Dâh), par désossement-réincarnation successives et répétées.

Par la lecture et le décodage (ou sa tentative) des textes de C. Macquet, je bute systématiquement sur cet assemblage en queue d’aronde imaginaire, un serre-ment de deux pièces découpées pour s’imbriquer, serment qui me lie, moi, lecteur, à ces textes. Oui, ces textes seraient ceux qui permettent à l’auteur – et partant, à son lecteur – de se ressaisir comme sujet, ou du moins, de le tenter. La tempête qui pousse à écrire et à lire, à parler, naît dans la course au Réel, qui échappe à toute représentation, que l’on essaie de rendre malgré tout en lisant, en écrivant. Imaginons que les mots accomplissent des actes imaginaires. Serment prêté de ne se quitter jamais, indissolublement liés par les mots.

« Outre l’oralité », 5è pièce de Dâh, signifie « au-delà » de l’oralité (et au-delà, quoi ?), et l’injonction à « outrer » l’oralité : pousser à bout cette pulsion orale qui fait de la bouche le point de passage avec l’Autre, avec le sein (dâh). Traquer l’au-delà du désir, inatteignable évidemment, tension permanente, et un pousse-lalangue du texte poétique, incessamment troué de ses X, du manque à y être, du nom qui se dérobe.

9 | L’X

488. Je note donc sur ma carte cette nouvelle constellation : Boulogne-sur-Mer, Arundell, Burton, l’impossible sauvetage de la femme aimée, la gitane et le romani, le goût des marges, le polyglottisme, le poinçon du X, trouant le texte, en interdisant la lecture.

Retour sur X.

Par association d’idées, l’image du puzzle perecquien me vient à l’esprit. La queue d’aronde tient du puzzle, si cher à Perec.

Dans W ou le souvenir d’enfance (1975), l’écrivain évoque, au chapitre XV,

« cette figure en X que l’on appelle ‘Croix de Saint-André’, et réunies par une traverse perpendiculaire, l’ensemble s’appelant, tout bonnement, un X. Mon souvenir n’est pas souvenir de la scène [du vieil homme qui sciait du bois sur le X], mais souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot, de ce substantif unique dans la langue à n’avoir qu’une lettre unique, unique aussi en ceci qu’il est le seul à avoir la forme de ce qu’il désigne (le « Té » du dessinateur se prononce comme la lettre qu’il figure, mais ne s’écrit pas « T »), mais signe aussi du mot rayé nul – la ligne des x sur le mot que l’on n’a pas voulu écrire -, signe contradictoire de l’ablation [en neurophysiologie, où, par exemple, Borison et McCarthy (J. appl. Physiol., 1973, 34 : 1 – 7) opposent aux chats intacts (intact) des chats auxquels ils ont coupé les vagues (VAGX), soit les nerfs carotidiens (CSNX)] et de la multiplication, de la mise en ordre (axe des x) et de l’inconnu mathématique … » (Gallimard, p. 110)

Je ne calque évidemment pas le texte de G. Perec sur celui de C. Macquet. Il reste que ce qu’écrit Perec sur le x s’applique en partie au X de l’auteur de Dâh. Outre ce que j’ai écrit au poinçon 487, j’ajouterai le X de l’ablation de toute traduction, de l’ablation du nom de la personne évoquée dans la pièce 4 de D. (c’est bien sûr le X de l’anonymat : cette femme est morte sous X, deuil anonyme entre les 108 deuils féminins, j’y reviendrai), le X de la clôture de DLW et le X de la multiplication des sens de lui-même. X, qui a la forme de ce qu’il désigne, hapax d’une langue cratyliste (un bref instant possible !), contenant les compossibles, énantiosémique : X dit la présence de la disparition, X est trace, c’est-à-dire ce qui reste d’une présence supposée. X est le signe qui se barre lui-même, ne cessant de pointer vers lui-même, au lieu même du nom attendu. La dissémination du X dans l’œuvre répète cette trouée. Le X désosse (x ablatif latin : l’instrumental, le scalpel), le lecteur réincarne. Et puis, peut-être le X plutôt que le nom : le nom est le meurtre de la chose, le nom propre le meurtre de la personne ; par sa densité constituée de rhizomes sémantiques déployés dans les nombreux dispositifs textuels, le X échappe momentanément au meurtre. Il est locatif, en repérant sur la page le lieu de l’effacement et de l’inscription symbolique à partir duquel le reste s’ordonne (quelque chose comme l’axe des x de Perec, mais auquel s’adjoindraient d’autres dimensions : le y des ordonnées (ou la fonction paradigmatique, celle des mots possibles qui flottent au-dessus du mot retenu), et le z (fonction poétique née des deux précédentes : les déflagrations de sens).

10 | Borges, Burton, Macquet

489. En 2017, C. Macquet publie aux éditions Kâla (Cambodge) sa traduction de la nouvelle « L’Aleph », de Jorge Luis Borges. Traduction « classique » de l’espagnol d’Argentine vers le khmer du Cambodge, et non « traduction » identifiée dans LW et DLW, procédant par dérivation-expansion). Cette publication joue un rôle essentiel dans la compréhension du geste poétique de ce traducteur-auteur.

En jeu ici l’intertextualité avec la nouvelle de Borges : l’analogie des entrelacs entre chaque auteur et son œuvre : la part autobiographique présente mais masquée, le rapport de chacun à la représentation, le traitement de la langue comme matériau poétique, la réappropriation, amorcées dans LW , de l’imaginaire littéraire argentin dans une logophagie manifeste, le choix porté sur cette nouvelle en particulier, parmi un corpus borgésien profus.

« J’ai toujours pensé que lorsqu’on écrit, affirme Borges dans Borges para millones, Corregidor, Buenos Aires, 1978, cité dans les notes et variantes de l’édition Pléiade p. 1646, on doit modifier un peu les choses, si non on n’est pas un écrivain, mais journaliste ou historien. »

Je reprends. a) Christophe Macquet traduit « L’Aleph » en khmer. Il installe ce texte dans l’imaginaire littéraire khmer, qu’il connaît bien : il a traduit plusieurs écrivains khmers en français. On découvre ainsi sur son site, Obscures, un travail considérable. Des nouvelles de Soth Polin, heureusement publiées en France : Génial et génital, éditions le Grand Os, en 2017, ou « Nul ne peut faire revivre les morts », en 2019 ; il a traduit « L’accusé » de Khun Srun (2018) , « Je viens de l’horizon » de Hang Achariya (2019). Il traduit aussi de l’espagnol vers le français, du khmer vers l’anglais, du français vers le khmer (Le Lotus bleuLe Petit prince, Le Horla, L’Etranger, Un barrage contre le Pacifique…). Garder à l’esprit ces pôles : français, espagnol, anglais, khmer. Quatre langues-mondes. Et des mondes dans les mondes.

De l’espagnol vers le khmer, donc. « L’Aleph » a pu retenir l’auteur pour de nombreuses raisons : l’exploration de la littérature argentine, et notamment de Jorge Luis Borges ; la dilection de l’auteur de Dâh pour la lettre A ; la poétique borgésienne ; ce que recèle cette nouvelle qui a pu arrêter le choix de la traduire (on s’imagine d’ailleurs assez mal les difficultés d’une telle traduction. Tout est histoire de topographie, symbolique et imaginaire : quoi de plus éloigné, a priori, qu’un texte écrit en espagnol argentin, marqué aussi des imaginaires européens, et l’Autre absolu que représente la culture khmère pour un lecteur français ? Ce qui vaut dans l’autre sens, bien évidemment : l’Argentine est l’Autre du Cambodge, tout cela médiatisé par un Français).

C. Macquet est un passeur de mondes à mondes, parce qu’il voyage, photographie, écrit et traduit. Il avale mais restitue. Il garde et donne. Il fait « manchon pensant », pour reprendre Michaux.

b) la dilection de l’auteur de Dâh pour la lettre A

b.1.) La lettre A est disséminée dans toute l’oeuvre. Premier coup de sonde.

« La réincarnation des amibes », récit signé sous le pseudonyme de Christophe Antara (2005) | LunA Western (2011) | Anoche hubo una tormenta(blog puis livre muet, 2014) | Kbach (2012) | Dâh (2022), pour quelques titres.

Si l’on ouvre les livres, la dissémination est vertigineuse. Je m’en tiens à quelques exemples repérés dans Dâh (qui, comme l’Aleph, contient tous les autres livres) :

l’une des deux épigraphes : « Il y avait à bord cent huit femmes. » (Amédée Gréhan, Naufrage de L’Amphitrite, le 31 août 1833) ». On verra bientôt l’importance cruciale de cette citation | les nombreux personnages qui traversent Dâh : Avine, pour commencer ; Archibald/Archie ; Varman-Rosée ; Adèle (personnage d’un récit adolescent de l’auteur, Voyage au centre de la grosse Adèle) ; A-lys  | des noms communs : Aréole (p.35) ; amibe littéraire (p.60) | des toponymes : Acrabeucq ; Argentine, Amérique du sud | des jeux de mots : Avien (déformation en patois boulonnais de « elle vient »), etc.

Rappel : la dissémination, pour Derrida (Positions) est une possibilité de déconstruire/découdre/dénouer l’ordre symbolique. C’est je crois un autre moyen de « désosser la langue » pour C. Macquet.

b.2.) La lettre A, et son pendant dans l’alphabet hébreu, א ou « aleph », fait l’objet d’un post de l’auteur sur son site. Intitulé « Coup de glotte », il pose la question de savoir « comment traduire l’Aleph (le lettre hébraïque) en khmer. Il faut ici remarquer le problème de la traduction d’un imaginaire à l’autre, d’un monde culturel à un autre, et la technicité linguistique nécessaire pour le résoudre. Technicité à plusieurs titres : linguistique (araméen/hébreu // araméen/brahmi/khmer) ; culturelle au sens large (vision mystique de l’aleph borgésien/mystique khmère) :

Après plusieurs semaines de recherche, nous avons trouvé un équivalent dans le bouddhisme tantrique khmer : la lettre អ, dernière lettre de l’alphabet mais qui autrefois était la première, et qui, à travers une série d’exercices de souffle, peut apparaître sous la forme d’une boule (ដួងកែវ), siège de la connaissance ultime.

Première surprise : comme l’aleph hébreu (א), le អ khmer est une consonne qui représente l’arrêt glottal, consonne qui n’existe pas dans l’alphabet grec (et ses descendants, les alphabets latin, cyrillique, etc.) puisque les Grecs ont transformé l’aleph en alpha (la voyelle a).

(…)

La deuxième surprise a été de découvrir que les deux lettres étaient vraisemblablement cousines.

Tout comme l’alphabet hébreu, l’alphabet khmer viendrait de l’alphabet araméen (par l’intermédiaire de l’alphabet brahmi utilisé sous le règne de l’empereur Ashoka, qui fut, dit-on, à l’origine de l’introduction du bouddhisme au Cambodge).

(tiré du site de l’auteur, Obscures)

b.3.) L’Aleph borgésien : il est découvert par le narrateur de la nouvelle, invité par Carlos Argentino Daneri, cousin germain d’une femme morte en 1929, Beatriz Viterbo, que le narrateur aimait. Ce dernier rend une visite le 30 avril de chaque année rue Garay, à Buenos Aires, pour saluer le père, le cousin de la défunte, et honorer la mémoire de Beatriz. Carlos Argentino est écrivain : il compose un poème, « La Terre », dont l’ambition est de « versifier toute la planète », à la manière d’une carte au 1/1. Mais bientôt, la maison de la rue Garay va être démolie. Et Argentino a besoin de cette maison pour terminer le poème, « car dans un angle de la cave il y avait un Aleph. Il précisa qu’un Aleph est l’un des points de l’espace qui contient tous les points. (…) le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles. » (« están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. »)

Argentino enjoint le narrateur de descendre voir cet Aleph : « Descends ; d’ici peu tu pourras engager un dialogue avec toutes les images de Beatriz ». Le narrateur croit d’abord à la folie de son hôte. Avant le récit de sa découverte de l’Aleph, le narrateur-écrivain fait une pause dans son récit, pause qui introduit à la vision borgésienne de la littérature. Et je m’arrête ici à ce qui a pu motiver le choix de cette nouvelle par C. Macquet :

J’en arrive maintenant, écrit le narrateur-écrivain, au centre ineffable de mon récit ; ici commence mon désespoir d’écrivain. Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes : pour exprimer la divinité, un Persan parle d’un oiseau qui d’une certaine façon est tous les oiseaux ; Alanus ab Insulis, d’une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part… » (édition Pléiade, p. 662)

Borges pointe ici l’antériorité du langage à notre existence contingente (toute la psychanalyse l’a amplement montré), la valeur symbolique des mots (depuis Platon et Le Cratyle), la difficulté de faire partager au lecteur l’infini de notre vie intérieure (la barre du sujet par la langue), et la valeur à la fois métaphorique et métonymique de la vision mystique (divinité = oiseau = tous les oiseaux). J’avais déjà évoqué cette notion dans le poinçon 341 où je me demandais ce que pouvait être la condition d’une « avant-langue », d’un « avant la langue » et proposais la notion de « condensat », que permet l’opération de Verdichtung (compression, tassage, condensation, compactage, densification ), mot dérivé par la préfixation de Dichtung (« joint d’étanchéité », mais aussi « poésie »). Et la « poésie » englobe (telle un Aleph) « Literatur, Poesie, Fiktion ». Et j’ajoutais : Quel mot extraordinaire que Dichtung : ce qu’il signifie ( inventer, imaginer, créer / concevoir un poème ou plus généralement un texte afin qu’il soit rédigé et lu), associé à son dérivé Verdichtung (densification, etc.) est en lui-même un exemple de condensation de signifiants.

Imaginairement, la « petite sphère (…) de deux ou trois centimètres » découverte par le narrateur borgésien contient « l’espace cosmique (…) sans diminution de volume ». La petite sphère naît chez Pythagore, Platon, Aristote ; elle est la forme du cosmos harmonieux créé par le Démiurge. Le narrateur, instance qui représente l’écrivain Borges, contemple même « les restes atroces de ce qui délicieusement avait été Beatriz Viterbo (…), [il vit] l’Aleph sous tous les angles ». L’Aleph se contient lui-même, l’Aleph est l’univers. Dans cette vertigineuse vision, on peut s’accrocher aux deux figures rhétoriques que Borges utilise : la métaphore et la métonymie. La sphère de l’Aleph est métaphore de l’univers, mais aussi de la littérature, ainsi que du dispositif appelé « écriture », comme il est métaphore du livre. Qu’une réalité vaille pour une autre, c’est la métonymie.

Borges s’amuse : il met en scène le personnage de Carlos Argentino Daneri, contraction de Dante Alighieri, et Beatriz Viterbo, qui est aussi la Beatriz de Dante. « Argentino » était initialement « Argentina » ; et « Viterbo » est le nom d’une ville du Latium, mentionné à deux reprises dans L’Enfer. Borges mentionne aussi Jean de Viterbe dans « Trois versions de Judas » (Fictions) : « le fameux sorcier Jean de Viterbe, qui devint fou quand il put voir la Trinité ». Les noms propres des personnages condensent donc Argentine et Italie, Dante Alighieri et La Divine Comédie, Beatriz et Jean de Viterbe, de la même manière que l’Aleph condense tout l’univers. C’est ce que suggèrent les deux épigraphes de la nouvelle, l’une tirée de Hamlet, l’autre du Léviathan. Je ne reprends que celle de Shakespeare :

O God. I could be bounded in a nutshell and count myself King at infinite space.

Ô Dieu, je pourrais être enfermé dans une coquille de noix et me sentir encore roi de l’espace infini » (II, 2)

b.4.) Il fallait donc, pour traduire cet imaginaire borgésien, trouver sa correspondance dans l’imaginaire khmer et découvrir les « lettres cousines » en hébreu et en khmer, aleph et , pour rendre le coup de glotte qui seul permet la bonne prononciation. C’est dire, évidemment, à quel point la lettre s’ancre dans le corps, dans sa phonation. La lettre s’incarne. Heureuse découverte donc que ce cousinage avec le bouddhisme tantrique khmer : ésotérique, il répond à la mystique juive de la Kabbale, la « Loi orale et secrète ». Je regarde attentivement la 1ere de couverture de l’édition khmère de « L’Aleph » : l’aleph hébreux a pour ombre le  khmer. Ombre et lumière, indissociables, avers et revers interchangeables, en miroir.

b.5.) Outre le A dérivé en hébreu par « aleph », en khmer par អ, on voit dans le choix de cette nouvelle de Borges la dilection de l’auteur pour les textes vertigineusement labyrinthiques. A de nombreux égards, l’œuvre de Macquet a des accents borgésiens. Le goût de la transformation poétique de la réalité. Le goût des fausses pistes, des possibles narratifs avortés. Sur la scène imaginaire de l’auteur, A est aussi la lettre du commencement : de l’alphabet, du Nouveau Monde (quitter la France pour l’Argentine). A/ អ est la première des 33 lettres de l’alphabet khmer (marquant donc l’arrêt glottal : y revenir, sur ce coup d’arrêt en langue étrangère).

A suivre : Richard Burton & l’hypothèse d’un faux Aleph

11 | un faux Aleph ?

490. Dans le « Post-scriptum de 1943 », le narrateur de la nouvelle revient sur le nom de l’Aleph :

« Son application à mon histoire ne paraît pas fortuite. Pour la Cabale, cette lettre signifie le En Soph, la divinité illimitée et pure ; on a dit aussi qu’elle a la forme d’un homme qui montre le ciel et la terre, afin d’indiquer que le monde inférieur est le miroir et la carte du supérieur ; pour la Mengenlehre, c’est le symbole des nombres transfinis, dans lequel le tout n’est pas plus grand que l’une de ses parties. Je voudrais savoir : Carlos Argentino a-t-il choisi ce nom ou l’a-t-il lu, appliqué à un autre point où convergent tous les points, dans l’un des textes innombrables que l’Aleph de sa maison lui révéla ? Pour incroyable que cela paraisse, je crois qu’il y a (ou qu’il y eut) un autre Aleph, je pense que l’Aleph de la rue Garay était un faux Aleph.

Je donne mes raisons. Vers 1867, le capitaine Burton exerça au Brésil les fonctions de consul britannique ; en juillet 1942, Pedro Henriquez Ureña découvrit dans une bibliothèque de Santos un de ses manuscrits qui traitait du miroir que l’Orient attribue à Iskandar Zu al Karnayn, ou Alexandre Bicorne de Macédoine. Sur son cristal se reflétait l’univers entier. Burton mentionne d’autres artifices semblables : la septuple coupe de Kai Josrú, le miroir que Tárik Benzeyad trouva dans une tour (Mille et Une nuits, 272), le miroir que Lucien de Samosate put examiner sur la lune (Histoire véritable, I, 26) (…) », « L’Aleph », Borges, p. 665, op. cit.

Il faut donc lire « L’Aleph » en suivant les indices donnés par Borges, avant de pouvoir considérer la place de la nouvelle sur les scènes imaginaires de C. Macquet. Glissements, déplacements, multiplication des destinataires, alliés à une thématique mystique et mathématique, font de la lecture un jeu de pistes.

Supposer un faux Aleph repose un déplacement géographique : il ne serait pas dans la maison de la rue Garay, mais dans la mosquée de Amr, au Caire, « à l’intérieur d’une des colonnes de pierre qui entourent la cour centrale », colonnes provenant elles-mêmes « d’autres temples de religions pré-islamiques », ce que cautionne « Ibn Khaldoun ». La caution historique du philosophe et historien arabe (14è-15è siècle) est un artifice pour légitimer le fait que cet Aleph, au fond, est u-topique : il se perd dans la nuit des temps, et n’a pas d’endroit en propre, sinon dans le texte borgésien. Un même glissement est à l’œuvre dans les signifiants de la chaîne sémantique fictionnelle « Aleph→ faux Aleph » :

« narrateur → Burton → Pedro Henriquez Ureña → Iskandar Zu al Karnayn, ou Alexandre Bicorne de Macédoine »,

avec en parallèle

« narrateur → Kai Josrú → Tárik Benzeyad → Lucien de Samosate ».

S’ y superpose la chaîne des toponymes :

« rue Garay (Buenos Aires/ Argentine/Amérique du sud) → Brésil, Santos (Amérique du sud) → Orient → mosquée de Amr, au Caire (Egypte/Afrique) »,

et, last but not least,

« lune ».

Enfin, il reste une chaîne signifiante non moins importante, celle de la « Mengenlehre » et « des nombres transfinis », allusion claire au livre Eléments de la théorie des ensembles du mathématicien allemand Felix Hausdorff (1868-1942), qui a publié sous le pseudonyme de Paul Mongré. Ses Eléments sont dédiés au créateur de la théorie des ensembles, Georg Cantor (1845-1918), lui aussi mathématicien allemand, qui propose grâce à sa théorie un fondement aux mathématiques. Cantor postule également l’existence de plusieurs types d’infinis. On retrouve là le substrat qui permet de saisir ce qu’est « l’Aleph » borgésien : métaphore de l’univers, des infinis, du Livre. (Voir aussi le paradoxe de Russell (1901) : « l’ensemble des ensembles n’appartenant pas à eux-mêmes appartient-il à lui-même ? Si on répond oui, alors, comme par définition les membres de cet ensemble n’appartiennent pas à eux-mêmes, il n’appartient pas à lui-même : contradiction. Mais si on répond non, alors il a la propriété requise pour appartenir à lui-même : contradiction à nouveau. On a donc une contradiction dans les deux cas, ce qui rend paradoxale l’existence d’un tel ensemble. » Wikipédia)

Donc, le faux Aleph est-il possible ? L’Aleph contient-il le faux Aleph ? L’hypothèse de Borges est paradoxale, car en logique, A ne peut-être équivalent à non-A. La logique s’efface devant la poétique borgésienne, qui renvoie à une aporie le faux Aleph (ce qui revient à dire que, dans la nouvelle, l’Aleph existe !), et à un non-lieu son emplacement géographique.

12 | Burton sur la lune

491.

b.7.) Une autre chaîne signifiante, qui recoupe le non-fictionnel et le fictionnel, permet d’aller plus loin. Borges a dédicacé sa nouvelle « L’Aleph » à Estela Canto : c’était, selon elle, une relation « d’amour feutré » entre eux. La relation amoureuse « feutrée » (masquée, adoucie, presque imperceptible), mais bien réelle, devient un motif de la nouvelle sur le mode de la scissiparité. « Borges » se scinde en « Carlos Argentino Daneri », en « je » narrateur ; « (Carlos Argentino) Daneri » se scinde en « Dante Alighieri », associé à « Beatriz Viterbo » par le cousinage. La relation amoureuse réelle Borges-Estela Canto a pour pendant fictionnel celle du narrateur et de Beatriz Viterbo, désormais morte, ce qui évoque la relation amoureuse de Dante et Beatrice di Folco Portinari, relatée dans Vita nuova, poème de la passion amoureuse et mystique. Ces relations amoureuses sont le reflet (traduit de l’espagnol vers le khmer) des relations amoureuses d’Avine et de ses avatars. Les glissements incessants des chaîne signifiantes entre référents tantôt réels, tantôt fictionnels, sont feutrés.

« L’Arundell des faubourgs » (D., p.179) est un calembour-carrefour, à la croisée, on l’a vu, de la chanson populaire « L’Hirondelle du faubourg », d’un avatar de la lettre A, du couple formé par Isabel Arundell et de Richard Francis Burton, et de l’assemblage en queue d’aronde (voir poinçon 487).

Je relève le glissement du singulier « du faubourg » au pluriel « des faubourgs » : « fors le bourg », si je suis l’étymologie, désigne un éloignement du centre. Je pense aux faubourgs de Buenos Aires, à l’essai de Jorge Luis Borges (publié en 1930) sur un poète argentin qui chanta les faubourgs de la ville, Evaristo Carriego.

Au-delà, « les faubourgs » seraient tous les lieux explorés par C. Macquet hors des villes, des capitales, dans une volonté farouche de décentration, en accord avec sa vision politique de la littérature : une utopie de langage, selon la formule de Barthes, qui appelle le « Changer la langue » mallarméen ; utopie qui requiert pour Macquet de s’enraciner/se déraciner continûment, pour éprouver la langue (il faudrait d’ailleurs dire les langues qu’il apprend) en déshérence. Hors les bourgs pour chercher le lieu propice à une écriture débarrassée de tout pouvoir : le lieu « hors-pouvoir », autrement dit, an-archique. Le faubourg contre la Capitale ; l’Orient contre l’Occident ; le khmer contre le français. L’antagonisme n’est cependant pas érigé en règle absolue ; ou encore, il est à voir comme un système de forces momentanément à l’équilibre. Ainsi, l’apprentissage et la maîtrise de langues « étrangères », leurs apparitions dans les textes de l’auteur (on a cité l’espagnol, le khmer, l’anglais, il faut rajouter l’allemand, l’arménien…), ressortit davantage à une économie politique des signes. L’an-archie passe par le désossement, la réincarnation, la traduction, l’invention même d’une langue nouvelle (celle de Dâh), en vertu de la vérité du désir : à chaque désir sa langue, à chaque langue son désir. Dâh est aussi l’histoire d’un sujet constamment traversé de signes, à la recherche du lieu assez an-archique pour en permettre l’expression littéraire.

Chaque lieu a sa langue ; Macquet en hérite quand il s’y installe (dans la langue et dans le pays : le zeugme est ici l’expression d’une consubstantialité), il la perd bientôt au profit d’une autre, il déshérite (ainsi de la poésie argentine) et devient hoir ; fiction et non-fiction s’abolissent (« Leurs expressions deviennent proverbes, leurs personnages fictifs se changent en personnages réels, lesquels ont hoir et lignée » (Chateaubr., Mém., t. 1, 1848, p. 504, CNRTL). L’auteur porte d’ailleurs un « toast à Mallarmé » (pièce 37 de Dâh), qui relate aussi un coït avec A-lys, une voisine, mais à coup sûr « sein de la nuit de la poussée du chant de l’Incomparable ». A-lys, c’est aussi l’absente de tout bouquet, l’absence de lys tué par le mot qui le dit ; A-lys, c’est aussi la langue « aux signes incompréhensibles » qu’un « mec là-haut sur son échafaudage » lui adresse. Toast-coït-tombeau de la langue, parce qu’il n’en peut être autrement. Coït présenté comme la conséquence d’un « raptus » par Archibald interrogé. La faute à la poitrine offerte : trop de beauté d’un coup, syndrome de Stendhal.

492. Je disais tantôt que Richard Francis Burton épousa Isabel Arundell, rencontrée en 1849 à Boulogne-sur-Mer. Burton laissera sa femme le temps d’une mission de consul en Guinée équatoriale. Ils sont à nouveau réunis en 1865 quand Burton est muté au Brésil, dans la ville portuaire de Santos. Buenos Aires, Santos et Boulogne-sur-Mer sont toutes trois des villes portuaires : tropisme maritime, l’appel du voyage. Borges, dans « L’Aleph », mentionne cette mission diplomatique de Burton :

« Vers 1867, le capitaine Burton exerça au Brésil les fonctions de consul britannique » (p. 665, op.cit.)

Borges mentionne ensuite le personnage de Pedro Henriquez Ureña (qui a bel et bien existé, c’était une connaissance de Borges), qui découvre les manuscrits de Burton dans une bibliothèque de Santos. Burton y évoque des « artifices » tels que miroirs, cristal, autant d’avatars possibles de l’Aleph. Burton est lui-même un avatar possible de l’auteur Macquet (tous deux, on se souvient, traducteurs, écrivains, voyageurs, polyglottes, liés affectivement à Boulogne-sur-Mer).

Burton-Macquet est lié à Arundell-Aronde, lié à Lune/Avine depuis Luna Western (poinçon 486). Autre accroche : « Christal » est l’un des avatars de l’auteur « Christophe » dans Dâh : « grand-frère Christal » (p. 31), « il faut que vous m’étrenniez Bâng Christal » (p. 142). « Grand-frère » et « petite-sœur » : ainsi se désignent les amoureux khmers entre eux. « Bâng Christal » est le nom de traducteur adopté par Christophe Macquet. L’une des raisons en est que les Khmers ne peuvent prononcer « Christophe », et disent « Christal » : comme le cristal ou miroir de Lucien de Samosate sur la lune (cité par Borges dans la liste des artéfacts du manuscrit Burton, ce qui renvoie le lecteur au tout début de Luna Western :

Un jour, un de mes neveux m’a dit qu’il était allé dans la lune. Je lui ai demandé ce qu’il avait vu. Il m’a répondu qu’

X (Luna Western, p.8)

Samosate était une ville florissante de l’actuelle Syrie. On y parlait beaucoup de langues. Lucien connaissait l’araméen, le grec, sans doute le latin. Il était rhéteur itinérant, visita Antioche, Athènes, mourut probablement à Alexandrie. On notera la discrète prolifération des A.) Le voyage dans la lune du neveu du narrateur dans LW, Lucien de Samosate l’aurait fait, selon Borges. Ce que reprend Macquet. X est aussi l’Aleph sur la lune.)

« Christophe/Bâng Christal » : le miroir que les Khmers tendent à l’auteur occidental orienté, son propre nom (son nom propre) transformé par la langue khmère, pas exactement en une image spéculaire inversée, mais en un nom imaginaire qui s’apparente à un artifice borgésien, l’Aleph. L’Aleph recherché, qui ne cesse de se dérober, existe et n’existe pas.

493. Le choix de « L’Aleph » est donc à mettre au compte d’un tropisme argentin pour C. Macquet, qui y vécut plusieurs années. Mais ce rapport de garde et de don à Borges est à remettre dans une perspective plus large : la littérature, argentine certes, mais aussi la française, la khmère, la mondiale, aussi bien. Ce que j’ai appelé sa « logophagie », le désossement de la langue, s’accompagne d’une œuvre de réincarnation/traduction. « L’Aleph » devient ainsi partie prenante de la littérature khmère : elle y est « passée », comme on le dit d’une personne décédée. Et au « passage », cette nouvelle entre en résonance avec l’imaginaire du traducteur-auteur, dans une dynamique qui mêle Argentine/France/ Cambodge, espagnol/français/khmer. La postface de la traduction en khmer de « L’Aleph », de la main de C. Macquet, est (bien sûr) en khmer, et donc inaccessible au commun des lecteurs français (et de moi-même). C’est la face sombre de la lune.

494.

« XVI. Parce que Luna Western convertit rapidement le dehors en dedans / » (LW, p. 68)

Retournement, invagination. Le motif de la lune est très dense. Il est l’avers littéral du revers graphique, le schéma de la queue d’aronde. Et inversement, selon l’un des principes poïétiques de l’auteur.

Lune, queue d’aronde, vision transposée d’un encastrement des principes mâle et femelle, non pas opposés mais complémentaires. Lune qui sert d’écriture photographique dans les « Sélénogrammes de la solitude Avine » (2013, livre muet paru en Arménie), qui réapparaît dans la pièce 32 éponyme. Lune contenant les principes de la dualité unifiée : le noir, le Yin, la lune, le principe féminin (le thème du noir est omniprésent : le blog disparu Anoche hubo una tormenta, le sous-titre de Dâhdans la nuit khmère, le site Obscures de l’auteur, etc.), complétant et s’opposant au blanc, au Yang, principe masculin. Lune des amoureux. Lune d’« on ne se quittera jamais » : ce qui précède les corps et leur survit, c’est toujours la langue, dans le serment (j’avais aussi écrit serre-ment) qui nous lie à elle avant notre naissance (c’est le nom-du-père, c’est le nom-de-la-mère), et qui nous lie aux êtres disparus par le serment, tacite ou non, de continuer à prononcer leurs noms : ils reviennent comme des spectres aimés, et la littérature est charme magique, incantatoire. Inéluctable lune surplombant toutes nos nuits.

495Dâh est le passage de la surface à la profondeur : il s’agit bien d’un voyage dans la lune, et non sur la lune. « Un jour, un de mes neveux m’a dit qu’il était allé dans la lune. » La préposition est lourde d’un sens ontologique. C’est le « dans » de l’étant ; le « dans » de l’après-pénétration de la surface des choses, de la chair du monde. L’auteur est « dans » la lune comme il est « dans » la langue (entendue comme toutes les langues connues et à connaître : le labeur est infini, comme l’Aleph).

L’orient est le désarroi du sujet occidental (et du « moi » toujours conçu comme une instance stable, éternelle, siège de la raison, extérieure à la nature, conception rationaliste pourtant combattue, justement, par la littérature du XXe siècle, par la psychanalyse, la philosophie derridienne, etc.). L’Asie est chez Macquet le lieu de la dépose du moi logocentré, occidental, abandonné symboliquement par son avatar Avine dans Tchoôl lors de son arrivée au Cambodge :

« Avine fait quelques étirements de hanche, se dirige (tout guilleret) vers la cabane en tôle qui fait office de toilettes et lâche dans l’étang son dernier colombin français » (p. 33)

Les fèces françaises, ce reste de matières, sont absorbables par l’organisme. Séparation et don à la langue-mère (le français) de ce qu’il avait gardé ; boudin de mots lâchés dans l’étant.

496. Et même mort, on est parlé : les langues continuent leur travail (« entrer/sortir », « sortir/entrer », in pièce 5 « Outre l’oralité » ; avaler la langue / la déféquer en mots). Les langues sont les spectres, à la fois medium et fin, de la trace à inscrire pour l’écrivain : ce qui fut, et cela inclut lui-même. Écrire n’est jamais que dire que l’on fut.

13 | Le naufrage de l’Amphitrite, 2è épigraphe de Dâh

497« Il y avait à bord cent huit femmes.» (Amédée Gréhan, Naufrage de l’Amphitrite, le 31 août 1833)

L’une des deux citations liminaires de Dâh installe une attente du lecteur. Pourquoi mentionner ce naufrage ? Pour Boulogne-sur-Mer, bien sûr, chère au cœur de l’auteur. Pour un voyage périlleux brutalement stoppé. Pour la majuscule A d’Amphitrite. Et pour le naufrage de ces cent huit femmes « de mauvaise vie »  déportées. Dâh comporte cent huit chapitres, annoncés au seuil de l’œuvre par cette référence historique. Cent huit fois la mort au large de Boulogne-sur-Mer.

L’article de Wikipédia précise :

« 31 août 1833 : Naufrage du navire-prison L’Amphitrite. Commandé par le capitaine Hunter, le bateau appareille le 26 à Woolwich (Angleterre) pour Port-Jackson (Australie). Son équipage est composé de 16 hommes et transporte à son bord 108 femmes déportées et 12 enfants. Dès le 29, il fut assailli par une violente tempête et le 31 il s’échoua sur la côte française, en vue du port de Boulogne. À cause de l’entêtement du capitaine qui refusa l’aide des Français et de mettre des prisonnières dans des chaloupes, tous périrent noyés hormis 3 hommes d’équipage. (documentation : le journal Détective du 8 février 1934 et l’ouvrage : La Mer, naufrages modernes). »

Dâh, le tombeau des femmes noyées, liées au nombre (18)33. Hypothèse de lecture : chaque pièce de Dâh est le morceau du corps féminin perdu. Dâh est ce corps fantasmatique réincarné. Le corps de la mère noyée de la pièce 65 (« Enregistrements ») :

17 avril 2017 :

Nouvel An international / Kunthea / trente-trois ans / prostituée du Vat Phnom / mère d‘un enfant sans jambes / elle se noie dans le Mékong en voulant échapper à une rafle / (Dâh, p. 201)

La Femme sacrifiée à trente-trois ans (par l’entêtement du capitaine de l’Amphitrite, par l’impératif moral de la police khmère) fait retour. On l’a vue dans L’Arundell des faubourgs (D., p. 179) : le médecin ne peut sauver sa fille qu’il reconnaît trop tard. Figure féminine imaginaire récurrente (la « petite malheureuse à peau brune » de la pièce 4 ; le X qui marque le texte à l’endroit de la mort), elle est la première pièce de l’assemblage, dont l’autre est le sauveur de « la fillette à peau brune ». Mais aussi, « l’assemblage » de la mère et de son fils, du médecin et de la patiente, du tenon et de la mortaise, de l’amant à l’amante, de la prostituée à son client, de l’auteur et ses avatars, du dedans et du dehors, bref : avancer dans la lecture de Dâh étend un peu plus la polysémie de la queue d’aronde, et de son revers littéral, le mot dâh, qui signifie d’abord « le sein ». L’assemblage est la tension vers la complétude résolue, en complémentarité-opposition (la succion du sein maternel, objet de désir du nouveau-né, qui perçoit sa mère comme un fragment de corps ; Yin et Yang…)

Mais :

«  Yo, si fuera vos, no confiaría demasiado en este asemblaje de cola de merluza ciega » LW, p.203

Je traduis littéralement : « Moi, si j’étais toi, je ne ferais pas trop confiance à cet assemblage en queue de merlu aveugle ». On se souviendra de la substitution de « merlu » à « milan » (poinçon 486).

L’assemblage en queue d’aronde peut mener au naufrage. Céder au récif/t de naufrage, d’une fin inattendue (mais toujours possible), et non désirée. Qui peut arriver à bon port ? Pas les cent huit femmes, c’est acquis ; pas Kunthea la noyée. Personne, de fait. Cela pose la question de la fin et du rôle du sauvetage symbolique, et celui de la libération au sens bouddhiste. [Y revenir]

La date funeste de 1833 est un engramme (un de plus), réactivé au fil du nombre 33 disséminé dans l’œuvre. Ce nombre est chiffre de la noyade, mais aussi porte vers les imaginaires d’autres auteurs (pièce 33 de Dâh : « Citations » de Hoffmann, Areno Yukanthor, Lorca) ; numérote un des 300 récits photographiques disparus p. 195 de D., pièce 61 : le récit 33 a disparu) ; est l’écho pathologique de la noyade «  dites mille huit cent trente-trois » (D. p. 203) ; rappelle Luna Western p. 14, dans la dyade intitulée «  O-MALOU-LALÀ-GORGE » : Ma Lou, Ma Louise, femme aimée. Le médecin-sauveur ausculte le corps de la noyée et la gorge douloureuse (à force d’arrêt glottal ? Parler khmer est-il douloureux, non pas littéralement, mais de la douleur à incorporer l’Autre ?)

33 renvoie également aux nombres de lettres de l’alphabet khmer, ses 33 consonnes ; la première en est le A qui transcrit cet arrêt glottal (voir poinçon 489), lettre khmère imaginairement liée à l’aleph hébraïque et à l’Aleph borgésien.

La pièce 53 de D. s’intitule « Au trente-troisième étage », et se constitue d’une alternance de texte français et de texte khmer :

qui signifie littéralement « le séjour des 33 », « Than tray treng ». Je note l’homophonie troublante entre « trente-trois » et la prononciation khmère, qui me laisser désirer la langue d’avant Babel. Mais on est ici emporté dans la cosmologie indo-khmère, où 33 anges, les devas ( (देव en devanāgarī), accompagnent Indra (इन्द्र ), le Seigneur du ciel, dans le second paradis. Ce 33è étage « d’un building en construction » (p. 179) résonne donc dans le texte khmer, cryptiquement ; l’œil français ne perçoit que la joliesse de la dentelle khmère qui se déploie en guirlandes vides de sens. Vide est mis en scène en miroir dans le texte français :

La double parenthèse vide est une construction imaginaire. Le code en est donné : une noix vide. Image mystique de l’infini (cf. Hamlet, poinçon 489 : « Ô Dieu, je pourrais être enfermé dans une coquille de noix et me sentir encore roi de l’espace infini » (II, 2)), de l’infini dans le fini. L’empilement des doubles parenthèses vides figure le « fût du palmier », du cocotier, arbre fétiche de cri & co (2008). Les parenthèses vides (ce que l’on veut préciser, l’information complémentaire, la brève discursion) épousent le blanc, ce qu’un lecteur inattentif prendra pour du rien :

cri & co est l’entrée « à l’intérieur du coco » (note de l’auteur), pour y contempler les effets du déplacement du « oeu » sur la langue française. Violente torsion de la rythmique et de la prosodie française, dont je crois on n’a pas encore mesuré les effets. Un rhizome relie cet évidement du tronc de cocotier et Dâh, on l’a compris.

La vacuité du tronc de palmier évoque à nouveau l’ontologie bouddhiste. Vide du tronc, vacuité du monde, comme un état intermédiaire entre Etre et Néant. C’est śūnyatā, selon le terme sanscrit, ou la « vacuité ultime des réalités intrinsèques » : pas d’être en soi, pas d’essence, ni pour les choses, ni pour les pensées. Le grand maître tibétain Ringou Tulkou Rimpotché  affirme que « la meilleure définition est, à mon avis, « interdépendance », ce qui signifie que toute chose dépend des autres pour exister. […] Tout est par nature interdépendant et donc vide d’existence propre. »

498. Cette définition s’applique assez bien à l’œuvre de C. Macquet, fondée sur une interdépendance des pièces de Dâh entre elles, des textes entre eux publiés au fil des ans, des retours de personnages d’un texte à l’autre, sur l’explicitation d’une idée, d’un mot, une décade plus tard. L’œuvre est à embrasser comme un tout organique – ce qui est vrai de toute œuvre d’art, et particulièrement ici. La notion de « rhizome », empruntée à Gilles Deleuze et Félix Guattari, est opérante pour servir de modèle descriptif ici. Dâh est arborescent ; toutes les pièces (ou chapitres) sont en interrelation dans Dâh mais aussi avec le reste de l’œuvre ; la lecture d’une pièce influence la lecture des autres, conférant à la lecture une dynamique vertigineuse ; l’œuvre, que je sache (mais je n’en suis pas au terme – affirmation hypothétique, donc), n’a pas de centre – ou c’est le centre tel que le conçoit Lao-Tseu : « Trente rayons convergent au moyeu, mais c’est le vide médian qui fait marcher le char. », c’est la double parenthèse vide et empilée, la noix vide. Et je reviens insensiblement à la logique orientale : le rhizome est imagé et rend compte du déploiement de l’œuvre ; la notion de śūnyatā se comprend aussi comme «  la coproduction conditionnée », selon Nāgārjuna (philosophe et moine bouddhiste indien des IIe-IIIe siècle, fondateur de l’école Madhyamaka), il ajoute : «C’est là une désignation métaphorique, ce n’est rien d’autre que la voie du milieu « [le Madhyamaka] (24, 18).  

« Coproduction conditionnée », ou encore dépendance et réciprocité, interdépendance des phénomènes.

14 | ralingue !

498. Suite de l’approche 5, « la ralingue, la langue »

Je suis le titre Tchoôl ! et son injonction (« entrer, pénétrer, à l’attaque ») pour lire « ralingue » comme l’impératif de « ralinguer », ou mettre la voile parallèle au vent pour qu’elle n’y donne pas de prise (synonyme de « faseyer ») ; coudre une ralingue au bord de la voile ; dans le picard boulonnais, « être en manque ». Une voile sans vent, en manque d’R (le R du -RE, mais celui du non-retour : « les re du non-retour ralingue répétition comique atroce » , Tchoôl, p. 68), voile qui claque bêtement, perd sa fonction propulsive ; voile inutile, mais qui vient s’ancrer dans le texte comme signifiant du faseyant. Le maritime glisse vers le personnage Avine pour le resignifier. Il faut aller à la pièce 60 de Dâh, qui s’appelle « Ralingue ». Cette pièce s’ajointe aux pages 140 et 141 de Luna Western, pages associant, dans cette dyade horizontale khmer/espagnol, d’un côté តែម្ដង (taemdaang) et de l’autre une déclinaison espagnole de Lamborghini : « Avile / Avine / Ahuire / Avice  » , que je lirais comme les avatars argentins du personnage Avine, contaminé par ce qu’un lecteur français lira de l’espagnol : Avine-vil, Avine-vice, Avine-hure (tête aux traits grossiers, tête de sanglier) et, si le lecteur lit l’espagnol, il lira Avine-« huiré » : « je m’enfuirai ». Cette déclinaison du paradigme « Avine » selon Lamborghini, mais détournée par Macquet, non seulement transforme les vers espagnols argentins en une langue à flexion dont la lettre A est le radical, dont les flexions (« vile, huire, vice ») pointent une signification morale (vilenie, vice, lâcheté de la fuite), mais aussi les condensent, par juxtaposition sur la page de gauche, en une graphie inconnue :  តែម្ដង. Et, revenant à la pièce 60 de Dâh, c’est toute cette charge polysémique que réactive le retour de តែម្ដង, suivi de sa prononciation. Le titre « Ralingue », donc, reçoit des surcroîts de sens, déclenchés par la lettre R et le préfixe moteur -RE :

Je reviendrai plus tard sur chacun des rhizomes ici déployés (car chaque occurrence, contaminée par le R et le -RE, renvoie tant aux pièces de Dâh qu’aux livres précédents). Je me contente ici de pointer la dynamique textuelle et intertextuelle, essentielle chez l’auteur.

A ce déploiement rhizomique horizontal des -RE du personnage Arthur répond un déploiement vertical dans cette page 194 de Dâh :

Au R s’adjoint le -LU, déjà évoqué dans LUNE et MERLU, signifiants de l’assemblage en queue d’aronde. Douze vers de « mise en lumière » des leitmotive LUNE et MERLU, eux-mêmes liés par la syllabe homophone LU ; et (entre autres) les substantifs REIN, UREE, renvoyant aux désordres rénaux de la mère de l’auteur (c’est la pièce 90 de Dâh, « Documents », qui, de 1943 à 2011, retrace un véritable chemin de croix), et à son décès (RUMINE, RUINé, RéEL, RIEN). Ainsi, le titre « Ralingue » peut se lire comme une injonction que l’auteur s’adresse à lui-même : ralinguer, c’est fasier (faséyer), que j’associe à « aphasie ». Etre en manque, selon le picard boulonnais. En manque de la mère, présente aussi dans le signifiant MER des douze vers ; l’enluminure comme métaphore de l’écriture qui dit précisément l’impossible sauvetage par le fils ; la voile qui claque sans propulser le navire, qui fasèye, et l’écriture après elle phasèye.

15 | figure(r), ou la 1ère épigraphe de Dâh

499.

« Prends ma figure et donne-moi la tienne

prends ma figure, ma figure malheureuse

donne-moi ta figure

avec laquelle tu reviens

quand tu meurs. »

(Prière à la lune, chant bushman)

C’est ce que découvre le lecteur de Dâh, la page du titre et du sous-titre tournée. Cette prière est d’autant plus importante qu’elle occupe une situation de surplomb par rapport au 108 pièces du texte. J’ai déjà évoqué la deuxième épigraphe (poinçon 497) et de tous ses enjeux. Je relis cette prière liminaire. Sur le seuil de Dâh, quoi ?

Un déport de voix, une instance hors-pouvoir et anonyme.

Nous sommes au seuil de l’œuvre : c’est un passage entre le titre/sous-titre et la première pièce. Là y retentissent deux voix : celle d’un bushman, celle de l’historien Amédée Gréhan. Une voix sapientale, une voix historiale ; toutes deux ayant partie liée à nuit, à la mort.

Le sous-titre Dans la nuit khmère annonce un espace-temps particulier (la nuit et sa durée, le Cambodge), pose un signifiant majeur du texte (« nuit »). Le chant bushman évoque la lune, mais déplace le lieu : non plus le Cambodge, mais le désert et l’errance (stricto sensu, le bushman appartient à une tribu errante du désert de Kalahari, entre la Namibie et le Botswana). Principe de dislocution, qui disjoint et déplace la parole et son lieu d’énonciation.

La prière à la lune, magicienne, demande exaucement : celui de donner au malheureux orant un nouveau visage, celui ou celle de qui est revenu(e) de la mort. La figure du malheur est insoutenable et exige cet échange magique.

Et si le bushman porte la voix de l’auteur, on saisit que le vœu exaucé permettra à l’auteur d’adopter une nouvelle figure, que l’on comprendra comme forme : a) apparence extérieure, b) représentation de cette forme, c) combinaison d’éléments divers dessinant une forme, s’organisant en motif.

a) apparence extérieure : la mobilité des personnages protéiformes (Avine, Varman-Rosée, Archibald, Lu, Lulute, etc.)

b) représentations de cette forme : les diverses descriptions des personnages (Avine le grand échalas roux aux yeux bleus, etc.)

c) combinaison d’éléments divers dessinant une forme : la lune comme leitmotiv fondateur, disséminé dans les textes, en figure géométrique, en signifiants (LU, LULU, LULUTE) ; Luna est l’équivalent syncrétique de Séléné, la lune grecque. Séléné représente la pleine lune. Rappel de Luna Western et Desde Luna Western, du schéma de la queue d’aronde (queue d’ronde) déjà évoqués ; Séléné eut pour amant Endymion, le rêveur (et avatar possible de l’homme amoureux dans Dâh). On retrouve la dualité fondatrice unifiée imaginairement dans la figure de l’écrivain astré Macquet/lune, disséminé en : bushman/lune, assemblage de deux pièces de bois, etc. Même travail de la langue : dualité (ou binarité) du -RE, de la répétition, du clivage imaginaire (« une amibe clivée-clignotante », p. 60, Dâh), ou (« Instinctivement, elle s’arrangeait toujours pour que la barre la coupe en deux. Deux parties égales. » in « 35. Queue-d’aronde – Lille-sud, 1994, Dâh, p. 130). Je reviendrai sur le clivage tel que Lacan le définit, comme ce qui barre le sujet.

L’écriture de C. Macquet est en perpétuelle interrogation sur la forme (interrogation liminaire dans Desde Luna Western : « mais il y a le problème de la forme, voyez-vous / », page 11) que peut adopter – ou que doit adopter, en vertu d’un impératif poïétique – le texte. De fait, la forme se décline en « les formes » adoptées [y revenir : dyades texte/photo, texte/schéma, texte en français/texte en langue étrangère, poème versifié ou en vers libres, toast, note, monologue, document, citation, chanson, etc.]

A l’œuvre ici, une transfiguration, non pas chrétienne, mais spirituelle par l’art, de la réalité, interrogeant les conditions de sa représentabilité formelle, et les incidences de la forme retenue sur le propos : que se passe-t-il pour l’écrivain quand des formes hétérogènes entrent en contact ? Il faut là mener une enquête tribologique. Que se passe-t-il pour le lecteur dans ce processus de signifiance (quels sens émergent ? Et quels sens émergent quand la signifiance logique est mise en procès par les trébuchements de la syntaxe ?)

Note : un exemple de trébuchement (de perte d’équilibre sans chute, ou de pesée au trébuchet, ou d’utilisation du trébuchet médiéval qui catapulte des pierres pour démolir des murailles) – le trébuchet obsidional en action :

16 | Dâh, la langue au trébuchet

500.

Je vais tenter de recenser, au fil de mes lectures, les trébuchements que l’auteur impose à sa langue. J’en verrai les effets.

Le recours à l’histoire du mot « trébuchet », à son déploiement lexical, révèle quelques surprises.

Le trébuchet, machine de guerre pour catapulter des pierres contre les murailles médiévales.

Le trébuchet, balance de précision « dont la moindre augmentation de poids faisait trébucher, pencher le plateau chargé, et qui servait à vérifier le poids des pièces de monnaie ».

Trébucher, 1. a) fin du Xè s. « renverser, faire tomber » ;  2. a) 1329 « diminuer le poids des monnaies » ; 4. 1606 « faire incliner d’un côté le plateau de la balance (en parlant d’une monnaie) ».

L’idée de « trébuchement » m’est apparue, je crois, grâce à l’intensif exprimé dans le mot khmer តែម្ដង, « taemdâng », explicité dans la pièce 106 de Dâh : « vraiment, carrément, très, trop… ». Du « très » au « tré », seule l’aperture change. Cette simple association de phonèmes est venue éclairer ce que j’entends par « trébuchement » : exactement ce que le dictionnaire en dit, dans les définitions ci-dessus.

Pour le repos (relatif et temporaire) du lecteur, l’usage du trébuchet est divers. L’étymologie de « trébucher » me conforte dans le choix de ce verbe. « tré » s’origine dans le « trans » latin : « au-delà de », préfixe de « buc », issu du bas francique « *būk », « ventre, tronc ». Par-delà le ventre. Le ventre, que la langue traverse. Le corps, donc. Ecorcher l’automate cartésien, en dénuder les rouages, en commençant par ceux de la langue.

Le trébuchet-balance de précision : peser ses mots. L’opération primordiale de l’écrivain. Ecarter, aussi, la fausse monnaie de signes, qui deviendrait sinon monnaie de singe, celle qui se réduirait à une représentation convenue des réalités : cela ne présente aucun intérêt pour l’auteur. La vraie monnaie, pour filer la métaphore, est celle que garantit l’impossibilité fondatrice de la littérature à représenter le réel. Adossée à cet étalon de l’impossible, il revient à l’écrivain de battre monnaie nouvelle. C’est de ce trébuchet que je parle : y peser ce qu’avec les mots et les images, dans un combat quotidien, l’écrivain-photographe façonne, forme de figures, dans la perpétuelle tension entre ce réel qui se dérobe et les signes qui y tendent.

Trébucher est alors un expédient mis en scène symboliquement : faire tomber, intervenir dans la marche fluide de la syntaxe. C’est sans doute là l’expérience déroutante du lecteur qui passe le seuil de cette œuvre, en se mettant dans les pas heurtés de certaines pièces. Me revient ce qu’écrit Barthes dans sa Leçon (1978) :  » On pourrait imaginer une histoire de la littérature, ou, pour mieux dire : des productions de langage, qui serait l’histoire des expédients verbaux, souvent très fous, dont les hommes ont usé pour réduire, apprivoiser, nier, ou au contraire assumer ce qui est toujours un délire, à savoir l’inadéquation fondamentale du langage et du réel. » Je m’arrête un instant sur un extrait qui met en jeu un expédient unique dans Dâh, et qui donc doit être lu pour ce qu’il est – unique – sans l’ériger en loi générale de trébuchements, mais davantage comme une expérience littéraire :

Extrait de « 4. On ne se quittera jamais », page 17 :

«  Avine a la tête qui bourdonne.

e sorte de gros cflable, il me suit, il veut coe suis en sueur).

Son non-Rosée.

nstamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse

une tonne, j

lown gon

J’ai un ennemi, c’est un

m : Varma »

Sept lignes d’un texte « trébuché ».

Procédés :

a) déplacement des deux propositions « j’ai un ennemi, c’est » et segmentation de « une » en « un /e »

b) segmentation de « clown » en « c / lown »

c) segmentation de « gonflable » en « gon/flable »

d) soudure des deux segments obtenus « c » et « flable »

e) soudure de « co » et « e », hérités de la segmentation de « co/nstamment » et de « j/e »

En faisant les opérations inverses, on lit

« J’ai un ennemi, c’est un/e sorte de gros c/lown gon/flable, il me suit, il veut co/ nstamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse une tonne, j/e suis en sueur) / Son no/m : Varma/n-Rosée. »

Récit d’un rêve ? Hantise enfantine ? Effets du bourdonnement dans la tête d’Avine ? Tout cela peut-être, et cela importe moins que le déport sur la scène imaginaire du texte d’une expérience intime, onirique.

Du texte « trébuché » émergent à première lecture des îlots de sens : « sorte de » , « il me suit, il ». Et ce qui est directement lisible, même crypté, c’est l’historiette d’un « je » en sueur, suivi par « e sorte de gros cflable » qui est son « ennemi ». Coup de force : faire apparaître, et de façon cryptée, l’inquiétante étrangeté  d’un cauchemar de poursuite par un ennemi indéfinissable, d’un poids (« une tonne, j »), où des bribes de langue étrange (et étrangère) surgissent : « lown gon » : « low » (bas), « gone » (parti), telles les restes d’un cauchemar qui peuvent flotter dans la conscience du dormeur qui s’éveille, matérialisés dans les sons et les graphes du texte.

Je me souviens aussi de photographies d’un petit clown de plastique (dans les « récits photographiques » disparus). Comme un petit fantôme.

Force onirique et formelle qui préside à la nomination de l’ennemi : « Varman-Rosée », faisant une réapparition cryptique et d’une évidente négativité, sous l’effet de la désarticulation syntaxique : « Son non-Rosée », c’est l’absence de rosée rafraîchissante, et la sueur du rêveur apeuré ; « son non/nom » est « Varma », soit « Varman-Rosée » (Varman se prononce comme brahmane ou barman) amputé de « Rosée » et du « n » final. « Varman » est un suffixe viril (signifie l’armure, le protecteur) que l’on retrouve dans la plupart des noms des rois angkoriens. Personnage inquiétant, au point que l’auteur doive l’amputer d’une lettre, le couper de son autre nom propre (« Rosée »), le tenir à distance par l’ironie. Les deux derniers vers

« J’ai un ennemi, c’est un

m : Varma »

réduisent l’ennemi à une lettre de l’alphabet, soudain incarné par le « Varma ». Les deux points explicatifs introduisent le nom propre, le nom de la lettre m, incluse elle-même dans le nom . Mais ce m est la lettre qui finit NO : NOM et NON, confondant négation et désignation aux connotations asiatiques et hindoues.

Outre la segmentation du nom propre (qui, en soi, est intensément signifiante [y revenir]), je retrouve la notion de condensat (voir poinçon 341), ici opérant dans une lettre unique, m (voir aussi le poinçon 488 sur la lettre X chez C. Macquet). Je ne pourrai manquer d’associer désormais le m à Varman-Rosée, pour le meilleur et pour le pire. L’engramme est effectif.

Le trébuchement permet une circulation autre des sens (tel Apollinaire se débarrassant de la ponctuation dans le manuscrit du recueil Alcools, permettant ainsi une lecture qui n’achoppe plus sur un point, qui ne fasse plus de pause à la virgule ; qui rende au lecteur la liberté de lire, lire à rebours, de se laisser emporter par les contaminations de sens). Dans cet extrait, les sens circulent : rétroactivement, proactivement.

Dans ce trébuchement, marqué par l’intensif du très-buchement, est à l’œuvre le déplacement syntaxique (comme au jeu de taquin, qui consiste à remettre dans l’ordre quinze carreaux dans un cadre prévu pour seize par un nombre minimal de glissements), la segmentation et la soudure des signifiants. Toutes opérations évoquant la dynamique onirique freudienne : la métaphore (glissement des signifiants), la condensation (Verdichtung).

Jeu, aussi : l’auteur donne au lecteur un puzzle, qui se révèle être un jeu de taquin : deux expériences solitaires, ludiques et en miroir, à profiter ensemble d’un petit espace vide pour s’y engouffrer et lui donner du sens.

17 | La lettre A dans Dâh

(crédit photo : ©Christine Schmitt, under licence CC BY-NC-ND 2.0)

501. Intrigué par la dissémination de la lettre A dans les textes de C. Macquet, j’ai tenté une première approche (poinçon 489) de sa discrète surreprésentation. Je contacte l’auteur : impossible d’avancer sur la place de la lettre A dans le khmer, dans sa poétique (Avine, Antara, A-lys), sans un éclairage de sa part. Il me répond par un mail du 19 juin 22.

Sa réponse ouvre soudain des portes : A-vin et Avine, Antara et Ratana. La présence centrale de l’alcool ; l’antara-inter-entre. Le mélange de tendresse féminine et de brutale virilité dans le A avant prénom. Les pseudonymes et le parfum du jasmin.

18 | condensateur, plaisir

502. « Condenser : Empr. au lat. class. condensare « presser, serrer » notamment certaines substances (marc des raisins, fromage, etc.). »

« Condensateur : Étymol. et Hist. 1. 1753 « appareil dans lequel on opère la condensation des gaz » (Encyclop. t. 3); 2. 1808 « appareil servant à emmagasiner une charge électrique » ici p. anal. en parlant des cellules nerveuses (Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme, t. 1, p. 352); 3. 1924 opt. (Gatin). Dér. du rad. de condenser*; suff. -(at)eur2*. », CNRTL

Je poursuis les approches 5, « la ralingue, la langue » et 13, « ralingue ! ».

RE et R sont dynamiques. Partant de l’idée de mot-condensat (poinçon 341 : le condensat , entre Dichtung et Verdichtung, entre « poésie » et « condensation » de sens), je vois soudain RE et R comme des condensateurs, ces composants électroniques capables de stocker des charges électriques opposées et de se décharger à la demande. L’image me plaît : j’y retrouve l’une des dynamiques présente dans l’œuvre. Ces condensateurs de sens, disséminés dans tout le corpus, sont des signifiants qui permettent leur circulation à l’intérieur de chaque pièce, entre les pièces, et entre les textes de l’auteur, entre ses textes et ceux à qui il fait référence. Le lecteur est courant électrique : ses lectures, et toute la technique déployée (anticipations, retours en arrière, feuilletages, aller-retour entre les textes, notes …) [à venir : LECTURE]

Par la lecture, les chemins et sentes suivis, le lecteur informe le texte, charge mentalement ces signifiants de tous les sens accumulés au gré des pages, pour les décharger lorsqu’il touche les autres signifiants, et particulièrement les condensateurs, unités signifiantes brèves. On l’a vu déjà pour A ou X.

L’unissonance du R s’affirme en un randon, une course impétueuse des sens qui file et fait crépiter chaque R. « Les sons du signifiant se diffractent en sens ou compréhensions multiples selon la poussée d’une ligne d’écriture qui les bouleverse en les traversant », écrit Claude Rabant dans « L’onomaturge » ( Esquisses psychanalytiques, n° 15, 1991), ligne d’écriture « qui s’inscrit dans la parole elle-même, comme fracture ou effraction internes ». Je vois aussi l’intensif តែម្ដង (taemdaang) comme un condensateur : mot qui dit, entre autres, « beaucoup, très, carrément, vachement ».

R est donc aussi à voir comme marque de l’oralité, si présente dans Dâh et les autres textes de C. Macquet [à venir : ORALITE/EFFRACTION]. Se dégage en outre le thème de la ligne d’écriture, tout aussi essentielle : ligne et ses avatars en spires, tourbillons, pointillés, diagonales, qui concourent à munir Dâh d’un système nerveux qui emporte le lecteur dans ces randons. [à venir : LIGNE]

503. Ce réseau déployé dans et autour de l’œuvre peut recevoir le nom d’ « intertextualité », à comprendre aussi comme « intratextualité ». Immense réticule permettant l’innervation de tout le corpus de l’auteur, fait de lignes imprimées, visibles, et d’un invisible réseau mental, liant l’auteur, ses lectures, l’éditeur, les lecteurs.

Le plaisir ressenti à la lecture de Dâh provient aussi de l’interpénétration de ces réseaux. C’est vrai de tout corpus littéraire ; cette évidence ne rend cependant pas justice de la manière dont les réseaux communiquent ici entre eux. Il ne s’agit donc pas de s’arrêter à une lecture technique, à une recension des dispositifs déployés (même si je n’en fais pas l’économie, car le faire importe), mais à la fois de se laisser aller à l’œuvre (à la jouissance du texte), de se laisser ravir, et de tenter (pour moi) de saisir ce qui motive cette jouissance.

Le modèle réticulaire comporte une dimension fractale. Je peux considérer chaque mot, chaque signe d’un texte, comme un nœud d’un réseau plus grand, qui serait le texte lui-même, ou l’une des 108 pièces de Dâh. Chaque pièce à son tour serait un nœud, mettant en relation toutes les pièces entre elles. Chacun des livres de l’auteur serait un nœud de l’ensemble de l’œuvre. J’y ajoute les autres nœuds, constitués des textes des auteurs participant de l’imaginaire poétique de Christophe Macquet. Points de convergence avec le rhizome de Deleuze et Guattari : une absence de centre, une œuvre en évolution permanente, dénuée de niveaux, an-archique (voir poinçon 491, « Burton sur la lune »), où chaque élément peut en influencer un autre, sans égard pour le lieu (où se tient le texte par rapport aux autres textes, où chaque texte a été écrit) [tenter une liste de tous les lieux où l’auteur a posé le pied, TOPONYMES] ni le moment (l’auteur revient des années plus tard sur un lieu, un personnage, un nom, un fait, dans un après-coup nécessairement déterminé par la logique éditoriale, mais qui, par l’éclaircissement apporté, jette un pont entre chaînes signifiantes, par delà les années et les lieux d’écriture). J’ajouterai le principe de répétition (compulsion de répétition pour Freud, insistance de la chaîne signifiante pour Lacan, ou répétition de la pousse (poussée) du rhizome pour former des arborescences.)

Ainsi, tout le corpus de l’écrivain et photographe C. Macquet est à la foi ubique, polynodal, décloisonné. On comprend la demande à la fois malicieuse et sérieuse de l’auteur à la fin de Desde Luna Western : « XVIII. je conseille donc à mes (nombreux) futurs lecteurs de faire très attention. » Faire attention à ces lignes, traductions concrètes, par l’empreinte de l’encre, des lignes rhizomiques.

(crédits photos : « Fex-Indo, flash à condensateur (France, années ’50) » by Cletus Awreetus is licensed under CC BY-NC 2.0.

« File:Phragmites australis rhizome kz.jpg » by Kenraiz is licensed under CC BY-SA 4.0.)

19 | R, re, ra

504. Cette configuration a un impact sur ma lecture et sur ma méthode (puisqu’il faut bien, à un moment, obéir à un ordre du discours, afin d’être entendu). J’ai évoqué une exploration en archipel, d’îlots en îlots, qui suit d’abord une économie du plaisir à lire C. Macquet : picorage, braconnage, tentatives de cadastrage, tel un arpenteur-géomètre qui r-re-ra. Je ne vois, pour l’heure, pas d’autre approche que celle-là. Précisément parce que l’organisation en rhizome décourage toute vision surplombante, centralisatrice ou unifiante. Au mieux, ces archipels découverts un à un tracent-ils une carte, un tracé original (puisque moi seul puis en répondre), aux entrées multiples qui peuvent être le calque du principe d’organisation de l’œuvre : c’est elle qui régit son approche, qui dicte sa propre loi. Il me semble donc suivre ce à quoi enjoint discrètement l’œuvre : s’y engager, s’y laisser mener, en jouir.

Les pierres d’attente de ce chantier exploratoire figureront désormais en majuscules entre crochets.

505. J’évoquais l’intertextualité : elle repose sur le plaisir de la reconnaissance. L’intertextualité s’affiche par des citations d’auteurs, dont on a vu qu’elles sont toujours signalées par les guillemets, à l’exemple d’ auteurs argentins, citant eux-mêmes un autre auteur :

« Isabel Perón abre el ataúd de Raymond Roussel » [O. Lamborghini] » Luna Western, p. 39). « Isabel Perón ouvre le cercueil de Raymond Roussel » (c’est moi qui traduis). La citation littérale de Lamborghini réveille le cadavre (exquis) de Raymond Roussel, et si je pense à ses Impressions d’Afrique (1910), je vois un nouveau jeu de miroir avec Dâh : le naufrage d’un bateau, évoqué dans la seconde épigraphe (les 108 femmes noyées de l’Amphitrite)[RAYMOND ROUSSEL].

En vis-à-vis de la citation à double fond de Lamborghini, la « traduction » qu’en fait l’auteur :

« L’ardeur des raccourcis :

un beau soir mal luné :

un beau soir d’avril 2006 :

entre deux containers :

les docks :

le bassin B :

je cède :

je lui fais bouh :

je n’aurai pas manqué d’audace :

je la retourne :

je lui fais Raymond et sa belle péronnelle rousse. » (Luna Western, page 38).

« Roussel » devient « péronnelle rousse », avatar de la lune rousse qui apparaît au « je » : retournement sexuel, l’entre-deux des containers, du sillon fessier, quand disparaît le visage féminin au profit de ses fesses ; le « je » mal luné s’amuse à faire peur, comme l’ouverture d’un cercueil peut le faire. L’écrivain « RoussEL » évoque IsabEL ouvrant « EL ataúd », ce qui appelle la « belle péronnelle » (réduplication de EL, signifiant dont le référent est féminin et masculin, par contamination) ; « Perón », figure féminine politique de l’Argentine, devient une sotte et bavarde « péronnelle », « Isabel » devient « et sa belle », enfin, « Roussel » se retourne en « elle rousse » : jubilation de l’intertextualité qui se déploie en jeu de miroir interlangue, en personnages qui naissent de ce dépli, en gésine textuelle étourdissante et comique. Le retournement de la compagne sexuelle est retournement des signifiants.

Tombe de Raymond Roussel, cimetière du Père Lachaise

L’auteur est parfois moins explicite, et laisse au lecteur le soin (le jeu) de deviner de qui il s’agit. Je reviens à la pièce 60 de Dâh :

L’auteur fait allusion aux poètes Jules Laforgue (1860-1887), poète franco-uruguayen, et à Arthur Rimbaud (1854-1891), dans Cri & co (2008) : j’écoute les retours du R…

page 37 :

coco cocott’

oh mon bon jul’s

falot falot’

l’or affabul’

page 58 :

pas croyanç’ en contraint’

mais rir’

rir’ (rir’)

partir (départ)

et rœuvœunir

rentrer et rœupartir

rœufair’

rœufair’

(ah les rœutours dœu manivell’)

sans nostalgie

du fair’

(ah les hallucinés les rœu désespérés d’arthur)

506. Je reviendrai sur l’un des enjeux capitaux du recueil Cri & co, dont je me contente de citer la note liminaire :

«  note de l’auteur :

le œu peut désarçonner au premier abord

ce n’est pourtant jamais qu’un e « qui se prononce », mais pas

forcément où l’attend un « naturel » de langue d’oïl, ou d’oc, ou

d’outre-métronome, un lecteur de poésie versifiée ou de textes à

respiration dite libre

on entre à l’intérieur du coco en enfourchant une très vieille et

très jeune monture »

Par l’intervention sur la lettre E (la lettre de la mÈrE de George Perec, disparue dans la nuit de la Shoah, lettre que l’auteur a fait disparaître dans La Disparition, et revenir dans Les Revenentes), C. Macquet la fait se prononcer ailleurs, en une nouvelle respiration affranchie des contraintes poétiques traditionnelles, en un E qui revient insister en Œ là où on ne l’attend pas toujours, ou qui s’élide et disparaît parfois là où on l’attend [ENJEUX DE CRI & CO].

507. Cette note liminaire pose, et le recueil résout, la question du rapport de l’écrivain à la tradition, et de la façon dont il s’en empare : le « co-écrit », poème de Cri & co (page 35). Les citations de Laforgue et Rimbaud permettent de situer la perspective poétique dans laquelle C. Macquet oriente son écriture. « Désarçonner » la langue et les lecteurs ; faire de la citation une répétition voulue, insistante, qui travaille l’imaginaire de l’auteur nourri (entre nombreux autres) de Laforgue-Rimbaud. Absence de majuscule et élision du E pour citer [son] « jul’s » Laforgue ou « arthur » (pas de lettre capitale selon le principe rhizomique de l’an-archie) ; dissémination du R en un rire qui éclate et roule de vers en vers, et dans la dénotation (« mais rir’ / rir’ (rir’)) et dans l’emballement ludique du E remplacé par le OEU, trouant les signes d’un trou dans l’œuf (tuant dans l’œuf le trou des signes) ; mutation du RE en ROEU ; évocation des « roeu désespérés d’arthur » qui trouvera une élucidation dans la pièce 60 de Dâh ; évocation des expériences des retours douloureux (« partir (départ) / et rœuvoeunir / rentrer et rœupartir / rœufair’ / rœufair’ / (ah les rœutours dœu manivell’)), et c’est l’image de l’auteur-voyageur qui se lève, nouée dans l’imaginaire maritime par la citation d’un vers de Laforgue : « que nos bateaux sans fleurs rerâlent vers leurs ciels » .

Reste à explorer cette présence de l’Œuf, troublante [ŒUF]. Reste le [CO-ECRIT].

508. La pièce 56 de Dâh revient sur les RE de Rimbaud :

Les RE d’Arthur : « Oh ! la science, on a tout repris. » ; « Nous rentrons du cimetière » ; « Société, tout est rétabli » ; « Aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise » ; « Reprenons l’étude au bruit de l’œuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses » ; « Si mon cœur triste est ravalé » ; « Nous nous reconnaissons toujours ; nous nous dégoûtons » ; « Tu rebois donc la vie effroyable ! » ; « je suis rendu au sol » ; « Avec des déficits assez mal ravaudés ». (p. 182)

La pièce 60 revient sur les RE de Laforgue :

Les RE de Jules : « Et l’histoire va toujours dressant, raturant ses Tables criblées de piteux idem » ; « Recommencer encore ? Ah, lâchons les écluses » ; « Que nos bateaux sans fleurs rerâlent vers leurs ciels » ; « Que non, je n’ai plus peur, je rechois en enfance ». (p. 186)

Citer les RE signifie les répéter, leur déléguer la profération de ce qui chez C. Macquet point. Ainsi du deuil, de la tristesse, de la reconnaissance dégoûtée de soi, du cycle de la répétition, du retour du même, de ses faiblesses, du « comique atroce » (« ralingue répétition comique atroce » », Tchoôl, p. 68). Atroce dans la répétition absurde du retour du même.

Les répéter : contrat signé dans le partage d’une vision identique de la société, dans une vision de soi-même désenchantée et lucide. Citations éclairantes aussi bien sur le rapport de l’auteur à sa poïétique : le RE du ravaudage, du fil qui monte et descend, perce le tissu/la voile, du retour en arrière de l’artiste sur sa toile, de l’écrivain au travail : la rature comme trace de ce qui fut, en reste du correctif, dans la permanence de la chose imprimée :

(Dâh, p. 330)

Ce ravaudage symbolique est couture d’adjectifs, l’effrayant le cède à la beauté du vivier : la transplantation du mot dans le corpus littéraire de Dâh, rappel imaginaire du « beau rein » de « Rimbaud » ( pièce 41. Fond d’fût. de Dâh).[RATURE, COUTURE]

L’image forte du « rerâle » vers le ciel fait écho à la ralingue (cf. Approche 5) comme nouage linguistique dense.

509. Le R présent dans Rimbaud permet la variation « Rimbaud, beau rein », dans la pièce 41. Fond d’fût. La pièce 90. Documents relate l’une des pathologies dont est atteinte la mère de l’auteur : « 1976 -dépistage de l’insuffisance rénale. », « 1994 – rejet du rein greffé, flashs de cortisone. », la « dialyse ». Ainsi, tout au fond du fût, inoublié, revient incessamment cette pathologie qui aura raison d’elle. Le fût, que je lis aussi comme « fut », passé simple du verbe « être ». Dâh est traversé de ce deuil, disséminé en signifiants noués au R, mais aussi à LYS (A-lys, dialyse).[DISSEMINATION DU LYS]

510. Dâh est physique, métaphysique.

511. Dâh m’emporte : dans un abandon de soi au texte, aux lignes, à sa rythmique free.

512. Je n’ai pas assez dit la beauté fulgurante de ce voyage. J’en suis hanté, ça me travaille. Chaque pièce désarçonne. Beauté convulsive, électrique, pèse-nerfs, décharges. Corps transpercé. Corps orné de la guirlande fleurie : la dentelle khmère, insoluble, éphémère.

513. La pêche aux R rimbaldiens dans le Ralingue page 194 :

C’est l’R de Rimbaud que l’auteur va chercher : en manque de, peut-être : de revoyure, de ravissement ; voulant, sans doute : ravauder (comme une voile déchirée, la ralingue y aidera sans doute), reboire [ALCOOL(S)], la mère, sauver de la noyade (ressacs/repêché/reflux/marées).

514. Un écho aux Illuminations de Rimbaud, le « beau rein » :

L’illumination est reçue, l’enluminure est ajoutée au parchemin (par chemin). L’enluminure déploie ce que la langue poétique fait au corps martyrisé de la mère : une guirlande de URE qui transfigure l’URÉE, le REIN et l’URNE de RIEN en pièce musicale, toute de boucles sonores, anagrammes, où s’échangent les signifiants au miroir (« RIEN REIN », « REEL UREE »), en dyades mêlant l’abstraction à la réalité charnelle (réel/rien – urée/rein) : la langue n’est pas si abstraite qu’elle ne puisse se mêler à la chair du corps.

Le UR d’Arthur, glissant dans tous les vers, en phonèmes U et R.

Le LU de la lune (LUna), le LU de LULU, dont Rimbaud fait l’une des dédicataires de son poème « Dévotion », dans les Illuminations :

« À ma sœur Louise Vanaen de Voringhem : – Sa cornette bleue tournée vers la mer du Nord. – Pour les naufragés.
  
À ma sœur Léonie Aubois d’Ashby. Baou – l’herbe d’été bourdonnante et puante. – Pour la fièvre des mères et des enfants.
   
À Lulu. – démon – qui a conservé un goût pour les oratoires du temps des Amies et de son éducation incomplète. (…) »

Le LU dédoublé, obéissant à la loi de réduplication, du démon qui divise. LU répété dans les six occurrences d’« enLUminure ». Le poème appelle sa lecture, sa relecture ; il sera LU, LU.

(crédit photo « Con Dao Islands, 1929 – ARCHIPEL de POULO CONDORE – Quần đảo Poulo Condore » by manhhai is licensed under CC BY-NC 2.0.)« File:Père-Lachaise – Division 89 – Raymond Roussel 01.jpg » is licensed under CC BY-SA 4.0.

20 | le grain de la voix

515. Les occasions ne sont pas si fréquentes d’écouter un auteur lire ses textes. J’ai évoqué à plusieurs reprises le recueil cri & co, paru en février 2008 chez l’éditeur Le Grand Os. cri & co permet de découvrir le personnage d’Avine, qui revient dans Dâh. On y découvre plus avant les rapports de l’auteur à la « langu’ françaiz' », à ce qu’il fait de sa rythmique, de sa prosodie : l’effet visuel obtenu par le remplacement du E en ŒU en position tonique, par l’élision du E muet, accompagne une nouvelle articulation du texte poétique : on y prend un nouveau souffle. cri & co est un recueil qui chante les sons, dans le vide de la noix de coco et le plein de pulpe et de l’écorce qui l’enferment. Dans le retournement des sons CO et OC qui travaillent le texte. Dans la place du CRI poétique, d’une voix hors-langue, et de sa copule (son coït) avec CO. Dans la question de l’ŒUF, de l’origine.

A moi, lecteur, d’enfourcher « une très vieille et très jeune monture », comme l’annonce l’auteur en note liminaire, et de prendre mon souffle pour une nouvelle respiration. C’est charnel, pulpeux et drôle. C’est l’annonce d’une métaphysique, celle qui se demande pourquoi il y a quelque chose plutôt que rien, de ce qui restera « des objets du mond’ (mond’) quand / tu auras fini dœu m’aimer […] », de ce qui « commenç’ au noyo » (« o-gottogot », cri & cro p. 53).

Je propose ici un enregistrement réalisé par l’auteur du premier poème de cri & co, intitulé  » un bon coup dœu coco » :

21 | celui qui parle la langue des oiseaux

516. Lire Dâh : toujours bien dresser l’oreille.

517. Je viens de recevoir un livre envoûtant : La Langue des oiseaux de Christophe Macquet. Ce livre sans texte rappelle L’Oiseau : récit physique, publié en 2014 par Le Grand Os, où l’auteur proposait 82 photographies couleurs prises entre 2005 et 2012, principalement en Amérique du Sud.

1ere et 4e de couverture de L’Oiseau, récit physique ©C. Macquet

Je n’ai pas ce livre-là. Je ne peux que revenir au site du Grand Os, et à un extrait de L’Oiseau chez cet éditeur, ainsi qu’à l’extrait de l’article que l’écrivain Xavier Boissel y consacre : « Le Silence de l’oiseau ».

518. Nouveau livre muet : The Language of the Birds. Publié par l’éditeur Kâla Publishing, à Phnom Penh, en mai 2021. Couverture rigide, 21 x 30. Quelques éléments de la genèse du livre sur le site de Cambodianess. La première de couverture a la densité de la nuit khmère traversée dans Dâh. Je n’évoquerai pas encore ma rencontre avec les 48 diptyques photographiques, qui font toucher à ce je-ne-sais-quoi de khmer, dont Dâh révèle un peu du mystère. Je vois combien  /pʰiesaa baksəy/ ne peut être dit que dans une langue que je n’entends pas, puisque c’est la langue mystérieuse des oiseaux, que l’auteur parle dans son 25ème livre muet. Oiseaux qui volent dans toute l’œuvre de C. Macquet, incarnés dans la lettre du texte et dans le grain photographique. « Un oiseau qui me rase le regard » , lit-on page 79 de Dâh, oiseau qui déclenche l’appareil imaginaire en lignes écrites et en images. L’oiseau-lire. L’oiseau mélancolique (« la solitude Avine / elle vous laisse tirer les vers du ciel comme un oiseau triste », Dâh, p. 114).

519. « L’oiseau-langue-mystère » de la pièce 37, « Toast à Mallarmé ». Voilà ce dont il s’agit : Macquet aurait trouvé la langue des oiseaux, la langue de toutes les langues (le titre en khmer, en anglais, ici en français, etc.). C. Macquet est héritier d’Hermès et de Fulcanelli. La langue muette du livre muet parle dans Dâh, livre-athanor. L’un est la clé de l’autre, l’un se mire dans l’autre. Pas de livre central, mais des livres où l’oiseau apparaît à différentes époques (« Blanche lui avait donné son cœur en plastique / (photo n° 50 de L’Oiseau) / le temps n’avançait pas » , pièce 58 de Dâh, « A quatre ans dans mon ciré jaune ») et en différents lieux. Dâh fait référence aux oiseaux de L’Oiseau ; The Language of the Birds semble l’aboutissement d’une quête ontologique : résoudre le mystère immémorial du langage, parler en silence. [LANGUE DES OISEAUX]

22 | les noms de la rose, 1

Photo de Maslova Alina sur flickr

530. Suivre les plis de Dâh, c’est n’avoir pas renoncé à l’ailleurs, c’est repousser les « glissades de mort imminente » (p. 328). Lire Dâh pour continuer mes voyages.

531. Varman-Rosée (j’ai commencé à en parler au poinçon 500) apparaît dans la pièce 1 de Dâh. Je me pencherai plus tard sur les apparitions du personnage « Varman-Rosée » dans le texte. Mon propos ici est de suivre les rhizomes de la rose. Les caractères gras sont tous de mon fait.

532.

1) comme partie du nom propre « Varman-Rosée » : « Varman » est un suffixe indo-khmer utilisé pour désigner les rois khmers ; on peut imaginer, au prix d’un déplacement syntaxique, entendre « protecteur de la rosée » dans « Rosée-Varman ».

2) le nom propre « Rose » apparaît dans la pièce « 56. Viande crue » : « Rose Lacroix », c’est le nom d’une « Equihennoise qui vendait des crevettes » (pièce « 103. Cinéma : le jardin de ma mère »), apparaissant dans le film Muriel de Resnais, « dans un Boulogne lyophilisé (la névrose de Resnais) » : le signifiant « rose » fait retour dans la parenthèse sous une forme négative ([ANTISCENE, ANTIGRAINE]) ; c’est le « Rose Bar » de la pièce « 85. Non, je ne m’en souviens pas », où le texte est contaminé de lettres et signes parasites (éthanol saturant le corps du texte), où un locuteur presse Archie de se souvenir de ce qui s’est passé avant. C’est l’anti- « rosebud » du Kane d’O. Welles ; où le style « bouffon », « enflé », ressemble à du « Varman-Rossé », et le nom propre évoque non plus la fleur, mais la rosse, le rossé, le vin rosé (la rose est passée à l’éthanol, les signes vacillent [ALCOOL]). « Rose » est décliné en « Roseline » dans la pièce « 89. Généalogie », épousée par Jean, « Pépé ». La pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles » rappelle qu’Archibald est hébergé, durant son séjour dans les îles Fidji, par Sérou et sa femme Vika, « diminutif de kavika qui signifie pomme-rose dans son île ».

3.a) le nom commun « rose », associé au laurier, est mélioratif : « massif de bougainvillées, d’hibiscus et de lauriers-roses : la couleur est un équilibre », pièce « 7. L’humanité – Phnom Penh, juillet 2016 » ; « Beau laurier-rose, dans le minuscule parc Pouchkine », pièce « 71. La fille guaranie pure » ; « la voie ferrée est bordée de beaux lauriers-roses », pièce « 97. Chansons ». La couleur rose est purement référentielle, associée à la beauté et à la simplicité, que connote le syntagme répété à l’identique.

3. b) Rose est la couleur du désir amoureux dans la pièce « 66.Que veux-tu manger, ma jolie ? – d’après Iv Huot » : « de la pomme-rose, du jujube, de l’orange de Malabar ? », don masculin pour la femme aimée. Dans la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles », la saveur de la pomme-rose est réminiscence proustienne : « il faut repartir de la sensation (saveur acidulée, un peu aqueuse, un léger parfum d’eau de rose, (…)), pomme-rose !  J’ai retrouvé ! grâce au parfum d’eau de rose ». La variation « rosée », pour désigner le condensat de vapeur d’eau, se dit en espagnol rocío (la rosée) et « Rocío », prénom féminin, peut-être celui de « la belle indigène aux seins nus, je suis fou d’elle, absolument fou d’elle » (pièce « 71. La fille guaranie pure »).

3. c) Rose est la couleur des saris indiens à « Cap Comorin, jeunes lycéennes en sari rose », dans la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles ».

3. d) « Rose » est la couleur de la panthère de l’enfance : « je lis La Panthère rose (pour la centième fois) », pièce « 10. Le Boléro de Ravel ». Le R irradie « Ravel », « panthèRe », se répétant telle la boucle musicale du boléRo.

3. e) Rose est la fleur honorant la mère disparue : « le jardin, les roses (qu’elle n’aura pas vues », pièce « 10. Le Boléro de Ravel » ; pièce « 24. Avine achète une rose » : « la température a baissé, il marche en direction du fleuve […], les clowns qui photographient les flamants roses […] mais Archibald s’est recueilli en chemin, après avoir enlevé le papier cristal, je laisse tomber la rose ». La rose se mue en « rase » quand « juste avant qu’elle n’atteigne l’eau, un oiseau jaillit de sous la passerelle, un oiseau qui me rase le regard, impitoyablement. » Rose/rase. Raser, passer très près, trancher au rasoir. Le rasage impitoyable de l’oiseau semble couper net le geste du don de la fleur au fleuve. L’offrande sera répétée (ou est-ce la même ?) dans la pièce « 49. Je n’ai jamais plié que par la douceur » : « Puerto Montt, je jette une rose au bout du wharf imbécile, c’est fini ».

3. f) Rose affleure à la surface de la « roselière » dans la pièce « 95. Enregistrements » : « La boue des roselières / c’est une violence très particulière / toi que je ne reverrai jamais / gibbeuse et sans racines / » ; rose de la « nécrose ».

3. g) Rose dit le retour distancié de la rose poétique : « Malibu (El Matador Beach), départ à l’aube, Sunset Boulevard, les fameux doigts de rose (la première fois, c’était un matin de novembre, en descendant l’avenue Corrientes en camionnette) », pièce 29. L’auteur condense la rosée, l’épithète homérique, l’espagnol rocío et la femme appelée Rocío, « la fille guaranie pure » de la pièce 71. Le topos littéraire est réinvesti, réinventé.

3. h) Dans « 101. Ce qui est en train de se passer », le narrateur croise Naomiki Sato, linguiste et origamiste, « inventeur de la rose pentagonale et de la fleur de lys teppo yuri ».

Interrogé en 2013 par un journaliste du site The Fold sur les rapports qu’il établit entre langage et origami, Sato répond :
« I’m very much interested in language. It was not until recently that I realized that language and origami share something in common. When you fold an origami model, you start by making a crease on a sheet of paper, which divides it into two parts. As long as you don’t cut these parts completely apart, they remain an integral part of the finished model. This “discrete character” can be observed in the sentences of any language. Each word used in a sentence contributes to the meaning as a whole, even if it can be defined separately as you find in the dictionaries. » (https://origamiusa.org/thefold/article/origami-designers-secrets-naomiki-sato)

L’origine du passage de la feuille carrée à la feuille pentagonale, comme matériau brut de l’origami, est à retrouver dans l’intérêt de Naomiki Sato pour la botanique. Il a appris de son père botaniste que la rose appartient à la même famille que celle des pommes et des cerises. Ainsi, la rose devrait avoir cinq pétales et non quatre. Sato cherche alors à adapter la forme pentagonale à sa rose de Kawasaki. Il invente ainsi la rose pentagonale, qui donnera naissance à des modèles de feuille et de bouton de rose. « It seems that the change of the form from a square to a pentagon not only gave a realistic aspect to the model but also liberated the possibilities for a great variation. »

La libération d’une forme au profit d’une autre (ici du carré au pentagone) est l’un des enjeux de Dâh, comme il était un enjeu majeur dans Luna Western, ce que confirme le seuil de Desde Luna Western : « V. mais il y a le problème de la forme, voyez-vous / » (p. 11). La pièce « 51. Perrine et les albinos » de Dâh conforte cette intuition, déjà pressentie dans la première épigraphe du livre (poinçon 499 : j’évoquais la transfiguration, ou passage d’une forme à une autre, et posais la question suivante : que se passe-t-il pour l’écrivain quand des formes hétérogènes entrent en contact ?) La rose, comme signifiant disséminé dans le corpus, se déplie diversement.

J’en viens à l’épisode du personnage Archibald, dans cette pièce 51, descendant du bus à Na’in. Arrivé dans un « minuscule hôtel »,

«  je regarde le mur et soudain le mur se met à briller (il m’est arrivé la même chose dans un hôtel à Irkoutsk), le mur palpite, c’est ridicule à dire, mais c’est puissant, irrépressible, faire une photo ? sentiment d’existence, mais déjà hors de l’existence, dilatation sans sommation, le mur scintille, de plus en plus fort même, Archibald a l’impression de le vivre dans tout son relief, dans le moindre de ses granulats agglomérés (parpaing, du lat. perpetaneus), ça dure plusieurs minutes, Avine est pris, je finis par retoucher terre et je fais une photo, mais la photo est nulle, ça ne suffit pas, sans témoin (heureusement), sans filet, pareille brillance ne suffit pas, ne reste que de la cendre et de l’ahurissement, ne reste que du neutre indistinct, Archibald comprend (croit comprendre) qu’on est condamné à tisser pour piéger un peu d’être, qu’on est condamné à pêcher avec des filets (bien souvent empruntés à d’autres) »

à mettre en rapport avec, quelques lignes plus loin :

« je pense à cette rose en plaqué or dans le souk d’Ispahan, cette rose que je décide de ne pas acheter (la dépense, pourtant, m’aurait consolé), parce que la rose, la vraie, c’est le filet, c’est le plus beau cadeau, j’ai eu du mal à comprendre ».

La rose et ses plis, la rose pentagonale dit la recherche d’une nouvelle forme. L’épisode du mur d’hôtel est d’ordre ontologique et esthétique. Je suis particulièrement saisi ici par le glissement des pronoms personnels et des noms propres. L’instance narrative qui témoigne de l’expérience se diffracte en Je, Archibald, Avine, puis retour à Je, Archibald. L’intensité ressentie s’exprime dans la diffraction. Le Je narrateur, que l’on identifie volontiers à l’auteur dans ce qui semble être un épisode autobiographique (ce qui est ici raconté constitue en outre une unité facilement isolable dans le corpus), doit en passer par les relais fictionnels des personnages. Archibald/Avine sont les étiquettes les plus utilisées dans Dâh ; l’auteur a décidé ici de multiplier en peu de lignes toutes ces instances, parce qu’une seule n’aurait pas suffi (ni le Je, classique et volontiers autobiographique, auctorial, marqué de l’effet de réel, ni Archibald ou Avine seuls, qui auraient été perçus comme désarrimés de la réalité vécue). Je pressens ici la nécessité par l’auteur d’avoir eu recours à toute la panoplie (la panoplía grecque, l’armure de l’hoplite) des instances narratives, excepté celle, précisément, de celle qui dit l’armure : Varman-Rosée, connotée négativement, comme on le verra ailleurs [VARMAN-ROSEE]. Tous ces relais sont nécessaires pour maîtriser l’énergie libérée par l’expérience ontologique : elle est prise en charge et réinjectée dans chaque circuit sémantique propre à chaque signifiant.

Le ravissement hors de la réalité est un évènement difficilement préhensible, et qui pose donc immédiatement la question de la forme à même d’en rendre compte. Vivre tout le relief des grains du parpaing de manière fluide (perpetaneus, « ininterrompu ») est l’expérience opposée à celle vécue par le Roquentin de Sartre face à la racine de marronnier. Ici : « Je » face au mur qui soudain brille et scintille. Les instances Avine et Archibald prennent la relève : adsorption atomiste vers les grains du mur. « Je » sort du ravissement, tente la capture photographique, intuitivement la plus idoine à saisir ce qui se passe. Retour réflexif : « la photo est nulle », et « ne reste que de la cendre et de l’ahurissement, ne reste que du neutre indistinct ». Exit la photographie qui n’a peu de prise : la forme ne convient pas. Nécessaire primat accordé, donc, à l’écriture, « on est condamné à tisser pour piéger un peu d’être, […] on est condamné à pêcher avec des filets (bien souvent empruntés à d’autres) ». Les mots des autres, la tissure du langage, dans laquelle interviennent les nœuds imaginaires dont la rose est l’un des exemples. L’expérience des « granulats agglomérés » est de l’ordre de l’immontrable. « Il n’y a pas de lien entre le texte et l’image, sinon l’image du texte même, écrit Pascal Quignard dans le VIIe des Petits traités, « Sur les rapports que le texte et l’image n’entretiennent pas ». L’écriture – comme tout mode d’expression – cherche l’intransposable, et les signes sont là, par fonction, pour suppléer l’objet qu’ils ont cessé de montrer et qui a disparu. Le propre des signes écrits est de ne pas montrer ce qu’ils désignent ; ils signifient ; ils règnent dans l’immontrable. 

23 | Les noms de la rose, 2

point zéro de Santiago du Chili

532. Un éclair, venu de Ronsard. « Afin que vif et mort, ton corps ne soit que roses. »

533. Je poursuis la rose.

3. i) Je reviens une fois encore à la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles ». Avine en rose séchée. C’est une pièce pourtant où les roses abondent. Avine perd ses feuilles et respire le « parfum d’eau de rose », la « pommerose » et la « Pommerose », les noms commun et propre. P/pomme-rose : un nouveau condensat, la chose, la femme, la pomme pentagonale, Vika, sa fraîcheur fidjienne.

3. j) Le rose est l’une des couleurs que l’auteur relève le plus, celle à laquelle son regard paraît le plus sensible : « on baigne tous ensemble dans le crépuscule rose. » (p. 97) ; «  Avine allait partir, la brune à pommettes clignotantes, devant la cathédrale de Strasbourg (grès rose), derrière le camion Primus bleu, à côté du marché, ce géranium posé sur une pompe à essence, Rose Lacroix à Boulogne-sur-Mer » (p. 101) ; le flux de l’écriture restitue le rose, la rose, la Rose. Quelques couleurs encore : «  le bel espace caraïbe où j’ai vécu en couleurs, le rose, le jaune, le vert, le mauve » (p. 101).

3. k) Le rose est le point zéro d’une géographie intime. Ce point zéro n’est pas celui, central, que la topographie assigne à une ville particulière. C’est un point zéro imaginaire, dont le référent est chaque lieu visité, habité par l’auteur, réinvesti par l’écriture, et circulant dans le corpus sous la forme du signifiant rose.

Je reprends les poinçons 531 et 532, pour glisser sous la barre du signifiant rose tous les signifiés que j’ai relevés. Je ne les répèterai pas. Je voudrais dresser une manière de carte, sans rose des vents qui indique le nord, puisqu’aussi bien le Nord est toujours présent. Je souligne les points zéro.

A Boulogne-sur-Mer, Rose Lacroix : «  Rose, Christophe, quid de Rose ? tu as oublié tes nuits blanches avec Rose ? non, j’y pense, lui répond Varman-Rosée […] Rose Lacroix à Boulogne-sur-Mer » (p. 101). Datée et localisée, l’émotion ressentie «  le 3 septembre 2013, à dix heures du matin, sur la digue de Wimereux, la mer est rose, le ciel, le sable, les falaises, la baie, la mer est d’une beauté bouleversante ». Dans la maison familiale, « mon père me raconte l’histoire du papillon de nuit qui mourut sur mon étagère à livres, et puis qui renaquit, et puis qui mourut à nouveau, et puis qui renaquit, et ainsi de suite, pendant presque deux semaines, tu as oublié ce papillon de nuit rose, Archie ? »

L’émotion liée au rose appelle, dans la phrase qui suit immédiatement, «  les biscuits de Reims, ces biscuits roses qu’elle avait achetés sans savoir qu’on irait à Reims, après sa disparition ». Dans l’Est, «  devant la cathédrale de Strasbourg (grès rose) », le même qu’au Cambodge : «  puis la poitrine patinée des Apsaras de Banteay Srey (grès rose) » [ROSE ET SEIN]. Cette couleur revient dans les îles Fidji : « les incroyables mangues roses que m’offrit Sérou le jour où Avine entra dans le village de Marou ». Puis Brooklyn : « le Cranford Rose Garden de Brooklyn (j’y passai deux heures, les yeux clos) », étroitement relié à la roseraie de Buenos Aires : «  le Rosedal de Palermo (j’y passai deux heures, les yeux clos) ». Expérience plus olfactive que visuelle, quand le regard se soustrait du monde. Un haïku de Masaoka Shiki : « après la maladie / regardant les roses / mes yeux fatigués » emmène au Japon, autant qu’il associe la rose au repos des yeux, à la fatigue de regarder, à la rose du recueillement et de l’hommage rendu à la mère disparue. Ce semblant de carte répertorie ainsi des points zéro disséminés dans le monde entier. Manière de gommer la distance géographique qui les sépare, au profit de la proxémie.

L’allusion ludique au poème d’Apollinaire « Voyage à Paris » (« Ah ! la charmante chose / Quitter un pays morose / Pour Paris / Paris joli / Qu’un jour / Dut créer l’Amour ») retourne le fade topos poétique du « Paris ville de l’amour » pour dire le point de départ vers un ailleurs : «  « Ah ! la charmante chose / quitter un Paris gris / pour un pays de roses ! » (?) » Géographie renversée, réinformation de l’adjectif « morose » en « roses ». « Sortir de la chrysalide française » , voilà le voyage : « il faut oser la rose et traquer Bill-ta-rouille » (« 39. Fond d’fût »). L’anagramme révèle le fond des choses ; la contrepèterie engage à traquer l’oxydation de qui reste sur place, et de ne pas amasser mousse en Rouletabille.

Je réalise la densité de cette rose : couleur synesthésique du grès de la poitrine des Apsaras, de la fleur des roseraies, de la contemplation de la mer, du goût du biscuit de Reims.

534. La rose, fleur de l’absente.

535. Les roses jetées par Je, Avine et Archibald dans les eaux du monde. Pour rejoindre les cendres de l’absente. «  2011 (3 juin) – incinération au crématorium du Béthunois, de 15 h 30 à 17 h 30, ses cendres sont dispersées à Sainte-Valéry, dans l’estuaire de la Somme. » (p. 283)

536. Pièce « 89. Généalogies » : «  – D’accord, petit. Mais ce sera ta dernière question, je fatigue. Oui, après, ce fut la peinture, les aquarelles, la lecture et les roses. Oui, à la fin, Sainte-Valéry représentait le Sud pour elle. Elle ne pouvait descendre plus bas, à cause des dialyses, de l’épuisement. Le Sud. Elle regardait l’horizon, les yeux fermés, son fils, au loin, les cendres, là-bas. Parce que l’eau voyage, petit, tout se touche, quand on a consumé sa vie pour que tout se touche. Des courants d’amour infini parcourent les rivières, les fleuves et les océans. J’ai compris ça bien avant mon séjour à Bénarès. Tu comprendras peut-être, toi aussi, le jour où tu sortiras de ta chrysalide française, de ton journal, de tes airs de réel. »

537. Je tente, le plus délicatement possible, de déplier l’origami de Dâh. Dâh est la rose que l’auteur offre à sa mère, « parce que la rose, la vraie, c’est le filet, c’est le plus beau cadeau » .

24 | personnages d’opéra

tanka de la roue de la vie, ©Stephen Shephard , CC BY-SA 3.0

537. La langue elle-même m’exonère de la nécessité à être dans Dâh. Je tente une mise en perce de ses alcools nocturnes.

538. J’ai à l’esprit l’expérience du mur à Na’in (poinçon 532 – 3. h). Face à Dâh comme l’auteur face au mur. L’auteur tente, à travers photographie et écriture poétique, de rendre compte de l’immontrable. C’est le glissement des instances narratives (Je, Archibald, Avine) qui, en multipliant les points de saisie, permet de rendre sensible cette sortie du réel. Ce glissement est coulée fluide, il m’évoque l’écoulement universel dans la pensée indienne (sar : couler) à l’œuvre dans ces avatars ou « personnages », faisant du moi une « position d’équilibre » (Michaux) abandonnée au profit d’une autre, selon un impératif ontologique et esthétique : Avine ne peut pas proférer ce que profère Archibald, ou Je, ou Varman-Rosée. Nous sommes bien loin du moi occidental (« moi, phonation obscène » , dit Varman-Rosée dans la pièce 69, p. 209). [ANTI-MOI] Mon expérience de lecteur est de tenter de lire finement (c’est-à-dire : de pouvoir suivre ad unguem le texte), tenter de vivre le Na’in et l’Irkoutsk d’un lecteur. Etre sensible au grain de ces voix, aux « granulats » du texte. A la fluidité de l’écoulement des vers et des phrases répond mon exploration en archipels, attachée aussi au « Réseau racinaire (le terreau mystique) » de l’œuvre (pièce « 75. Notes » ). J’ai tenté une exploration racinaire dans les dernières pages d’Archéologies ferroviaires.

539. « Viande crue », pièce 56, éclairante sur le « personnage » : « D’abord une sorte de personnage, à droite, comment dire, pas vraiment perceptible, mais qui circonscrit (peut-être) le non-perceptible et qui me permet, par en dessous, de dérouler quelque chose qui ne soit pas encore de l’ordre du rêve, mais qui n’est déjà plus cette nébuleuse hostile, cette affreuse marinade d’avant les signes, quelques secondes plus tard, surgit un autre personnage, à gauche, plus perceptible, parfois reconnaissable même, mais pas longtemps, et ne laissant aucun souvenir, c’est l’ordonnateur de tout ce qui apparaît (y compris le
premier personnage), mais on se rend compte assez vite qu’il ordonne mal (volontairement).
 » L’ordonnateur maladroit des apparitions, leur cause première, et cause d’elle-même. Principe de l’incréé. Cosmogonie de la ténuité. Le personnage est liminaire, entre apparition et disparition.

540. « L’auteur » est la création du personnage Varman-Rosée : « rencontre avec le dinosaure Varman-Rosée, il prétend qu’il est polonais, il sent la primevère et les catacombes, il a composé tout un opéra dans sa tête, tu seras mon unique personnage, dit-il » (pièce « 10. Le Boléro de Ravel » ). Ce Varman-Rosée lui a si bien échappé que l’auteur lui doit son existence. L’instance narrative Varman-Rosée est proliférante et devient conseillère littéraire pour l’œuvre dans laquelle elle est elle-même contenue ( « Il faut un personnage de sorcière dans votre conte, s’écrie Varman-Rosée, pourquoi pas la voisine recluse dont vous m’avez parlé ? a-t-elle eu des enfants ? qu’a-t-elle fait de ses enfants ? qu’a-t-elle fait de ses hommes ? n’est-elle qu’une féminité méchamment triomphante ? intéressant si l’on introduit un personnage masculin aussi fort, pour rétablir l’équilibre » , p. 77). Rire de – à la Borges ( » « Borges a un faux air de Fernandel » (Varman-Rosée) » , p. 45. L’auteur est un personnage (« Archibald ») qui quitte une femme (une femme le quitte) : « je l’accompagne jusqu’au terminal routier en portant ses bagages, Archibald reste à Villa Unión […] je n’oublierai jamais cette inconnue qui agitait les bras dans le bus pour me dire au revoir, c’est presque fini, je le sais, elle le sait, je n’oublierai jamais ce pesant personnage qui rejoignit son hôtel dans le demi-jour, avec ses talonnettes, son double-menton, sa barbe d’une semaine et sa veste de cuir défraîchie. » (p. 335) Récit peut-être autobiographique, fictionnalisé et diffracté en « Je », en « personnage », en « Archibald », et à chacun sa tâche : le Je se souvient, écrit ; Archibald est l’homme qui reste ; le « pesant personnage » est un personnage métaphysique, assez abstrait pour souligner les contours de la tristesse, de la fin de l’amour, de la pesanteur de vivre.

541. Les personnages de Dâh sont des « effets-personnages » (Philippe Hamon), ce sont des effets de signifiants. Ils doivent autant à l’écrivain qu’à ses lecteurs : disséminés dans le corps du texte à chaque fois que l’auteur désire faire signe, ils me hèlent de la façon la plus originale dans Dâh. Ils sont labiles, condensent les sens et les déchargent, réinforment le relais suivant.

542. Ils ne masquent pas à proprement parler « l’auteur », qui est mis en scène comme personnage. L’instance narrative est diffractée, disséminée. Je, Archibald, Avine (et d’autres), sont en constante désignification/resignification. Cette fluidité de l’effet-personnage sur le lecteur (de même qu’il y aurait un « effet-auteur » induit/déduit de l’effet-personnage) fait trembler les lignes habituelles, dont celles de la distinction entre autobiographie (admise comme non fictionnelle) et fiction. Rabelais fait de Gargantua un géant ou un homme de taille normale, selon les besoins du propos. C. Macquet installe des instances protéiformes, qui changeront de nom propre dans une même phrase, feront varier de point de vue (le Je de la première personne, interne ; le « pesant personnage » décrit en point de vue externe ; le tout régi par un point de vue omniscient jouant des temps verbaux (présent d’énonciation : « je l’accompagne jusqu’au terminal routier », futur envisagé depuis le temps de l’écriture : « je n’oublierai jamais », temps du passé installant le récit : « ce pesant personnage qui rejoignit » ). Ces variations installent des régimes différents pour le lecteur. Qui dit quoi, quand ? Qui croire ? [REGIMES TEXTUELS] Cela ne contribue pas peu au plaisir de lire Dâh.

25 | du A qui aurait perdu barre

Note : j’utiliserai l’étiquette / Rhizome / pour signaler une échappée nécessaire.

543. On a vu avec quelle célérité les instances narratives glissent, coulent l’une vers l’autre. Les effets-personnages du texte, créations de l’auteur et du lecteur, sont des signes à la fois littéraux (graphiques, comme le A, le O, le R, la queue d’aronde, les lettres khmères…), littéraires (par l’imaginaire qui y est noué dans la chaîne signifiante : ralingue et R, queue d’aronde / Luna (lune) / taemdâng / Avine / Arundell), non exclusivement anthropomorphes (Archibald « personnage » métaphysique lesté de tout le poids de l’existence : il guigne vers Cioran ou Schopenhauer). Ils sont signes désentravés d’un système sémiotique exclusif (Avine apparaît sur un robinet ET sur une photographie insérée dans le texte, pièce « 57. Gentille alouette », faisant ainsi dépendre le signifiant Avin de deux régimes sémiotiques différents et complémentaires, narratif et iconique, de deux régimes économiques différents (la marque commerciale du robinet, sa greffe dans le corps privé du texte). Ils sont signes flottants, repris dans les filets de la lecture. Signes, pour le dire encore, de l’antipersonnage.

544. Avine, entendu en dernière instance comme effet-personnage du texte, comme signifiant prompt à couler vers autre chose, s’inscrit comme A sur le corps du texte de Dâh. Qu’on se souvienne seulement de la fin de Tchoôl ! : une solide paysanne cambodgienne, derrière son échoppe ambulante, lui fait don d’une écharpe : «  il la noue maladroitement sur la hanche et finit le plus beau sourire qu’il n’ait jamais fait dans sa vie ». La paysanne dit à Avine : « va, va, […] tu es prêt, tu peux continuer ta route ». L’absence de point final de Tchoôl ! invite le lecteur au seuil de Dâh : « Alors Avine a continué sa route. » Les signifiants échoppe/écharpe laissent entendre « échappe ».

/ Rhizome : Retour à « Kampot, Cambodge, juin 2016 », indique le titre de la pièce 1 de Dâh. Kampot (កំពត ) est une ville portuaire sur le Golfe de Thaïlande. « Kampot » signifie « tétraodon ». C’est un poisson qui présente la particularité de se remplir d’eau ou d’air quand il se sent menacé, pour adopter une forme sphérique. Son corps contient une toxine mortelle, la tétroditoxine. Les Japonais l’appellent fugu. Ce tétraodon fait une apparition comique dans Dâh, pièce « 62. Je vois un chien, dit-elle » :

« Muet Macquet

Archibald se lance dans une danse érotique effrénée

en imitant (maladroitement) la parade nuptiale du dindon tétraodon. »

Outre la drôlerie de la scène, je relève la rature du dindon. Même rime, même règne. Mais la parade nuptiale se fait dans l’eau et non dans l’air. La danse remplace les mots du « muet ». « Archibald » prend un relais maladroit, et se gonfle pour séduire. « kampot » (qui évoque « Cambodge ») et « tétraodon » sont, à la réflexion, le lien discret qui unit les pièces 1 et 62. Dindon victime d’une farce, d’un autre remplissage textuel et sexuel, unis au sein (« dâh ») du Cambodge. /

545. La réapparition d’Avine est indissociable de l’apparition de Varman-Rosée et d’Archibald, dans les premières lignes de la pièce 1 de Dâh. Ils font un pas de danse, le pas de quatre : car le « narrateur » est de la partie.

« Alors Avine a continué sa route.

Le narrateur écoute le vent du soir frissonner dans les palmes.

Vasières

littorale se décomposait

aidé par un indicateur vénal, monsieur Varman-Rosée, sourire-cicatrice

et gencive violette

alors Avine a continué sa route, narra narrativement le narrateur, qui

stoppa là tout net, se mit à écouter avec une intensité extraordinaire

le vent du soir frissonner dans les palmes, puis abandonna son hamac,

fit rapidement son sac et s’en fut dix années tout raide et sautillant

sa rouquine carcasse de l’autre côté de la terre, additionnant les

silences et les kilomètres, stupéfait avec de grandes jambes, immobile

et déambulant sa fièvre de l’être, dehors, dehors toutes ces années,

grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide

et gambadant sa violente obscurité, comme Héraclite-Falaise, dans les

déserts, dans les montagnes, dans les forêts, cargo, moto, silo, zéro,

dodo, sous le ciel étoilé, dans les avions, dans les batteuses, juste à côté,

dans les insectes, dans les toisons, dans les éviers, dans les trous sans

narrer, dans les crevettes et les pistons qui lui criaient : pauvre Archibald,

tu ne feras jamais ta rentrée ! » (p.9)

Pas de quatre ou quatuor fort drôle. Variations du pas de deux classique, qui symbolise l’amour dans le ballet romantique. Il s’agit néanmoins de « sautill[er] sa rouquine carcasse » et de « gambad[er] sa violente obscurité ». Je pense à Plume d’Henri Michaux. A n’est donc pas la lettre de l’amour dans Dâh, la parade nuptiale d’Archibald en trétaodon pourrait bien être intoxicante en ce qu’elle prélude à la répétition d’une perte.

546. Pas de quatre, mais Un. Les effets-personnages inscrits dans Avine, Archibald, Varman-Rosée, le narrateur (nous en verrons d’autres plus loin) forment une seule constellation, dont l’information nous parvient à travers les espaces-temps (« l’inflexion des voix chères qui se sont tues » ; les signes différés, déportés ; le miracle quand elles sortent de leur dormance : nous les lisons).

547. Avine a la préséance : il apparaît le premier dans le titre : « 1. Avine revient – Kampot, juin 2016 ». Le A glisse vers Archibald. Il semble en aller autrement pour Varman-Rosée. Le A d’Avine perd sa barre et se retourne cul par-dessus tête : V.

548. Hypothèse : Varman-Rosée, l’Avine non barré.

549. Varman-Rosée est annoncé d’une qualification péjorative : « un indicateur vénal » et de sa « civilité » : « monsieur ». L’« indicateur » est d’abord ce qui montre, tel l’index tendu vers quelque chose ou quelqu’un ; qui en fait connaître une spécificité ; c’est l’indice de quelque chose ; c’est « l’indic » de la police. « Indiquer, dénoncer, révéler », dit la langue latine pour « indicare ». Et cette opération a un prix [MONNAIE]. Les faveurs de l’indicateur Varman-Rosée sont vénales : à vendre donc, éventuellement au plus offrant. Cet adjectif disqualifie « Varman-Rosée », non en tant qu’ effet-personnage bien sûr, mais dans la qualification des sens que le signifiant véhicule. Il jouerait un contre-Avine, voire un anti-Avine. La « sorte de personnage » qu’est tout « personnage » dans Dâh permet « (peut-être) » de circonscrire « le non-perceptible et […] par en dessous, de dérouler quelque chose qui ne soit pas encore de l’ordre du rêve » (pièce 56). « Ecrire autour », pour s’approcher du seuil de perceptibilité de l’être – l’effet-personnage, s’il est textuel (ou sémiologique), est aussi phénoménologique (on l’a vu avec le mur de Na’in), et ontologique : il s’agit bien de la question de l’être et du non-être, de la présence et de l’absence, de ces dialectiques immémoriales rejouées par l’inscription des signes.

550. L’indicateur Varman-Rosée, de quoi, de qui est-il l’indice ? Que pointe-t-il ? Quel est le prix à payer pour ses services ?

551. Il me faudra guetter chaque apparition-disparition du signifiant Varman-Rosée, et de la peser au trébuchet. J’avais abordé, dans le poinçon 500, les trois sens qui me paraissaient rendre compte efficacement du trébuchement que C. Macquet installe dans son usage des langues. Il s’agissait de « renverser », de « diminuer le poids des monnaies », de « faire incliner le côté d’un plateau de la balance, en parlant d’une monnaie ». Je voulais montrer que la pièce « 4. On ne se quittera jamais » faisait, à un endroit, trébucher le signifiant Varman-Rosée par déplacement/segmentation/soudure. En évoquant la possibilité qu’il s’agisse là du récit crypté d’un rêve, j’ajouterais une strate supplémentaire : onirique, inconsciente (je ne suis pas loin de la pièce 56 et de la définition de l’efficace du « personnage » par l’auteur : «  D’abord une sorte de personnage, à droite, comment dire, pas vraiment perceptible, mais qui circonscrit (peut-être) le non-perceptible et qui me permet, par en dessous, de dérouler quelque chose qui ne soit pas encore de l’ordre du rêve ».[INCONSCIENT] La pièce 4 propose un nom propre éclaté dans la syntaxe, éclatement évoquant les métaphores et métonymies à l’œuvre dans le rêve et dans le discours poétique.

«  Avine a la tête qui bourdonne.

e sorte de gros cflable, il me suit, il veut coe suis en sueur).

Son non-Rosée.

nstamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse

une tonne, j

lown gon

J’ai un ennemi, c’est un

m : Varma »

Réagencée, la syntaxe permet de lire :

« J’ai un ennemi, c’est une sorte de gros clown gonflable, il me suit, il veut constamment surcharger ma course (j’ouvre alors les paupières, je pèse une tonne, je suis en sueur). Son nom : Varman-Rosée. »

Ce rébus est crucial à plus d’un titre. Le signifiant Varman-Rosée est ici celui de l’ennemi du narrateur. Instance narrative agonistique qui fait incliner le plateau de la balance du côté le plus pesant, celui du cauchemar – et rien à cet endroit du texte ne vient démentir cette hypothèse. Le cauchemar prend la figure d’un « clown gonflable » : le clown apparaît dans Dâh dans la pièce « 65. Enregistrements » :

« Clown en plastique / cinq centimètres / jade clair / creux (il flotte à merveille) / sans nom (il ne sera jamais baptisé) / trouvé en 2008 / au bord d’une piste / dans le désert du Sur-Lípez / »

©C. Macquet

552. Une photo de clown est visible dans la pièce « 71. La fille guaranie pure ». Le « clown » est ambivalent : l’une de ses qualités est de « flotte[r] à merveille », de n’être pas susceptible de se noyer, d’être englouti. C’est un clown-bouée de sauvetage, absent lors du naufrage de L’ Amphitrite et des « cent huit femmes » à bord (seconde épigraphe de Dâh). Le clown de la photographie sourit : c’est un auguste, dont le double est le Pierrot lunaire, la lune de Luna Western. L’autre face du clown est sombre : Varman-Rosée est bouffon, inquiétant, rappelant son héritage élisabéthain (le bouffon a remplacé le old vice dans le théâtre anglais, homme de main du diable) ; il prend le nom de Clod, possible étymologie de clown. Beckett met en scène le personnage de Clov, au service du paraplégique Hamm dans Fin de partie.

553.Le diable est en Varman-Rosée, héritier du Clod. « Bernanos a raison, sans la boue, sans la pluie, sans le ciel obscurci, grand soleil sur les dunes, Satan a pris possession du monde, du monde en couleurs, du monde en claquettes, c’est le clown et le diable, c’est le clown et mon loup, » ( « 69. Varman-Rosée, un jour je vais t’étrangler »). Le clown est ici doublement resignifié : par une dimension diabolique, dans la référence explicite à Georges Bernanos (Sous le soleil de Satan, 1926), et dans sa dimension intertextuelle avec le signifiant « loup ». J’ai commencé à débusquer ce « loup » (poinçon 481, « T(r)opiques de Luna Western), et les occurrences suivantes :

554. Il faut y ajouter le « loup », d’une grande richesse sémantique : outre le mammifère carnassier, le « loup » est aussi masque couvrant le pourtour des yeux, un filet de pêche, une lacune dans une œuvre dramatique, une masse minérale mal fondue et gênante, une pince pour arracher les clous…On voit les liens tissés : masque-persona ; loup-filet-ralingue ; lacune – « échecs (la dame est entravée) », p. 311 ; malédiction de la forme poétique : «  je suis navré que mon livre ait pris cette forme poétique / j’aurais voulu écrire un récit tranquille sur la recherche d’altérité (par exemple) / il m’est arrivé la même chose avec Cri & co / puis des années plus tard avec Luna Western / c’est une plaie / une malédiction / des voix s’emparent de mes textes et les défigurent / », p. 201, masse minérale mal fondue et obstruante (la pièce « 27. Per ascensum » décline onze occurrences de « parfondu(e)(s) » qui, bien qu’antonymes de « mal fondu », n’en constituent pas moins une charge contre les personnages ainsi qualifiés ; pince pour arracher les clous enfin.

555. Parce qu’il évoque pour moi « clou » (le Clov de Beckett cloué à l’endroit où il est, sans que rien n’avance), je lis dans l’abandon de ce clown en plastique la libération d’une entrave, d’un objet transitionnel : «  [David] me dit au bout d’une nuit de soûlerie frénétique : arrête avec tes machins en plastique, Christophe, et le surlendemain, au zoo municipal, j’abandonne mon clown dans la fosse aux ours. » « Clou » apparaît littéralement dans la 1ere pièce de Dâh : «  Pendant ce temps, le pauvre Avine, abandonné à lui-même, avançait comme un clou au milieu des cellules. » L’expression, dans l’incongruité de sa comparaison, évoque une progression dangereuse pour l’environnement – Avine microcellulaire, Avine en pointe, autant qu’il renvoie au clouage, violente assignation à un lieu, sans possibilité d’en bouger. Pour autant, ces petits objets reviennent souvent dans l’œuvre de C. Macquet. Dans son dernier livre The Language of the Birds, (poinçons 517 à 519), il s’agit d’une toute petite poupée qui réapparaît d’un cliché à l’autre :

556. Que le clown n’ait jamais été baptisé, qu’il n’ait pas reçu l’onction du nom propre, que son nom commun ait fait l’objet d’un trébuchement (« lown gon »), rappelle la labilité (toute indienne) de ce signifiant.

557. La monnaie de la pièce (des pièces de Dâh), c’est de devoir faire le clown. A entendre littéralement (faire du clown ce signifiant ambivalent qui court dans le corpus, se revêtir du costume pour gagner sa vie («  supermarché Créteil, on me déguise en clown, je vends du lait concentré, je gonfle des ballons », p.46), supporter «  les clowns qui photographient les flamants roses » (p. 79). Ce qui revient, dans ce dernier cas, à se supporter soi-même, en clown qui photographie une photographie de clown réinjectée sur l’écran. Rire jaune de la compulsion de répétition hypermédiatisée, tenue à distance, mais qui ne cesse de faire retour.

26 | le clou du spectacle

558. Faire le clown donc. Le clown « gonflable » cauchemardesque a, sur la photographie réinjectée, la rondeur de l’auguste, à l’image du tétraodon (« kampot ») qui remplace le dindon : attention, pois(s)on toxique. Il se gonfle pour effrayer, il désire séduire sa partenaire sexuelle. Le gonflement est parade nuptiale, occupation de plus d’espace (un mini voyage du corps amoureux). Mais enfin, être le clown du spectacle est aussi en être le clou. De clown à loup, de loup à clown, ne subsiste que l’épaisseur d’un blanc typographique. «  après la mort de X / langue rouge / langue bleue / retourner sur les lieux où je suis mort avant X / loup / clown / expliquer pourquoi j’aime le mot dâh / outre l’oralité. » (pièce « 5. Outre l’oralité » , p. 18-19). La langue noue phonétiquement les deux signifiants en cloun. Le Dictionnaire historique de la langue française atteste d’ailleurs la graphie cloune dès 1570. Pointer l’association des signifiants mort/langue/loup/clown/dâh suffirait seule à en dire le nouage symbolique et imaginaire. J’ai dit que le clouage, entrave au mouvement, est vécu comme une mort. Il ne peut être question pour le C. Macquet de Dâh, de ne pas être en mouvement, sous peine de mort existentielle [MORT]. La pièce « 2. Ça ne dure qu’une nuit » a valeur de manifeste : « loin de ceux qui s’abritent derrière les hauts murs / les Immortels / sortir / se consumer / avaler sa langue / devenir réel […] », voyager pour laisser derrière soi les tenants d’une langue morte (académique), langue qu’il faut donc avaler pour « devenir réel » : la polyglossie des voyages, « et déglutir sa bru » (Michaux).

559. « Clown » sonne comme une insulte (pièce 71) : «  Sale petit clown, toast à Singa, aujourd’hui, Népal, Lumbini, j’ai donné à un gamin, qui me regardait fixement avec les yeux du manque, mon éléphant vert en plastique (acheté à Calcutta pour faire des bulles). » L’insulte est d’autant plus cinglante qu’elle est précédée d’un curieux dialogue d’Avine avec un oiseau : « je m’adresse à un cormoran qui fait sécher ses ailes au soleil sur un piquet : ma langue est un peu morte depuis que ma mère est morte, tu ne trouves pas, cormoran ? et depuis que je suis mort ? tu ne trouves pas que ma langue est un peu morte depuis que je suis mort ? » Je vois là, à nouveau, le nouage, crucial dans Dâh, entre langue, corps, mort, mère. L’insulte « sale petit clown », dont je peux supposer que c’est le Je qui se l’adresse, pointe l’indécence à faire le clown et à d’être le clou d’un spectacle (celui d’Avine, bouteille à la main, s’adressant à un volatile : «  je frôle une nouvelle fois l’indécence, en balayant des yeux la surface de l’eau verte, une bouteille à la main, je m’adresse à un cormoran […] »), même s’il s’agit, dans ces clouneries, d’une dérobade de la langue devant la mort. Le cormoran ne répond pas dans cette scène qui suscite le malaise, mais son signifiant parle pour lui : le corps-mourant, dans la langue des oiseaux. Le Je met en scène sa mort avec un humour noir, mort physique fantasmée avant la mort de X, mort de la langue, toutes liées à la disparition de la mère (dans le nouage langue/corps/mort/mère), cause première des voyages, cause première de l’écriture de Dâh, entreprise toujours en péril : et s’il allait ne plus écrire ?, en écho au « si j’allais ne plus croire ? » du Journal d’un curé de campagne de Bernanos. Le petit clown en plastique, finalement abandonné dans la fosse aux ours, est ici « éléphant vert en plastique » que le narrateur offrira à un enfant « qui [l]e regardait fixement avec les yeux du manque ». L’(aban)don de l’éléphant, du clown, de l’éléphant, peut se lire également comme l’utilisation particulière que fait l’auteur des ces petits objets reliés au monde de l’enfance. Il les met en scène, les photographie, les réinjecte, puis finit par les délaisser. Rituels propres à conjurer l’angoisse de la perte, de l’abandon.

©C. Macquet

560. Le X est la marque du clouage. J’évoquais dans les poinçons 487 et 488 le rôle capital du X dans l’œuvre de C. Macquet. J’y reviens encore pour opérer un nouveau nouage. L’hypothèse 20 de ce que serait Luna Western, que je lis dans Desde Luna Western, est la suivante :

« 20) c’est l’histoire d’un géant marcheur (un géant maigre) qui déteste la ville et le post-modernisme ; un jour, il s’aperçoit, dans un frisson d’horreur, qu’il est en train de se transformer en son ennemi ;

20)

X ; »

X est ici la « traduction » en espagnol – il serait plus exact de dire la trace de son voyage d’une langue à une autre – d’une prise de conscience de l’existence d’un double. Cet ennemi prend les traits de Varman-Rosée : le Doppelgänger. Le « géant marcheur », nouveau paradigme dans les étiquettes désignant une instance narrative, représente le narrateur voyageur et de grande taille ; son gigantisme de circonstance est toujours une manifestation d’un effet-personnage fluide, troublant la frontière entre biographème et récit fictionnel. Cette gigantisation est à rapprocher du tétraodon qui se gonfle, pour devenir géant à sa manière. L’inquiétante étrangeté à se voir transformé en son propre ennemi évoque la blatte géante de Kafka (pièce 77 : «  chauve-souris au fond du couloir au quatrième, elle me frôle les oreilles, la voisine du dessous (elle a peur de moi) me demande si ça griffe, je lui réponds : non, ça greffe, mais je suis habillé de noir, je finis par descendre, blattes en grand nombre me font la tête en bas », nous retrouverons le « noir » un peu plus loin), le « Horla » de Maupassant (que l’auteur a d’ailleurs traduit en khmer). Varman-Rosée, c’est le sosie maléfique ; le narrateur régi, malgré qu’il en ait, par la loi du double (voir poinçon 480) ; le clone masqué d’un loup, habité par le mal, qui jette une lumière crue sur le monde : Varman-Rosée en Lucifer («  c’est le clown et le diable, c’est le clown et mon loup »). Le « loup » se décuple en meute et se noue à Avine dans la pièce « 14. Tino-tu-restes » : «  Dizaines de loups s’avinaient dehors dans la plaine de X », revient à l’unité barrée par la rature (fin de l’extrait de « L’erreur – Villeneuve d’Ascq, 1989 », pièce 16) : «  Jean dépassa les limites du domaine / ses pas crissaient dans la neige / il marcha pendant plusieurs kilomètres / puis il s’enfonça dans le bois comme un loup / », sans que le mot raturé soit remplacé : ce n’était pas le mot « loup » qu’il fallait, c’est un autre, resté dans les limbes du langage, absent.

561. Ce X du clouage est métaphysique, en ce qu’il noue dans les langues l’antagonisme de la lumière et de l’obscurité (c’est ce qu’inscrit aussi la queue d’aronde/la lune qui contient les dualités unifiées : le noir du Yin, féminin vs le le blanc du Yang, masculin), que l’on lira aussi comme les valeurs du bien et du mal. Le X inscrit les morts déjà évoquées. X est le lieu de l’impossible – la psychanalyse dirait : du réel. L’écriture de C. Macquet tente de circonscrire ce réel, à défaut de pouvoir y être.

562. Autre rêve inquiétant relaté dans la pièce « 7. L’humanité – Phnom Penh, juillet 2016 » : le rêve des loups-garous. Le Je va être accompagné d’une chienne, Negra (« Noire »), « un chien-paria de plage » : « je m’effondre sur me paillasse, je rêve, tu étais habits noirs, chaque mois, le même jour, tu enlevais deux enfants pour les manger, on le savait, on vivait en famille dans les arbres, sans barrière humain-animal, Negra faisait partie de la famille, elle avait deux chiots, je t’ai dit : non pas chez nous, va chercher ailleurs, il y en a d’autres, je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice, un chiot dans chaque main, j’ai eu si peur pour toi, je me suis dit que là tu allais te transformer, mais non, même pas, et finalement tu t’en es sorti indemne, un chiot dans chaque main, et je me suis réveillée, le lendemain, je me réveille en sueur, Negra n’a pas bougé ». Le jeu sur les genres masculin et féminin (un « tu » masculin, doté de main, le « je » masculin de l’instance narrative, qui se transforme en « je » féminin de la rêveuse, laissant place enfin au « je » du début) insiste sur les déplacements d’identité dans cet épisode, propres à la dynamique onirique. Le « tu » désigne un être vivant doté de mains, vêtus d’habits noirs rappelant le poil de Negra – le signifiant « Negra » s’est déplacé, dans le rêve, de la chienne aux habits noirs de l’ogre-quasi lycanthrope. L’angoisse du rêveur (de la rêveuse) naît des trois éléments suivants : la lycanthropie, qui retourne l’utopique monde « sans barrière humain-animal » en malédiction qui frappe l’homme (plutôt une nuit de pleine lune) et réaffirme cette barrière ; la prédation et la mort des êtres sans défense (les chiots) ; la crainte de la chute dans un précipice. Le loup mortifère apparaît aussi en espagnol sous les traits de loups marins, voisins du phoque, quand le narrateur marche sur la plage : «  la marche à deux, plus tard, estran, cimetière de vieilles godasses, de lobos marinos », ou «  l’odeur des lobos morts venant de la grande île en face ». « Lobos » est aussi le nom d’une gare dans la pampa argentine. Je peux gager que ce nom propre a été retenu pour faire partie du nouage symbolique : gare, lieu de passage, comme la métamorphose en loup est l’abandon d’une forme pour une autre. Le loup est noué au sein à Tanjore : «  Tanjore, nuit blanche, sur le quai de gare, pli sous-mammaire, loup sous-marin, un éléphanteau vert », le pli sous le sein (blanc comme la lune, dirait-on) glisse en loup sous-marin et permet le lien unissant la pièce 29 à la 7. Le loup est aussi « un loup en plastique » trouvé « dans un pot de fleur, sur le rebord d’une fenêtre à Buenos Aires » (71. La fille guaranie pure). Il est partie prenante du mini zoo portatif de l’auteur, zoo éphémère, transitoire, au gré des trouvailles et des abandons. Les trois animaux du zoo portatif seront tous abandonnés/données dans cette pièce 71.

563.

/ Rhizome 1

Dans la pièce 29 s’inscrit la perte d’un petit d’homme à naître : «  Oulan-Bator, elle me dit avant mon départ : il se décroche, il ne veut pas rester en moi» La photographie d’un crochet (croc de boucher ? crochet à glace ?) impose une représentation violente de la fausse couche que l’on peut s’imaginer. L’autre photographie présente la poitrine abîmée d’une statue khmère : un morceau de sein manque. Je retrouve la statue photographiée sous un autre angle, en tête de la pièce « 76. Exergue à Cri & co ». La dernière photographie montre le fœtus d’un animal (un chien ?), peut-être malformé. La chaîne iconique est très forte ; le contraste du noir et blanc fait crever l’écran au fœtus.

Rhizome 2

©C. Macquet

Je suis le loup à la trace. Une patte (de chien, sans doute) p. 103 (« 30. Fish Roes & Dark Vows »). Présence forte des [CHIENS]. Je me dis que les ROES de « Fish Roes », les « œufs de poisson », sont l’anagramme de ROSE. Le loup en plastique se matérialise dans la pièce « 52. Traduction ». Campé sur ses quatre pattes, il semble ne pas vouloir s’en laisser conter. Je compte néanmoins une deuxième matérialisation : une photographie de ce qui semble être la louve capitoline allaitant Romulus et Remus, prise en plongée, accompagnée d’un loup de chair et d’os dirait-on, qui adopte peu ou prou la même pose que le loup en plastique (ou bien encore : c’est le même loup, l’ensemble est une mise en scène). Ce rappel en est troublant : la photographie est celle d’une réinjection sur écran d’ordinateur d’une première photographie ; le loup en plastique a pris vie et s’est fait photographier non loin d’une statue iconique, la louve allaitant des enfants. Cette louve répond, en contrepoint, à la photographie (réinjectée, comme elles le sont toutes) du fœtus mort d’un chien (rhizome 1). Mort et vie, inanimé et animé, animal et humain : tout circule dans le corpus de Dâh, les frontières sont gommées, c’est précisément ainsi que l’auteur échappe au clouage. Le loup fera une dernière apparition dans la pièce « 71. La fille guaranie pure » : il émerge, semble-t-il, d’un environnement de mousse, noir sur fond blanc. A l’instar du clown, le loup en plastique sera abandonné, sur la foi d’un rêve mystique : « le Bouddha, la nuit, dans un rêve, me conseille d’abandonner mon loup en plastique et je m’exécute au petit matin ». Voilà qui évoque la vie de Bouddha, qui quitte sa famille pour se consacrer à la recherche de la vérité. /

27 | à la lou(p)e

564. Poussée du rhizome 2, poinçon 563

Regarder le monde jusqu’au fond du fût est désir de l’auteur. Je ne lâche pas le loup, embusqué dans Dâh, et notamment dans la pièce « 41. Fond d’fût ». Il serait ici question d’observation des profondeurs : maritimes, terrestres, intérieures.

Voir le loup, donc. C’est ce qui appert de la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles », où le « loup sous-marin » appelle « louvoiement » (p. 100). Je le réécrirais en loup-voiement. C’est-à-dire voir et affronter des dangers. C. Macquet choisit pour cela des dispositifs : textuels (j’ai dit que le « personnage » est en fait un « effet-personnage », un dispositif qui tente de circonscrire « le non-perceptible » (p. 184)), et optiques : le fond de verre, les lentilles photographiques. Il associe pulsion scopique, observation, et traces gardées. C’est l’entreprise visionnaire des Alcools d’Apollinaire, dont Dâh est une manière d’hommage, ainsi que de toute l’entreprise baudelairienne et rimbaldienne : se faire voyant, s’enivrer, dérégler les sens. L’auteur choisit l’alcool [ALCOOLS] et son verre. Accéder à la profondeur, grâce au même rituel que dans « Magie » d’Henri Michaux :

« J’étais autrefois bien nerveux. Me voici sur une nouvelle voie :

Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. » (Entre centre et absence, in Lointain intérieur, Michaux).

Le narrateur de Dâh évoque un alcool apollinarien : « ça y est, le gin me reprend ». Et plus loin : « Je rentre dans ce verre ». La pièce 5 reprend : « veau marin (un verre de gin à la main) ».

/rhizome : verre qui sera maintes fois levé pour porter des toasts [TOASTS] et revivifier ce genre littéraire. /

Gustave Courbet, La Vallée de la Loue par ciel d’orage, huile sur toile, Musée des Beaux-arts de Strasbourg, vers 1849

565. Au fond du fût [COCOTIER], trouver du nouveau : «  vallée de la Lou(p)e, regarder l’origine du monde à travers le verre déformant de mon bock à bière ». (p. 141) Le fond de verre comme dispositif optique préexiste à Dâh. J’en retrouve trace dans le livre muet Anoche hubo una tormenta (2014, Arménie) : deux pages en face à face, page de gauche un cartouche de deux photographies, idem à droite. En haut à gauche, un verre net posé entre le photographe et un sujet flou. En bas à droite, le fond du verre, avec la mention gravée, lisible : « TOUGHENED GLASS – Royalex ® – INDONESIA ». Le fond de verre photographié est un dispositif optique double qui laisse voir un fond ne renvoyant qu’à lui-même, en clôture du regard.

©C. Macquet, Anoche hubo una tormenta, 2014

La référence à la « vallée de la Lou(p)e » noue la loupe, dispositif optique de grossissement de la réalité, et la peinture de Gustave Courbet, qui peint les paysages de son terroir natal, la vallée de la Loue. Le glissement du signifiant loup à celui de loupe renvoie donc autant à la peinture paysagiste de Courbet, à la vallée peut-être visitée par l’auteur, qu’à l’effet de loupe créé par le fond du verre. Mais voir quoi, à la loupe ? Dans le tableau éponyme on découvre la vallée par temps d’orage, la falaise entre ciel et terre, encore éclairée par le soleil, qui retient le regard. La structure rocheuse en est palpable et souligne le goût du peintre pour la géologie. La falaise apparaît dans la pièce 1, quand Avine «  gambad[e] sa violente obscurité, comme Héraclite-Falaise », et à d’autres reprises [FALAISE] dans Dâh. Élément-clé du paysage intérieur de l’auteur, sensible aux falaises du Boulonnais.

L’Origine du monde, Gustave Courbet, 1866, Musée d’Orsay

566. Mais voir le loup, c’est se confronter au danger de chercher, voire se perdre, dans la profondeur du monde. C’est une quête ontologique : écrire, c’est être dans la langue, du simple fait d’être un homme qui parle (le « parlêtre » de Lacan). L’optique déformante du bock de bière, que l’on peut lire comme une métaphore du regard poétique « ivre de gin », permet de « regarder l’origine du monde » : visée généalogique d’une quête de sens, et allusion à un autre tableau de Courbet, « L’origine du monde ». Pulsion scopique de l’œil à travers le trou de la serrure, qui redouble celui du peintre peignant la femme comme principe premier de toutes choses. Un sein (dâh) apparaît, un sein (dâh) est en partie caché. « Pas-toute » une femme, dira Lacan. Courbet peint une femme sans visage, incarnant la naissance et l’allaitement. Il est notable que le tableau reprenne par ailleurs le cadrage de photographies de nu(e)s utilisées par Courbet : iconographie pornographique, où deux techniques se mêlent pour figer une vision masculine. L’origine du monde est la commande d’un diplomate turc installé à Paris, collectionneur de tableaux érotiques. Le désir à l’œil loupe toujours quelque chose, autant qu’il éclaire d’un autre jour voir le loup.

28 | enfoncer le clou

©C. Macquet

564. Poussée du rhizome 1 du poinçon précédent.

La troublante photographie du fœtus rejeté, inscrite dans la chaîne iconique du clouage violent par crochetage, du sein évidé (photographie d’un crochet métallique, photographie d’un buste féminin de statue khmère dont le sein gauche est abîmé), trouve son équivalent textuel dans une autre pièce, la 41 : « cette forme rejetée par la mer, cette mammichose lavée, blanchie, entortillée, cet ongulé bébé avec des dents de rongeur adulte, j’avoue que je n’en sais rien moi-même, « assis au gouvernail, dans une nef percée ».

J’écoute le texte : « forme » rejetée par la « mer » s’entend aussi comme « forme » que rejette la « mère ». C’est bien ce qu’inscrit le deuxième épigraphe du livre, « Il y avait à bord cent huit femmes. » (Amédée Gréhan, Naufrage de L’Amphitrite, le 31 août 1833) », installant l’imaginaire de la noyade (poinçon 552) et de la figure d’un sauveur (poinçon 487) focalisé sur une figure féminine, qui prendra la forme de la petite fille morte dans la chanson « L’Hirondelle du faubourg » de Louis Bénech et Ernest Dumont,

/RHIZOME Dumont : homonyme du réalisateur Bruno Dumont, nordiste, auteur de plusieurs films dont La Vie de Jésus, Flandres, Ma Loute, ou la mini-série P’tit Quinquin, œuvres qui résonnent fortement dans Dâh, en bonne et mauvaise part – Varman-Rosée dé-Boulonne « Dudu », l’exile hors du Boulonnais pour trahison de la cause des « exilés du logos » :

« Varman-Rosée (l’écume aux lèvres et les joues rosies par le feu de la colère) : Dudu, Dumont, appel au meurtre, l’ex-Tarkovski du Nord-Pas-de-Calais qui s’est mis à faire des claquettes, je m’étrangle, je veux l’étrangler, à cause de l’étymologie, vallée de la Slack, en khmer, c’est l’étranglement […], mais en vieux germanique, c’est la vallée desserrée, peu profonde, la vallée fangeuse avec un petit fleuve côtier qui ondule tranquillement dans son marécage, avec des sables mouvants, où Dumont pose le pied, où Dumont, je vais l’étrangler, il avait toujours été inégal, prof de philo, problème avec les fins, trop dans l’idée, mais on lui pardonnait parce qu’il avait des moyens de pauvre, qu’il semblait séparé, malhabile comme un simple, comme un stigmatisé, Dudu, qu’il était capable de miracles quand il quittait l’esprit, quand il rentrait dans les visages et les paysages, ses gueules cassées, ses balafrés, ses exilés du logos, qui semblaient toucher l’être, sont devenus des monstres de foire, maintenant Dudu les fait chanter, les fait danser, leur fait faire des claquettes, maintenant Dudu fait rire à leurs dépens, mâchoires coincées, jambes raides, blockhaus abandonnés, syntaxe du Nord-Pas-de-Calais, dans la vallée de la Slack, je m’étrangle, je veux l’étrangler, il faut qu’il arrête de jouer au docteur Frankenstein sur ma côte, dans mon Nord maritime, il faut qu’il arrête de faire danser les Francky, les couturés, les sans-rive et les sans-budget, serait-ce l’arrière-arrière-petit-fils de ce Dumont, représentant du Peuple, qui, le 28 décembre 1793, fit brûler la statue de Notre-Dame de Boulogne sur la place Godefroy de Bouillon, en face de l’hôtel de Ville (la main droite, paraît-il, fut sauvée) ? et puis, comme par un fait exprès, faire venir l’autre pédant sentencieux dans les Hauts-de-Rance, l’autre coiffeur réac à la diction poudrée, fatwas contre ceux qui ne savent pas parler, Luchini » dans la pièce « 69. Varman-Rosée, un jour je vais l’étrangler »).

Dâh est la voix des « orphelins troués », des « pauvres de signes », des chiens et des oiseaux. Dâh est leur prête-nom : sans nom, ils ne sont pas ; nommés, ils sont./

de « la fillette à peu brune » (pièce 4), de « la petite malheureuse à peu brune » ; mais aussi de l’antiforme : la mer rejette le cadavre d’un fœtus. Ambivalence du signifiant /mεr/, noyante de la forme – noyée du naufrage. Ce qui n’a pas, n’a plus de forme, est nommé « mammichose » et non « mammifère ». La forme noyée-rejetée n’est plus sein maternel, mais « chose-mamelle », inquiétant «  ongulé bébé avec des dents de rongeur adulte ». Attributs d’une chimère phylogénique, à la fois nouveau-né et adulte, résumant à elle seule toute l’évolution de l’espèce. La mention des dents me rappelle les quatre dents du tétraodon toxique, imité par Archibald pour une parade nuptiale (poinçon 544). C’est ici parade fatale, la chose est morte. Son sauvetage se fait moins avec les mots (« chose » est imprécis, c’est un aveu d’impuissance : «  j’avoue que je n’en sais rien moi-même ») qu’avec l’image photographique réinjectée sur l’écran de l’ordinateur et rephotographiée et imprimée sur la page du livre. Face à la chose morte, seule l’image triplement médiatisée, trois fois distanciée, peut faire pièce à la langue qui loupe toujours son objet. La prétérition « je dis que je ne peux pas dire » est détournement ; le vide du langage est comblé un temps par le plein de l’image faisant incessamment retour.

565. Il s’agit ici d’une autre guirlande que celle déjà déployée partout ailleurs dans Dâh. Autre dans le sens où saille l’impossibilité de dire la mort, entrelacée avec une chaîne iconique (les photographies du crochet et du sein évidé de la statue). Cette pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles » est celle de l’homme nu, dénudé par dépouillement du langage. Les « feuilles » sont aussi celles de Dâh, de l’impossible inscription sur le papier de ce qui se joue : «  je me sens nu comme jamais » est l’absolue nudité de l’être parlant, du noyé que les mots ne peuvent sauver, du fils qui sauve l’absence de sa mère dans l’absence des mots. L’image poétique du marin avant le naufrage renoue avec le condensat initial /Amphitrite-cent huit femmes-naufrage-Boulogne/, ajoutant, avec l’alexandrin coupé à l’hémistiche « « assis au gouvernail, dans une nef percée » [RYTHME PAIR], celui du fils-barreur et de l’auteur écrivant en nautonier, le marin poétique. Le nautonier Charon faisait traverser, dit-on, l’Achéron aux morts. La chose échouée et morte fait retour dans la pièce 41 : «  Rossinante enclouée, ma super Kub, ma nautonière, sirène échouée, abandonnée dans l’oblivion, vallée de la Lou(p)e » (p. 142) et noue le condensat précédent avec celui de Rossinante/clou/nautonière/sirène échouée/abandon/oubli/loup/loupe. « To sink into oblivion », c’est « sombrer dans l’oubli » : une noyade de plus.

566. L’image de la « nef percée » évoque celle de la nef des fous, nous sommes toujours dans cette cruciale pièce 29 : «  Nuit de beuverie sur le cargo, c’est la nef des psychos » (p. 90), allusion à la population bigarrée du cargo que l’auteur a pris pour traverser l’Atlantique. « Percée » par le clou, qui entrave tout moyen de transport : la nef, la moto, l’écriture.

567. « Rossinante » est le nom de la moto de l’auteur. Emprunt à Cervantès, possibles biographèmes : «  quarante-sept ans, sans peur du ridicule / j’ai pris ma moto Kub, ma Rossinante / les flics peuvent m’arrêter à tout moment / le chien-hyène du parking à motos m’attaque », pièce 5 ; «  et Rossinante, j’adore » (p. 257), comme la fin de la pièce 95 : «  Nuit / accident / aucun souvenir / Rossinante amochée / roue avant pliée / pédale d’embrayage enfoncée / jean déchiré / sandale coupée / je me réveille à quatre heures de l’après-midi » (p. 305) La filiation avec le chevalier errant ne fait aucun doute. Qu’on se souvienne du début du Don Quijote de la Mancha : « Finalement, ayant perdu l’esprit sans ressource, il vint à donner dans la plus étrange pensée dont jamais fou se fût avisé dans le monde. Il lui parut convenable et nécessaire, aussi bien pour l’éclat de sa gloire que pour le service de son pays, de se faire chevalier errant, de s’en aller par le monde, avec son cheval et ses armes, chercher les aventures, et de pratiquer tout ce qu’il avait lu que pratiquaient les chevaliers errants, redressant toutes sortes de torts, et s’exposant à tant de rencontres, à tant de périls, qu’il acquît, en les surmontant, une éternelle renommée. Il s’imaginait déjà, le pauvre rêveur, voir couronner la valeur de son bras au moins par l’empire de Trébizonde. » (Traduction et notes de Louis Viardot). Avine-Don Quijote est dans la pièce « 97. Chansons » : «  Avine est un […] sémaphore délabré devant Trébizonde » (p. 308). Le sémaphore fait circuler les signes (ceux que Don Quijote ne sait pas déchiffrer) ; Avine est en panne de signe et l’empire de Trébizonde n’aura pas couronné sa valeur.

568. Le signifiant /rosinãt/ est nouveau condensat. Revenons sur le baptême de la monture de Don Quijote :

« Cela fait, il alla visiter sa monture ; et quoique l’animal eût plus de tares que de membres, et plus triste apparence que le cheval de Gonéla, qui tantum pellis et ossa fuit , il lui sembla que ni le Bucéphale d’Alexandre, ni le Babiéca du Cid, ne lui étaient comparables. Quatre jours se passèrent à ruminer dans sa tête quel nom il lui donnerait : « Car, se disait-il, il n’est pas juste que cheval d’aussi fameux chevalier, et si bon par lui-même, reste sans nom connu. » Aussi essayait-il de lui en accommoder un qui désignât ce qu’il avait été avant d’entrer dans la chevalerie errante, et ce qu’il était alors. La raison voulait d’ailleurs que son maître changeant d’état, il changeât aussi de nom, et qu’il en prît un pompeux et éclatant, tel que l’exigeaient le nouvel ordre et la nouvelle profession qu’il embrassait. Ainsi, après une quantité de noms qu’il composa, effaça, rogna, augmenta, défit et refit dans sa mémoire et son imagination, à la fin il vint à l’appeler Rossinante, nom, à son idée, majestueux et sonore, qui signifiait ce qu’il avait été et ce qu’il était devenu, la première de toutes les rosses du monde. »

ne note du traducteur Louis Viardot précise, pour le nom Rossinante : « Ce nom est un composé et un augmentatif de rocín, petit cheval, bidet, haridelle. Cervantès a voulu faire, en outre, un jeu de mots. Le cheval qui était rosse auparavant (rocín-antes) est devenu la première rosse (ante-rocín). » Le jeu onomastique est drôle, parce que Cervantès se moque de ses personnages. L’accès à la condition (folle) de chevalier errant se fait dans un discours fou, c’est-à-dire qui tourne sur lui-même, et qui ne circule pas comme celui des autres (c’est ainsi que Michel Foucault défini le discours du « fou »). Le travail de nomination de l’hidalgo, qui s’auto-adoubera chevalier juste après le baptême de sa rosse, est une laborieuse gésine de signes («  après une quantité de noms qu’il composa, effaça, rogna, augmenta, défit et refit dans sa mémoire et son imagination »). La rosse ne cesse pas d’être rosse, comme le rappelle incessamment «  rocín-antes » : rosse-avant. Le nom propre outré, «  majestueux et sonore » pour l’hidalgo, reste cloué dans l’avant-baptême, signe aussi que le discours du « fou » ne prend pas tout à fait. L’auteur a baptisé sa moto Rossinante : pied de nez à l’esprit de sérieux teinté de donquichottisme.

569. Rossinante laisse aussi entendre /ros/, que j’associe à la couleur rousse des cheveux d’Avine : «  naissance d’Avine, fermentation, mauvais, roussi », pièce 81, p. 242. Couleur rousse : entre blond fauve et auburn. Associée à la fermentation alcoolique, déjà présente dans la pièce 1 : «  Il rêvait comme un roux et fumait comme une roue / il pensait comme un trou et respirait comme un pou / il buvait glou-glou-glou (dans la mangrove). » (p. 9) Le roux est couleur de l’excès : excès de rêve (Avine en Don Quijote), excès d’alcool (« comme un trou », « glou-glou-glou »), excès de tabac (« fumait »), excès de cuisson (« un fournier roux piétant dans les vieilles armoises », image qui suit « assis au gouvernail, dans une nef percée », ou encore « Napper avec du beurre roux. », pièce 51).  Dissémination du son /u/, au cœur de « cloune » et de « clou ». Mystique grinçante dans la citation de Ghelderode : «  / « on dit que le Roux est mon Fils » (Ghelderode) / ». Le Roux fils de roi, de Dieu ? Le Roux comme intercesseur entre le divin et l’humain ? L’irrévérence reste de mise : «  ascèse à la muerte, à la bite dressée de Jésus cloué sur la Cruz », p. 94, lorsque le voyageur découvre Buenos Aires. J’entends « le clou/la Cruz », prononcée « crouz ».

570. Débauche de couleurs dans la pièce « 87. Toast à Manu », quand le « rousse » devient « russe » : «  Camion russe, pas de piste, vingt et un litres au cent, moteur à l’intérieur, du couple mais très lent, tape-cul incroyable, du roux, du jaune-vert », couleur possible du toast (couleur du pain toasté). Couleur de la mort violente («  Il accomplit une série d’actions extrêmement rapides, dévaler, déraper, glisser, éviter, virer, sauter, puis il ralentit brusquement et s’écroule sur une fourmilière, foudroyé par une crise cardiaque ou le venin d’une vipère à col roux (ce qui revient au même). » (pièce « 94. Une île fluviale »).

571. Je ne quitte pas le loup, je m’en rends compte, en suivant le roux. La piste me mène à la pièce « 106. L’un saoul, l’autre linceul ». Je suis au cœur de Dâh (s’il en est un seul, ce qui est faux, sans doute même n’y a-t-il pas de cœur, ou bien encore, je m’arrête là de mes suppositions : toutes les pièces de Dâh sont chacune un cœur, toutes forment un cœur). Archibald enquête sur les « langues-couleur, langues de voyous, de prostituées, de maquisards et d’écumeurs de rizières », dont il démonte les mécanismes linguistiques, parce qu’Archibald-Macquet est dans les marges, dans les langues des marges. Il est une langue secrète (langue dans la langue) qui est le « lou » :

Archibald le linguiste déplace cette science vers la langue française :

Dans une spéculation digne de Jean-Pierre Brisset, un nouveau lexique naît de mots français auxquels un principe cryptique khmer est appliqué. Du lou naissent « loup, pou, roux » pour dire « peureux ». Ce nouveau nouage fait réapparaitre trois variations dont le cœur est « ou », dont le « roux » que je suis à la trace.

572. Pour circonscrire la dynamique du clouage, je reviens à une figure féminine de la pièce 10, « Blasonnée-clouée sur le quai » : laissée derrière soi peut-être. Dans le départ qui cloue l’autre devenu blason, abstrait en représentation du départ. Le clouage est condamnation à l’immobilité des choses (« Rossinante enclouée », p.142) et des êtres, clouage volontaire («  En solitaire encore, cette traversée de plusieurs mois, ces bus, ces trains, ces levers avant l’aube, la poubelle sur le lit me sert de crachoir et de cendrier, femme de marin, Ariana (Ari), Buenos Aires, clouée, télé, vissée », p. 85) ou subi (« Hôtel pourri d´une ville amazonienne pourrie, première douche après avoir été cloué au lit plusieurs jours par la dengue », p. 50 ; « cloué au plafond de cette ville moyenne », p. 145). Il s’agit toujours, en définitive, d’enfoncer le clou :

avant que le clou ne l’éventre :  «  il remue encore, fouraille dans son dhoti avec sa main libre, a-t-il planqué dans son cul une lame de rasoir, un clou, un surin (mot d’origine gitane) pour éventrer mon sac ou me saigner en traître par simple atavisme ? » (p.357).

Le clou est coup de poinçon. Dans ses avatars sémantiques (loup, loupe, clown, cloune, clone, mais aussi garou, roux, lou…), il est signifiant flottant, réinformé à chaque nouvelle expérience de l’auteur. Le clouage s’inscrit dans le X, trace du trésor sur la carte, du lieu impossible qui contient tout (l’aleph). Dâh est aussi la relation (au sens ancien de « récit », au sens actuel de « lien ») de tous les lieux désirés, visités puis délaissés au profit d’autres plus prometteurs.

29 | le prix du savoir, 1

573. /Rhizome nocturne : j’ai rêvé de l’auteur C. M. en habits noirs. Je suis entré dans la nuit khmère./

574. Qu’en est-il de ces lieux visités, innombrables ? (j’en ai commencé la recension, finalement abandonnée, car elle ne dirait rien d’autre qu’une multiplicité géographique, un emballement cinétique et ses à-coups ; une liste forcément toujours incomplète ; je ne ferais rien d’autre que mimer, immobile, des trajectoires qui certes portent nom propre, mais dont le listage laborieux n’aboutirait qu’à la reconnaissance d’un manque : le nom qui manque, le lieu qui n’est pas recensé, le lieu traversé puis oublié, le lieu qui n’a pas reçu de nom). « Qu’en est-il, de ces lieux ? » revient alors à poser la question d’un savoir. L’errance de l’auteur est source de savoirs : linguistique, humain, culturel, politique, anthropologique, philosophique, ontologique…liste, là encore, non exhaustive. Indéniablement, Dâh en porte témoignage. L’errance cessera pourtant un jour. Pourquoi ? Est-ce parce que le voyageur saura enfin ? Ou aura-t-il su dès l’abord que la fièvre de l’ailleurs, la recherche de l’île mystérieuse, celle qui toujours se déplace, ne lui procurerait rien qu’il ne sût (sue) déjà ?

575. Le voyage dont il s’agit est celui des signifiants portés et traversés par le corps en déplacement. Autant de toponymes, de noms et de prénoms, de langues, autant de signifiants. Le frottement de Macquet aux signifiants autres, c’est-à-dire de tout ce qui n’est pas lui – quelle odyssée. Et, de préférence, des signifiants qui glissent loin, de l’autre côté : Philippines, Cambodge. Et cætera.

576. Un corps qui voyage, et doté d’une langue, va recevoir l’empreinte de tout ce qui n’est pas lui, Macquet. Parfois à son corps défendant, c’est-à-dire toutes les fois où l’auteur a mis en danger sa personne physique, nombreux sont les échos dans Dâh des périls rencontrés, comme il advient pour tout voyageur hors des sentiers battus (« il y a dix jours, à quatre heures du matin, bien luné (je pensais à Luna), longues enjambées sur le chemin retour, Avine s’empale le pied gauche sur une baguette métallique rouillée, dû retirer ça à la main en serrant les dents, un mal de chien, du sang partout, le lendemain piqûre antitétanique et antibios« , p. 166 ; « première douche après avoir été cloué au lit plusieurs jours par la dengue » , p. 50 ; « près de la frontière avec la Bolivie, environ trois mille mètres d’altitude, mal des hauteurs, l’impression de n’avoir plus qu’un demi-poumon, jambes lourdes, marcher coton » , p. 89 ; « Alcool, anonymat, tabac, maladie et mort.« , p. 157).

577. Tout ce qui n’est pas lui, Macquet : l’Autre. Dans « Le savoir et la vérité » (Séminaire XX, Encore), Jacques Lacan pointe ce qu’il en est du prix du savoir cherché : « Le statut du savoir implique comme tel qu’il y en a déjà un, du savoir, et dans l’Autre, et qu’il est à prendre. C’est pourquoi il est fait d’apprendre. Le sujet résulte de ce qu’il doive être appris, ce savoir, et même mis à prix, c’est-à-dire que c’est son coût qui l’évalue, non pas comme d’échange, mais comme d’usage. Le savoir vaut juste autant qu’il coûte, beau-coût, de ce qu’il faille y mettre de sa peau, de ce qu’il soit difficile, difficile de quoi ? – moins de l’acquérir que d’en jouir. »

578. J’écrivais dans le poinçon 500 qu’il revient à l’écrivain de battre monnaie nouvelle. Image suggérée en partie par la métaphore du trébuchet, cette balance de précision qui permet de vérifier le poids de la monnaie. Le CNRTL définit la monnaie comme « pièce d’alliage ou de métal de titre, forme et poids caractéristiques, frappée sur l’avers et le revers d’une empreinte particulière, et garantie par l’autorité d’émission comme moyen légal d’échange, de paiement et d’épargne. », et comme « avers et revers, empreinte particulière, garantie par l’autorité d’émission ». L’autorité d’émission, c’est évidemment l’auteur, l’auctor, qui engage son existence, « de ce qu’il faille y mettre de sa peau », dit Lacan, dans l’écriture des livres. Il garantit donc ainsi la valeur de sa monnaie, la lettre de Dâh, par ce qui coûte « beau-coût », sa vie.

579. Ecrire-errer, c’est tout un. L’un permet l’autre, qui permet l’un. Dâh, traversée de la nuit khmère, est l’impossible fusion perdue avec le sein maternel. La pièce 1 tresse un brin de la guirlande en italiques :

et annonce ce vers quoi tend l’écriture de l’écrivain, du « sujet Macquet » : un vœu esthétique, un vœu monastique, un vœu charnel, un vœu ontologique. Deux vœux érigés en absolus. Il faudrait ici y aller voir : je m’engage et témoigne en lecteur de la beauté de Dâh. De la pauvreté, les éclats autobiographiques distillés (au sens chimique du terme) y font droit. La maladie est un leitmotiv de Dâh (maladies de la mère, maladies de l’auteur, maladies des proches). De mort enfin, il ne cesse d’être question, dès lors qu’il s’agit d’écrire et donc d’être, et donc d’être-pour-la-mort.

« Athanor » by H – – J is licensed under CC BY-NC-ND 2.0.

580. L’Autre, c’est tout cela ; c’est aussi la « zone de balancement des marées » de l’imaginaire maritime en vers pair (alexandrin) que j’ai commencé à explorer : Boulogne, la falaise, le naufrage, qui se déploie encore dans le brin de la strophe suivante :

La balancement né du rythme pair (quatre vers), du décasyllabe « matériaux côtiers brassés par les vagues », de ce que rejette la mer [RAMASSEUSE D’EPAVES] (et la mère, poinçon 564). La quatrain est nouage : écriture poétique qui distille le vin de l’ivresse (littérale, celle du corps-athanor) pour accéder à une nouvelle forme : « esprit-de-vin » ; sur le même plan que l’« esprit-de-sein », la forme la plus spiritualisée du sein soumis à distillation, c’est-à-dire absorbé puis restitué en spiritueux ; l’« esprit-de-rien » souligne l’inanité de l’entreprise, mais qui ne peut pas ne pas être tentée au prétexte du rien : elle est nécessaire au titre de « ce qui ne cesse pas de s’écrire » (Lacan) ; l’« esprit-de-revient » inscrit ici la dimension spectrale de Dâh : l’esprit qui revient, marqué du R, RE, RA (poinçon 504) de l’âme en peine. Errera ce qui ne cesse de s’écrire et de se répéter (et récrire ) : errécrire pour aller chercher un savoir dans l’Autre et en payer le prix, « y mettre de sa peau ».

30 | le prix du savoir, 2

581. Ecrire Dâh est, depuis la place inouïe du fils orphelin, intextuer l’absente. Le corpus ainsi créé est parchemin, au sens double de support à l’écriture et de condition de la création littéraire, la marche par les chemins, un errécrire. L’auteur, en deuil d’un être cher, doit continuer de vivre sous la loi de sa perte et de son absence. Le corpus est ce parchemin où s’inscrit cette loi. Les passages du corpus symbolique au sujet charnel, et du corps au texte, sont partout présents. Dans la marche, dans l’érémitisme, dans l’éthylisme, dans la notation manuscrite et les photographies, dans la dactylographie, dans la lecture à haute voix, dans les blessures et les rêves. Pas un instant de la création du livre qui ne s’inscrive forcément dans le corps. Pas une blessure physique ou psychique qui ne laisse son sceau sur le texte. Aussi n’est-il pas de passage unique, mais multiples, incessants, différés. L’objet-livre existe et signe son auteur, plus que l’auteur ne signe un livre.

582. L’auteur y met de sa peau, parfois risque de l’y laisser, pour aller chercher un savoir ailleurs, dans l’Autre. Magiquement, cet Autre dépend parfois de « puissances » qu’il faut honorer par une offrande : « la nuit, toast aux puissances, toast à l’oubli, alcool » (p. 23) ; « et la brutale indifférence des puissances » (p. 22) qui hâteront la fin du chien Tino déchiqueté par « les deux rottweilers de Charles Brodel ». La pièce « 19. Dans la nuit khmère » est, à ce titre, comminatoire. Elle reprend le sous-titre de Dâh. Le sous-titre devient titre de pièce et leitmotiv du poème :

« Puissances » est éminemment lié à l’obscurité et à la mort, à un être au monde à la fois immanent (« il y a » introduisant les membres de la famille, tous soumis à un péril transcendant et pluriel). Dâh en est la traversée périlleuse.

Les rituels propitiatoires sont donc nécessaires, et ne suffisent pas toujours.

« dans les lieux forts, il faut payer » p. 23 : le monde n’est pas unanime. Il est des lieux autres (ceux de la plus radicale altérité pour l’auteur, ceux dont il pense qu’ils pourraient être cet Autre) qui demandent une offrande, une part de soi que l’on abandonne. Il faut rendre sacré ce don par un sacrifice , afin de passer la frontière qui délimite les deux mondes. C’est un passage mystique.

«  Avant de boire, golden Gobi, trois petites chiquenaudes d’alcool dans les airs pour ne pas oublier les esprits, Erdene, exactement le même sens que Ratana (le Joyau, le Trésor, une des appellations canoniques du Bouddha) », p. 262. La retraite au désert est l’épreuve de qui se frotte durement à l’ailleurs, au rebours de certains poètes :

« Mort de Bonnefoy, fulmine Varman-Rosée, Bonnefoy, poète d’amphithéâtre, rimbaldien en patins, shakespearien en chaussons, on l’étudie, on ne le « sue » pas, tant pis pour lui, disparu de son vivant, dès les premiers écrits, confit dans la culture, rêvant d’échappée icarienne mais sans vouloir payer, jamais lu une ligne de lui qui m’ait embarqué. » (p. 94)

De même que la fiction domestique (avoir femme et enfant) a son prix : en supporter l’enfermement, ainsi d’une relation du Je narrateur avec une certaine Gen : «  au début atmosphère confinée, les murs qui suintent, la sacristie, un espace déjà mortuaire, je donnais des coups de pied dans cette bière, je donnais des coups de pied dans ses chiens […] mais la fiction se paie, durement, le speed, les flingues, l’aventure débouche sur le bren », p. 336. Le bren, c’est-à-dire la merde, le reste d’un savoir consommé et devenu nauséabond. L’enfermement est un clouage au sol.

« The wound », monotype, 1996 ©Bruno Lecat

583. Le prix le plus élevé reste celui de sa propre vie.

« Janvier  2011, province de Catamarca, Hualfín, gorgé de vin patero, Avine escalade les éminences rouges, le soleil tape, une étrange brise de montagne, puis très vite l’impression de fouler un espace sacré, au milieu des cactus, parmi les tessons de poteries peintes, je ressens la présence des Indiens d’autrefois, avec une intensité surprenante, je n’ai pas connu ça depuis mon enfance, depuis les ruines du château en Provence, odeurs, sécheresse, brise émaciante, Chelemín me prend par la main, musique embryonnaire, les sédiments s’allument, il n’a plus rien de guerrier en lui, il est serein, presque maternel, il emmène Avine dans un coin retiré, à flanc de montagne, ses traits s’allongent, mes deux vantaux ludionnent (?), brusquement je glisse et manque de tomber dans un gouffre (comme un boludo, j’ai grimpé sur la terre friable avec mes ojotas), une fois de plus, le passage entrevu, fade comme le sang de l’adepte, cette quasi-chute (Avine s’est rattrapé à une saillie de la paroi), le genou gauche en miettes, c’est le prix à payer, Chelemín m’a confié deux ou trois secrets qui me rendront le partir plus tranquille. » (p. 290)

Lieu d’Argentine éloigné et montagneux, intoxication éthylique, « espace sacré » , « étrange » brise « émaciante », « musique embryonnaire », le guide Chelemín, l’épreuve. Il s’agit bien d’une initiation. Avine entrevoit « le passage », fait une quasi-chute mortelle, en est quitte pour un genou en miettes. Le savoir est une initiation à la « présence des Indiens d’autrefois », et à la mort « plus tranquille ». Au-dessus du gouffre, à la frontière de l’Autre.

Le guide Chelemín qui accompagne Avine dans la sierra de Catarmaca, Hualfín, est bel et bien un fantôme, une « présence des Indiens d’autrefois ». Car Chelemín paya de sa vie sa résistance contre les envahisseurs espagnols dans le Grand Soulèvement, et fut exécuté en 1637. Puni par les Espagnols pour s’être « rebellé » contre l’asservissement au travail forcé (le système de l’encomienda), Chelemín était resté boiteux. Son spectre initie Avine, qui en deviendra boiteux.

584. La violence, volontaire ou non, faite au corps de l’auteur, revêt une double fonction : border le droit où s’inscrit la loi de la perte, et épingler la chair, qui s’en trouve marquée. C’est une des occupations de ce lieu, l’entre-deux de la frontière entre corps et corpus, où les passages sont rejoués tant dans la réalité des voyages que dans l’économie scripturaire. Cet entre-deux articule en effet la dimension physique du corps en mouvement qui va d’un pays à l’autre, de l’alcool absorbé du dehors vers le dedans, de la fumée inhalée, et la dimension imaginaire de la dissémination des signifiants des toxiques dans le corpus.

585. L’outilisation des toxiques, comme ce qui marque le corps, pointe vers le stylo qu’utilise l’auteur pour prendre des notes, l’appareil photo pour les clichés pris ou restés à l’état de souhait, le clavier pour taper son texte, le clouage du pied au sol (quoi de pire ?) : « il y a dix jours, à quatre heures du matin, bien luné (je pensais à Luna), longues enjambées sur le chemin retour, Avine s’empale le pied gauche sur une baguette métallique rouillée, dû retirer ça à la main en serrant les dents, un mal de chien, du sang partout, le lendemain piqûre antitétanique et antibios » , p. 166. Le clouage littéral au sol se fait pendant une marche nocturne («  il marche comme un forcené, surtout la nuit »), et l’auteur en paie le prix du sang.

Rhizome : Avine-Œdipe. Dans le mythe originel, Œdipe était appelé Œdipais : « Enfant de la mer soulevée (gonflée) ». « Il aurait été nommé ainsi en raison de la méthode par laquelle ses parents l’auraient abandonné selon ce mythe originel : en le plaçant dans un coffre et le jetant dans la mer. » (Wikipedia) Je relie cette possible étymologie à l’imaginaire maritime de Dâh, ainsi qu’au couple noyée/sauveur.

586. Outils de la panoplie (poinçon 530), façon de seconde peau, frontière entre dedans et dehors, armure (sens indo-khmer de « varman ») : « La nicotine accumulée comme un rempart. » (pièce 10, p. 46)

Mais armure ambiguë : Varman-Rosée, on l’a vu, est l’ennemi intime du narrateur, c’est l’anti-Avine, c’est l’indicateur vénal (poinçons 543 et suivants). Les toxiques protègent et nuisent. Ils stationnent à la frontière : l’ambivalence de l’outil tient à ce que le flux des toxiques et le flux des mots circule dans les deux sens. Ecrire, c’est aussi s’intoxiquer. C’est un des prix du savoir recherché dans l’ailleurs. Les toxiques sont autant recherchés qu’ils sont repoussés : hainamorés. « Il faut que j’arrête de marcher, de fumer, de marcher » (pièce 27, p. 82).

Fumer/marcher : errécrire. Le briquet, dans la panoplie, permet de récrire : «  mon stylo-bille a des ratés, je le ranime à la flamme de mon briquet », pièce 39, p. 138).

Intimement nouée au souffle vital, celui donné par la mère, la fumée ressortit à la pulsion orale : « le cellier rempli de paquets de chewing-gum sans sucre, au cas où son grand arrêterait de fumer » (pièce 10, p.45).

Tabac et chewing-gum, poison et remède, pharmakon : frontière entre tétée et manducation.

587. Fumer est faire l’expérience du vide : « Avine fume de l’herbe-à-lézards avec trois inconnus dans le jardin (un bout de cimetière qui sert aussi de WC et de dépotoir), la journée se termine, des vieux sirotent un alcool non répertorié » (pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles » , p. 97).

Inhalation du dénuement absolu : l’improbable tabac, destiné au lézard, est fumé avec des inconnus en un lieu qui tient de jardin, de cimetière, de WC, de dépotoir : avant tout lieux des rebuts, des déchets. L’alcool « non répertorié » est, comme le reste, hors circuit des nomenclatures. Lieu qui échappe aux codes, et qui donnerait une représentation possible de l’ailleurs. « Avine est un exonyme » (p. 186) dans cet ailleurs exotope, pour moi lecteur.

L’expérience du dénuement n’a pas de lieu central, mais investit les marges : «  / fumer dans un café-tabac de Lille-Sud au petit matin / » (pièce 65, p. 202). Crever/se vider d’air : «  des garnements de Lille-Sud m’ont crevé les deux pneus arrière » (p. 96). «  Varman-Rosée (spécialiste de ces formules creuses où l’on peut se nicher tel un vaillant bernard-l’ermite, les pinces en garde) : vous êtes donc increvable, amigo du Morvan » (p. 94). C’est à Lille-Sud que naît Queue d’aronde. «  l’écrivain Queue d’aronde claquemuré dans une chambre à Lille-Sud ».

588. La monnaie choisie est aussi la solitude.

©B. Lecat

31 | peau brune, claquemur

589. « Se claquemurer » est à l’origine un « dér. de (jouer) à claquemur, jeu d’enfant (Oudin, Trésor des deux lang. espagnolle et françoise, Paris, 1660) consistant prob. à enserrer un joueur si étroitement qu’il fait claquer les bornes qui le cernent, composé de la forme verbale claque de claquer1* et de mur*. » (Cnrtl). L’enserrement, la claustration, conduit à émettre des signes : faire claquer les bornes, l’anticlouage : errécrire. Car la solitude emmurée n’est pas la bonne monnaie. Il faut que dans la solitude, il y ait du jeu entre les bornes. C’est tout le sens de ces innombrables voyages de C. Macquet.

590. « Y mettre de sa peau », comme l’écrit Lacan pour souligner le prix élevé à payer, me fait revenir à la figure du sauveur de la « fillette à peau brune », inscrite dès l’enfance du narrateur-poète :

(« 4. On ne se quittera jamais », p. 14)

La généalogie familiale (« 89. Généalogie ») accorde à la figure maternelle une ascendance orientale et gitane :

mourir d’inanition, faute de sein maternel ; c’est l’eau de mer qui la sauve, nouant ainsi dans l’imaginaire de l’écrivain une relation ambivalente à la mer noyante et salvatrice à la fois, un pharmakon (charme magique, drogue, remède et poison) :

Sauver la mère, c’est imaginairement lui donner le sein de Dâh, telle une offrande de vie à la disparue. Relation amoureuse, quand on aime sa mère d’amour :

(pièce « 10. Le Boléro de Ravel »)

La Charité romaine ou Cimon et Péro
1628 / 1630, Charles Mellin, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061667

591. L’auteur-sauveur bouleverse l’ordre symbolique père-mère-fille. Le fils occupe la place du père et devient le père. La mère occupe la place du fils et devient sa fille. Ne reste qu’une relation duelle fils-mère, doublée du lien imaginaire père-fille. Ascendance et descendance sont effacées au profit d’un nouveau couple affranchi de l’hérédité, noué autour du sein Dâh . Dans les « Enregistrements » de la pièce 95, je lis « en vieillissant, je deviens le père de ma mère / priorité aux Zoberts / une nuit de fièvre / Archibald se lève toutes les heures pour boire un verre d’eau et se rafraîchir le visage / ma fille / ma fille imaginaire qui me nourrit au sein (comme Péro et le vieux Cimon) / tetxes liexu brilants oú j’a snet le trcu du rapprt 1a l’être« . [L’UN] L’auteur évoque ici la scène traditionnelle de la Charité romaine, que l’on trouve chez de nombreux auteurs antiques (Valère Maxime, Pline l’Ancien, Solin…), et qui illustre le parangon de la piété filiale à son plus haut degré (តែម្ដង : taemdâng). L’auteur s’identifie au père tétant le sein de sa fille, fille du Sud, jeune fille étrangère, fille « à peau brune », jeune fille khmère. A l’enfermement de l’auteur, Cimon emmuré dans sa solitude, répond l’ouverture de Dâh, né du mouvement et des voyages. L’allaitement inattendu est à retrouver aussi dans la photographie de la louve capitoline (poinçon 563) qui effaçait la frontière entre homme et animal, comme Pero efface celle qui sépare le père et l’enfant. Il en va ainsi de toutes les frontières, temporelles et spatiales : Dâh les trouble, voire les efface.

 « – Tu l’as dit, petit, essentiel. Ma mère vient du cœur de Boulogne (les circuits d’énergie populaire), puisqu’elle a grandi dans le quartier Saint-Pierre. En même temps, c’est une étrangère. Trop brune pour la région. C’est une enfant d’ailleurs. » (pièce « 89. Généalogie », p. 267)

32 | crucifiction, saintes et seins

©B. Lecat

592. J’ai évoqué ce que clouer signifie dans Dâh (voir « le clou du spectacle | 26 » et « enfoncer le clou | 28 »). J’ai également évoqué l’X (« l’X, approche 9 », « codicille à l’aronde »), signe très motivé dans l’œuvre de C. Macquet. X est lettre devenue mot, et seul mot à avoir la forme de ce qu’il désigne, écrit Georges Perec dans W ou le souvenir d’enfance (1975) au chapitre XV. L’X transubstantié : son tracé graphique figure l’objet concret (« cette figure en X que l’on appelle ‘Croix de Saint-André’, et réunies par une traverse perpendiculaire, l’ensemble s’appelant, tout bonnement, un X » , Perec). X est un analogon, un « autre lui-même », l’« autre » signifiant la relation du symbolique à la réalité physique. Symbole qui échappe en partie au symbolique. X troue alors différemment le texte, qui sinon se troue de ce qu’il est constitué de mots.

Rhizome du X : de l’análogon X à l’anagôgê : je formule l’hypothèse que l’X serait le mot-chose anagogique qui ouvre à une langue universelle, perdue, inconnaissable. Celle d’avant Babel.

Clouer est une opération imaginaire qui s’opère dans le texte par la trouée autre du X. Ce clouage est symbolisation d’une réalité physique (le pied cloué au sol argentin, au prix du sang ; l’expérience, difficile pour l’auteur, de l’immobilisme, de la fiction domestique, du voyage immobile de l’écriture : autant de fictions qui fixent, des fixions).

593. Continuons la via X (crucis) ou crucifiction imaginaire dans Dâh. C’est la peau qui est épinglée la première par le clou. La première apparition de la croix a lieu dans la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles ». Je est dans la basilique de Quiapo, à Manille. On y célèbre le culte du Nazaréen noir : cette statue en bois grandeur nature de Jésus de Nazareth portant la Croix du Calvaire est vénérée pour avoir échappé à un incendie sur le navire qui l’apporte du Mexique en 1607, incendie qui donne au bois, clair à l’origine, sa couleur noire. La statue miraculée échappe à d’autres incendies de la basilique (1791 et 1929), aux grands séismes de 1645 et de 1863 ; au bombardement de Manille en 1945. « Basilique de Quiapo, 1992, Nazaréen noir, pénitents progressant vers le chœur à genoux, les rotules tremblent sur la pierre, statue derrière une vitre, ouvertures pour toucher les pieds, les mains, la tête et le bois de la Croix, je caresse sa poitrine avec un mouchoir, un couple d’adolescents à côté, elle, main posée sur les pieds du Christ, lui, main posée sur elle, les yeux clos » (page 91). La caresse de la poitrine du Christ évoque autant le geste érotique que la dévotion du narrateur à une figure féminine : c’est la photographie en gros plan de la statue khmère au sein abîmé qui est insérée deux pages plus loin. La légende de cette photographie – ou du moins, la phrase souscrite qui peut tenir lieu de légende – «  Les arbres de Tiergarten sont noirs (Berlin, août 1989). » reste énigmatique si l’on ne la relie pas à la couleur noire de la statue de Jésus, originellement claire, comme l’arbre est originellement vert. Les bords inférieur et droit laissent voir cette couleur noire, pour sursignifier le cadre, trancher entre champ et hors-champ, mais aussi pour laisser les bords restants libres de noir, guidant le regard vers une échappée.

Statue de Kâli Châmundâ, musée national de Phnom Penh ©C. Macquet

A l’image du Nazaréen noir s’en substitue discrètement une autre, née de la caresse amoureuse. L’X de la Croix réfère à la femme aimée, et particulièrement à sa poitrine comme objet du désir : «  à toi, les croix bourgeonnent » (pièce « 31. Toast à Lusine – Quartier « Bangladesh », Noël 2013). Le bourgeonnement des seins-fleurs est un leitmotiv : «  tous les objets du monde sont en Stolid-Gum™ / sauf les seins fleuris de Srey Mom. » (pièce « 64. Rimes », p. 200). Sein et croix sont associés : «  Pheap de Takéo, la croix dans le défilé de sa gorge, lire dans sa main. » (p. 246) dans une vénération érotique, qui inclut le pays khmer : l’auteur évoque «  Notre-Dame du Mékong (la croix rose) » (p. 381), statue de bronze repêchée dans le Mékong par les musulmans Cham et offerte en 2008 aux chrétiens du village d’Arei Ksaych, en face de Phnom Penh, de l’autre côté du Mékong. C’est le lien religieux (« religio ») qui unit Occident et Orient chrétiens.

594. La chaîne signifiante Jésus/Croix/noir/sein/éros/main permet le glissement vers Sara, la Vierge noire des Gitans. On sait l’importance de la culture gitane dans Dâh , culture où l’enfant découvre « une petite malheureuse à peau brune […] [qui] vient du camp de Gitans », p.15 : l’enfant se rêve en sauveur de la petite fille, l’auteur se fantasme en sauveur de sa mère ; « la nuit gitane (la nuit sexuelle) », p. 19 ; «  Un jour, une bohémienne lut dans la main de Jean qu’il mourrait avant d’atteindre l’âge de cinquante-trois ans »p. 275, « Archibald se souvient de la Gitane sous l’abribus à Bahia Blanca (un duvet très noir sur les bras), et de l’autre Gitane chez le marchand de glaces à Rio Turbio (une excroissance douteuse sur le lobe d’une oreille) »,p. 78 ; ascendance gitane de la mère «  – Pour le côté métèque, il faut plutôt se tourner vers son père, Louis, qui faisait parte des « gens du voyage », comme on dit aujourd’hui. » ; «  la Gitane Valeria, dix-sept ans, des yeux clairs et des seins inimaginables, vend des voitures avec ses frères et me lit la bonne aventure, triple copulation en lisière du désert », p. 219 ; «  Avine enseveli sous le sable, à ma grande surprise la mariée n’est pas une Gitane mais une Chinoise (pourquoi une Chinoise ? et pourquoi cette robe blanche ?) », p. 332 ; « Santiago du Chili, avec mes godillots de chantier, le désir d’Archibald pour cette sombre Gitane qui vend du romarin et des fleurs écarlates à la sauvette, elle se dit mexicaine, me déleste à la régulière de cinq cents pesos, idylle nocturne, elle eût pu me tenir, », p. 349 ; j’ai déjà évoqué la proximité clou/Gitan sur laquelle je reviendrai : «  un clou, un surin (mot d’origine gitane) », p. 357 ; « Cap Comorin, station de bus, en partant la petite Gitane me griffe légèrement le bras comme une chatte », p. 360. La figure de la Gitane englobe celle la mère, de la jeune femme khmère, de la Vierge noire, de toute femme à peau brune.

595. Sara, la Vierge Noire des Gitans, permet de condenser cet imaginaire amoureux, en occupant une place de choix dans la trinité personnelle de l’auteur. Sara la noire est vénérée aux Saintes-Maries-de-la-Mer, en Camargue. Lors d’une procession, son corps est immergé à moitié dans la mer. L’immersion de la relique est aussi propitiatoire, car la mer Méditerranée est crainte. Nouage supplémentaire avec l’imaginaire maritime de l’auteur, riche du motif du naufrage, de la femme stigmatisée et noyée (les 108 femmes de l’Amphitrite). Le lien vers l’Orient est bien présent : la même immersion rituelle de relique est pratiquée en Inde. C’est Kâli, déesse de la création et de la mort, qui serait à l’origine de Sainte Sara, accréditant l’hypothèse de l’origine indienne des Roms (IXe s.) Sara-la-Kâli, femme à la peau noire, qui écoute le peuple des Roms et le protège, née d’un syncrétisme religieux, est bien présente dans le panthéon imaginaire de l’auteur. Plusieurs pièces la mentionnent : « 38. Je trouve un fil sur le sol » : « La Vierge noire au fond de la crypte » (p. 136) : il s’agit de la cathédrale de Boulogne. La « Vierge nautonière », ou « Notre-Dame de Boulogne », « Notre-Dame du Grand Retour » (de si grande importance dans l’œuvre, j’y reviendrai), sont les noms de la Vierge Marie qui fit une apparition dans le port de Boulogne au 7è siècle. Je me souviens d’une apparition de la mère à l’auteur : elle est à Boulogne, lui est ailleurs : « 32. Sélénogrammes de la solitude Avine » : « on dit qu’il la vit sourire dans la véranda ». Vierge Noire, Vierge Marie et mère de l’auteur se superposent dans cette mariophanie.

La Vierge Noire apparaît aussi dans la pièce « 45. La mort de Spiro California » : « Obtenir que des Gites s’exécutent / puis, avec l’index planté dans la tempe, comme un couteau : notre / Vierge est en train de mourir », « La Vierge a montré sa poitrine. » Montrer sa poitrine : pour séduire, pour donner le sein.

596. Quatre photographies font un ostensoir aux seins de Dâh. La première (reproduite plus haut, poinçon 593), est celle du buste de la statue de Kâli Châmundâ, au musée national de Phnom Penh. Kâli Châmundâ est une déesse noire, assimilée à Kâli. Le sein gauche en est abîmé : métaphore du sein incomplet, toujours manquant, que l’on ne peut avoir entièrement. C’est l’objet du désir. La pièce « 33. Citations » commence par les vers de E.T.A. Hoffmann : « « Eulen-Mutter ! Eulen-Mutter ! / Eulen-Mutter hergeflogen ! » (E.T.A. Hoffmann) ». Extrait des « Dernières aventures du chien Berganza », dans les Contes fantastiques d’Hoffmann, qui donne à lire « l’horrible et mystérieuse chanson des sept sorcières » que Berganza chante au narrateur : « Mère aux hiboux ! mère aux hiboux ! / Nous entends-tu ? viens à nous ! » (traduction de Henry Egmont, wikisource.org). Le deuxième photographie de Kâli Châmundâ apparaît au milieu de la page, c’est la chouette sculptée sur le piédestal. C. Macquet met en résonance la chouette, animal nocturne et associée à la sorcellerie, à la mort et à la nuit qui lui est liée, la figure maternelle, dans un appel à la mère. Cette photographie est précédée de deux citations : l’une d’Hoffmann, donc, l’autre d’Areno Yukanthor, petit-fils du roi Norodom Yukanthor (1860-1934, prince khmer) : « Dans les ténèbres subconscientes, une lumière bleue, irréelle, aux poudroiements violacés, éclaire cette scène étrange : une jeune fille […] fait le geste las et long de cueillir un double lys dans l’ombre ». Lassitude de la jeune fille qui cueille un lys [LYS]. La citation finale, souscrite à la photographie, et qui pourrait faire office de légende, est du poète espagnol Federico García Lorca : « Sabes que yo comprendo la carne mínima del mundo ». Il s’agit de la citation du poème « El poeta pide ayuda a la Virgen », (« Le poète demande l’aide de la Vierge »), qui fait partie du recueil Dos normas (Deux normes). Ce vers dit en français « Tu sais que je comprends la chair minimale du monde ». C’est la chair du sein, chair minimale du sein abîmé, incarnation virginale du pas-tout, de l’impossible totalité du sein perdu. Ce savoir est acquis au prix d’une perte terrible pour tous les hommes : celle de l’Un.

©C. Macquet

La troisième photographie de Kâli Châmundâ est à voir dans une autre pièce de citations, la 68. Elle montre dans la main gauche une tête humaine. Le même dispositif est utilisé que précédemment, et ne varie que dans le nombre de citations qui encadrent la photographie : trois avant, trois après. Bernanos, Gauguin et Ta Mi Chak en khmer d’abord ; Tardieu, Vitrac et Max Jacob enfin. Le rapport au thème du sein apparaît d’abord dans la citation de Gauguin : « Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs […] Ayez toujours devant vous les Persans, les Cambodgiens et un peu l’Égyptien. La grosse erreur, c’est le Grec, si beau soit-il. » (Gauguin) ». Le « lait nourricier » est à prendre métaphoriquement : il évoque la question du regard que l’artiste doit porter sur ce qui lui est « étranger ». La culture khmère est « lait nourricier » pour l’auteur, qui répudie la « grosse erreur » du « Grec », du « temple au fronton écroulé » ( Tardieu), au profit de « la baratte, la baratte du laitier » de Vitrac, allusion faite par l’auteur à l’un des mythes principaux de l’hindouisme, l’amritamanthana ou  barattage de la mer de lait.

©C. Macquet

Les citations jettent des ponts dans le temps et dans l’espace. Leur point focal est le sein de Dâh. Comme la cigarette, elles font communiquer les esprits. Citer, c’est fumer.

La dernière photographie de Kâli Châmundâ ouvre la pièce « 76. Exergue à Cri & co ». On y voit la statue en plongée, la pierre abîmée du sein gauche et du visage. Elle introduit au texte d’une Lettre à Vincent (extrait) – non inséré dans l’édition de 2008, qui s’achève ainsi :

Lettre sombre en ce qu’elle est marquée du sceau de l’impossible. Impossible chant lazaréen, impossible représentation du vide intérieur, impossible deuil de « toute en-allée ». Le chant rature le vomissement, le retournement du dedans vers le dehors, quand le texte poétique tient plus de la régurgitation que de la mélodie. « Gobé le bout » du sein, quoi après ?

597. Je reviens à la citation de Lorca du poème « El poeta pide ayuda a la Virgen » pour en citer les premiers vers :

« Pido a la divina Madre de Dios,
Reina celeste de todo lo criado,
me dé la pura luz de los animalitos
que tienen una sola letra en su vocabulario.
Animales sin alma. Simples formas. »

Je traduis :

« Je demande à la divine Mère de Dieu / Reine céleste de toute la création, / qu’elle me donne la lumière pure des petits animaux / qui n’ont qu’une seule lettre dans leur vocabulaire. / Animaux sans âme. Formes simples. « 

Je ne peux manquer de relever ici la « seule lettre du vocabulaire » des petits animaux. La rogation pour une langue divine d’avant Babel confirme mon hypothèse « rhizome de X » : X est la seule lettre-mot de la langue pré-babélienne.

598. On a vu que la Charité romaine de Cimon et Pero (peau brune, claquemur | 31) était réinvestie au profit d’un nouvel ordre symbolique, excluant de fait le père comme tiers, superposant terme à terme une relation fils-mère et père-fille. Le tiers exclu est remplacé par l’esprit, objet de foi : «  moi seul ici, elle là-bas sans téléphoner, télépathie, les histoires d’être, le début de la Grosse Adèle, interroger la véranda, la nuit, la mort de l’écriture, qu’elle m’apparaisse, tout ça lié au terrible retour de R. (le chat mort, le sourire déformé), je me concentre, je suis un sauvage (je crois en la toute-puissance de l’esprit) », p. 45. La toute-puissance de l’esprit permet la communication télépathique entre l’auteur et sa mère, voire en permettrait l’apparition. L’environnement devient interprétable : « interroger la véranda », par la vertu de «  la chaleur-télépathie / de distance en distance / elle me racontait l’arrivée prochaine de ses lys de Saint-Joseph / elle me souriait dans la véranda matissienne (couleur, fraîcheur, éternité) », p. 118. L’esprit permet de communiquer à distance et hors du temps, c’est un lien qui lie longtemps le fils à sa mère : «  mais ce curé / il fait une chaleur à crever / ce curé, messieurs-dames / c’est papa et les extases du fils en souffrance / c’est pan-pan / c’est cul-cul / jamais X ne fut moins (…) ni plus (…) / je le jure / sans raccords mystérieux / mais la télépathie / oh, la télépathie / bien avant la disparition de X / », p. 256, et cette mariophanie relatée dans la pièce « 32. Sélénogrammes de la solitude Avine » : « on dit qu’il la vit sourire dans la véranda ». C’est ici l’Esprit qui le cède à l’esprit. Le lien vertical et mystique entre Dieu et son Fils est moqué pour l’infantilisme dont témoigne « ce curé » ; l’auteur évoque à rebours le lien horizontal qui a exclu la figure paternelle, divine ou pas. Lien si essentiel qu’il pose la question du centre et de l’éloignement du centre : «  marcher, penser, peut-on partir sans relation télépathique avec un centre ? » p. 78. Le centre n’est pas un lieu, c’est la mère aimante et aimée. [CENTRE]

33 | crucifiction, épaves & langues

599. La figure maternelle, maternante et maternée, recouvre Kâli, la Vierge Noire, Marie, toute femme à peau brune, toute Gitane, ainsi que la mère disparue. La fiction de la croix fait porter sur ces mariophanies l’ombre de la croix du Christ, et brouille la distinction Christ-Vierge Marie, homme-femme. Ce condensat imaginaire d’un corps crucifié, fût-il masculin ou féminin, irrigue tout Dâh, en commençant par la photographie de la couverture, que l’auteur commente sur son site, photographie que l’on retrouve au tout début de la pièce « 107. Frontières ». Ce qu’en écrit C. Macquet : « Cette photographie m’a été « donnée », comme beaucoup d’autres, en bloc (jamais de retouche, ni de recadrage, une photographie est à accepter telle quelle ou à détruire).
J’ai vu l’homme jeune, l’homme roux, ses bras en croix, ses mains ouvertes, sa maigreur. J’ai vu les chiens-parias de plage, les lignes, le reflet, les frontières. J’ai vu l’opposition fertile-infertile. J’ai zoomé et shooté à l’aveugle. On ne mérite jamais totalement une photographie.
 » Saisie heureuse de l’instant décisif. L’homme roux fait écho à la description d’Avine (« sa rouquine carcasse » , pièce 1) ; les bras en croix sont partie du condensat de l’X ; la maigreur de l’homme fait écho à la pauvre Ramasseuse ; les chiens-parias sont des personnages récurrents dans Dâh (« avec Negra, c’est comme ça, elle traînait sur la plage, un chien-paria de plage (comme dans le sud de l’Inde) » (pièce 7, p. 26) ; « Negra, ça ne l’arrête pas, sa petite tête noire franchissant l’arroyo glacial (elle me suivra jusqu’au bout), les grandes dunes, le désert de sable, la marche à deux, plus tard, estran, cimetière de vieilles godasses, de lobos marinos, d’oiseaux tombés, la mer rejette les cadavres » (pièce 7, p. 27).

©C. Macquet, tous droits réservés

L’autre image forte de la crucifixion intimement liée à la première est celle de la « Ramasseuse d’épaves » du peintre Francis Tattegrain, que l’auteur associe explicitement à celle de l’homme en croix dans son site. Evoquée à plusieurs reprises dans Dâh, la figure de la Ramasseuse est christique ; Avine et Archibald s’y fondent : « Avine est torse nu sur une plage, les bras en croix » (pièce 80, p. 239) ; «  Magsaysay, banc de sable (il change de forme au gré des marées), Archibald cloué à la proue de la banca » (pièce 57, p.191).

600. La photographie du tableau est réinjectée sur écran d’ordinateur et rephotographiée, puis reproduite dans la pièce « 102. Citations ». Pas moins de cinq médiations techniques, du tableau à la photographie en passant par la peinture à l’huile, pour que revienne cette femme en croix. Je m’attarde sur ce tableau. La « lanterne sourde aux grands alizés » (pièce 101, p. 332) est là qui pend à droite. Mature, voile, cordages, tout est faix pesant. La mine de la jeune femme est longue, perdue vers le hors champ. Elle se repose, la main droite tenant un morceau de mât ; la branche horizontale de cette croix latine est faite de morceaux rassemblés en fagot. Au centre symbolique de la croix, le corps cassé de la femme. Crux désigne à l’origine le gibet, la potence. Cette ramasseuse glane, pour en pouvoir vivre, les reliquats de naufrages, dont celui des cent huit femmes de l’Amphitrite. Elle sauve ce qui peut encore être sauvé de la mer mortifère. Les restes de voiles l’enveloppent, sa jupe semble aussi une voile : tout fait hardes, tout fait voiles. La femme en croix est aussi femme-nef, comme échouée sur le sable.

601. La croix latine est défaite chez la Ramasseuse. Les cordages pendent. La ralingue n’a pas pu jouer son rôle jusqu’au bout. Avine-ralingue (poinçon 485) est ensablé.

602. Avine dans le sable voit une mariée : « Avine enseveli sous le sable, à ma grande surprise la mariée n’est pas une Gitane mais une Chinoise (pourquoi une Chinoise ? et pourquoi cette robe blanche ?) » , Avine s’étonne de ne pas retrouver une Gitane, et découvre une Chinoise. La robe blanche de la mariée est virginale, comme le bonnet blanc de la Ramasseuse ; la mariée chinoise apparaît dans la troisième photographie du triptyque page 236, dans la pièce « 78. La Route du Rhum », selon le principe de dislocution propre à l’auteur.

603. « la Ramasseuse de raisins de mer, parce qu’un toast est toujours un reef hérissé, une lanterne sourde aux grands alizés, un tombant de corail au crépuscule, » (pièce 101, p. 332). J’aime la soudaine saillie du mot anglais reef, le récif, l’écueil, responsable des naufrages.

La Ramasseuse d’épaves, 1880, Francis Tattegrain

604. Femme christique, femme stigmatisée, femme prostituée au désir des hommes (les cent huit noyées de l’épigraphe), femme-sirène, femme exotique gitane ou chinoise.

605. Le plaisir sensuel du bain de mer(e) « après plus d’une heure à faire le mariole dans les vagues, Merlusine, c’est long, c’est bon » mêle plusieurs signifiants marins : mar/Eole/vagues/mer/merlu, rappelant le condensat femme/lune grâce à Merlusine, mélange de la fée Mélusine connue pour son chant mélodieux, du prénom arménien Lusine qui signifie « lune », à laquelle un toast (une érection du bras, métaphorique) est porté (« 31. Toast à Lusine »).

606. Et cela pose la question de la langue parlée par cette femme. La pièce 102 enchâsse la réinjection de la Ramasseuse entre trois citations avant, deux citations après. Ce feuilleté linguistique prête à la Ramasseuse une langue inconnue de la plupart des lecteurs :

607. La ballade rom n’est pas traduite ; Epistemon évoque une langue des antipodes ; deux lignes en khmer ; de l’anglais ; du français. Quel est le point commun de ces citations ? Qu’elles sont d’abord paroles autres, rapportées, reprises par l’auteur, qui en les associant, leur confère le nouveau contexte du tableau de Tattegrain. Qu’elles sont liées, enfin, par une difficile intelligibilité : rom inconnu, langage des antipodes incompréhensible même du diable (qui pourtant parle toutes les langues), question sur la signification de « marcher dans le bois » (pourquoi la Ramasseuse glane-t-elle du bois de navire naufragé ?), et pour finir une citation du moine Drogon de Bergues. La pièce 102 s’achève sur le mot « atrocités », valant pour toutes celles commises à l’endroit des femmes stigmatisées, martyrisées. La réinjection de la photographie prend voix étrange et ne cesse de poser la question de sa langue.

608. La femme et ses avatars imaginaires dans Dâh parlent une langue autre, celle des antipodes. Les antipodes pour la mère de l’auteur, c’est le sud. L’on sait que la croix symbolise aussi les points cardinaux. L’ascendance de la mère est orientale : « Car je la sais du Sud, ma mère, je la sais princesse orientale en exil. » (p. 267). A la fois du Nord et du Sud : « – Tu l’as dit, petit, essentiel. Ma mère vient du cœur de Boulogne (les circuits d’énergie populaire), puisqu’elle a grandi dans le quartier Saint-Pierre. En même temps, c’est une étrangère. Trop brune pour la région. C’est une enfant d’ailleurs. » (p. 267), et page 16 : « on ne peut trouver plus étrangère et plus boulonnaise » . Le Sud est la boussole : « Oui, à la fin, Sainte-Valéry représentait le Sud pour elle. Elle ne pouvait descendre plus bas, à cause des dialyses, de l’épuisement. Le Sud. » (page 272). Si l’on suit la symbolique de la croix, on se souvient qu’elle réalise aussi la synthèse des points cardinaux opposés, en l’occurrence nord et sud. Au centre de la croix, le « cœur de Boulogne » et la « princesse orientale », soit l’est et l’ouest ; mais aussi l' »énergie populaire » et l’extraction noble. La dimension sacrée affleure constamment : quartier « Saint-Pierre », « Sainte-Valéry ».

609. La langue de Drogon de Bergues vient de loin : du XIe siècle, vers 1080, date à laquelle le moine rédigea la Vita Godeliph, ou Vie de Godeleine, jeune femme noble, née près de Boulogne-sur-Mer, et donnée en mariage à Bertolf, fils du seigneur de Gistel. Mais la belle-mère Iselinde était opposée à ce mariage et monta son fils contre Godeleine. Bertolf fit assassiner sa femme répudiée ; elle fut étranglée et jetée dans un puits. Bienfaitrice des pauvres de son vivant, Godeleine fut canonisée le 30 juillet 1084 par Radbod II, évêque de Tournai et de Noyon. C’est dans une chapelle consacrée à Sainte-Godeleine que la mère de l’auteur aimait à se rendre :

(pièce « 89. Généalogie », p. 270),

ou encore « c’est viu comme sainte Godeleine » , p. 349 (pièce « 103. Cinéma : le jardin de ma mère »). La figure maternelle est associée à la sainteté de Godeleine, crucifiée par la haine d’Iselinde et Bertolf. Elle intègre la constellation des femmes martyrs, et pour les dire il faut une langue déracinée. La corde au cou de Sainte-Godeleine est nouvelle ralingue, celle de la Ramasseuse, mais reprise en main. La sanctification révèle la divinité en elles ; elles sont sauvées des eaux mortifères (eau de mer, eau du puits) et dès lors ne parlent plus langue humaine, assimilée dans la pièce 80 à celle d’une éructation masculine vulgaire :

Cette nouvelle langue réinforme la symbolique de la croix, dont la branche verticale signifie le passage du terrestre au céleste, du vulgaire au spirituel, de la virilité grossière à la féminité virginale.

610. «  Avine est torse nu sur une plage, les bras en croix, il veut déraciner les voix, rendre hommage à la Ramasseuse d’épaves, libérer les sirènes du joug des voluptés passées, tandis qu’un mec rote sa race à côté » (p. 239). « Déraciner les voix » : j’entends « déraciner les langues », les faire glisser d’un lieu à un autre (c’est l’un des propos de Luna Western). La langue rom s’entrelace avec le moyen français de Rabelais, le khmer, l’anglais. La langue autre, que j’ai rêvée en X pré-babélien, est peut-être ce X. Mais elle est assurément guirlande de langues, que C. Macquet baptise guirlangue :

Etre dans la guirlangue semble ici impossible pour un non-khmer. Plus radicalement, la guirlangue pour l’auteur est la langue de l’Autre, inatteignable. Dâh est, à l’aune de cet absolu, une quasi-guirlangue, ce que l’auteur peut faire de mieux, faute d’avoir tété au sein de toutes les langues. [EXIL]

611. « libérer les sirènes du joug des voluptés passées » est le sauvetage que se propose Avine en rendant hommage à la Ramasseuse, et, à travers elle, aux cent huit femmes « de mauvaise vie » entassées à fond de cale, déportées vers l’Australie. L’Amphitrite échouera sur un banc de sable (qui est allusivement évoqué dans la pièce 57 : « Magsaysay, banc de sable (il change de forme au gré des marées) » ) ; le capitaine John Hunter refusera l’aide de marins boulonnais venus porter secours. A marée haute, la mer brisera le navire en deux.

612. Au nom de la morale bien-pensante, du puritanisme anglais, des intérêts économiques (coloniser l’Australie), ces femmes-parias périront. Elles s’appelaient Ann Allison, Margaret Arthur, Janet Becket, Mary Brown… Elles deviennent ici les femmes-sirènes, femmes qui ne se peuvent plus noyer, lavées des souillures imposées par la société. Elles sont les femmes sauvées par Dâh, écrit pour que la mer ne rejette plus de cadavres.

34 | crucifiction, clous de l’errance

613. Le lien de C. Macquet avec la culture tsigane, on l’a vu, est un lien généalogique : Louis, le grand-père maternel de l’auteur, est gitan. La construction d’une figure féminine imaginaire, rappelons-le, s’appuie tant sur le culte du Nazaréen noir, sur la caresse érotique de la poitrine du buste du Christ et des statues khmères, de Notre-Dame du Mékong, que sur la figure de Sara, la Vierge noire des Gitans. Immergée lors d’un rite propitiatoire aux Saintes-Maries-de-la-Mer, la relique rappelle aussi Kâli, la déesse indienne. Figure syncrétique de cet imaginaire, elle est intimement liée à la Vierge Marie, appelée aussi Vierge nautonière à Boulogne. J’ai vu dans la Ramasseuse d’épaves de Tattegrain une figure picturale qui enrichit ce condensat. Toute femme stigmatisée, martyrisée, quelle qu’en soit la raison, prend la place du Christ crucifié – ce qu’affirme d’ailleurs la théologie chrétienne dans le dogme du Christ Rédempteur. L’inflexion particulière de C. Macquet tient à ce que ces femmes sont souvent des laissées-pour-compte, des parias. S’y greffe l’imaginaire maritime (Boulogne, L’Amphitrite, etc.), le thème de la femme à sauver (femme noyée, femme-nef échouée dans le sable : la nautonière), à honorer, parce qu’elle est sacrée (telle Godeleine canonisée). Rendre hommage à la mère disparue est geste créateur de l’écriture, qui vise à sanctifier la mère comme le véritable cœur battant de Dâh. C’est là que le cœur sacré bat, au centre de cette croix imaginaire marquée de l’X qui ne cesse de réapparaître dans l’œuvre.

614. Ce X, j’ai dit plus tôt qu’il était la marque symbolique dans le texte du clouage. Ce clouage entretient un lien historique et culturel très fort avec la culture tsigane, lien qui vient s’ajouter au lien de parenté de la mère. Le chercheur Jean-Pierre Cavaillé, dans son article « Les clous du Christ dans le légendaire tsigane », rappelle « l’histoire des forgerons de Jérusalem qui refusèrent de forger les clous pour la crucifixion, hormis un forgeron itinérant qui fit trois clous et ne parvint jamais à forger le quatrième ; c’est pourquoi Jésus fut crucifié de trois clous seulement. Mais partout où il allait, le forgeron voyait apparaître ce quatrième clou d’or qui brillait dans la nuit, et il est désormais condamné à fuir éternellement. » Cette légende explique le nomadisme tsigane, ainsi que la mauvaise réputation qui accable ce peuple. Nomadisme que C. Macquet a fait sien : petit-fils de Gitan, il s’identifie à celle-là même qu’il veut sauver, la petite fille à peau brune, la Gitane. Il partage donc physiquement leur errance. Cavaillé ajoute : « Ce récit entretient une relation évidente avec l’histoire biblique de la malédiction de Caïn (Genèse 4, 12 : « Tu seras errant et vagabond sur la terre ») – et il n’est bien sûr pas fortuit que, dès le XIVe siècle, il soit rapporté que les Tsiganes se seraient désignés eux-mêmes, comme « de genere Chaym ».

615. Le lien avec le Juif errant est fait aisément : « De même, le patron de ce récit a manifestement un rapport avec ceux concernant la malédiction des Juifs, accusés par les Chrétiens d’être un peuple déicide, et en particulier avec la figure d’Ahasverus, le Juif errant, condamné à vivre et à voyager éternellement pour avoir refusé une halte au Christ en chemin vers le Golgotha. » Errance du narrateur : « j’erre dans la ville déserte » (pièce 36, p. 133).

616. Le paradoxe de l’immobilisme solitaire et vagabond n’est qu’apparent. L’immobilisme est celui du clouage claquemuré (voir 589 et suivants), perpétuellement refusé dans le mouvement du voyage et de l’écriture (qui intervient sans doute pendant les déplacements, plus sûrement après coup.) L’auteur se fantasme en Cimon, nourri au sein de sa fille imaginaire. Il est aussi l’anti-Cimon, il se met en mouvement, dépose la croix (tel Simon de Cyrène, qui aide Jésus à porter sa croix) là où il passe : il marque les toponymes du voyage. Le mouvement d’Avine est aussi non-mouvement : «  stupéfait avec de grandes jambes, immobile et déambulant sa fièvre de l’être, dehors, dehors toutes ces années, grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide et gambadant sa violente obscurité » (pièce 1, p. 9). Ce que l’auteur résume dans une définition lapidaire de lui-même : « je suis un désastre nomade », pièce 2, p.11, où il évoque «  […] des années d’errance infertile », ou encore « épuisé par les trémulations spirituelles de la vaine errance » (pièce 108, p. 381). Glissement vers le pathologique : «  je suis cet « hébéphrène déambulatoire » dont parle Dolto » (p. 337). De fait, l’autodiagnostic semble recouvrer une réalité : «  je lis Sant Kabir en anglais, mon seul livre, mais ça ne rentre pas, je préfère boire un litre de gin, quelquefois plus, quelquefois deux bouteilles, monter, descendre, les hymnes, O ! A ! ça ne rentre pas, mais au fil des stupéfactions liquides, ça rentre un peu quand même, chaque matin, réveillé très tôt, je sens que je baisse, je suis dans un état « indien », prêt à me vautrer n’importe où, une écharpe sur la tête, décalqué, thé au lait, Avine, dodo, dodeline, depuis hier dysenterie, plié en deux dans les toilettes à la turque, ce soir encore, Archibald est tombé comme un sac, tout habillé, lumière allumée, porte ouverte, resaca, zombi, à ma place, à côté du rat, je dois m’enfoncer plus bas, l’Inde permet ça, amour de l’Inde aujourd’hui, je dodeline dans la ville, je dodeline offensif, j’ai beaucoup trop tardé, me revient Ganesh, je marche zombi, je deviens un Indien ». Etat hébéphrénique, à la limite de la schizophrénie dissociative ; état d’hébétude, régressif, vers un « esprit » (phrên) de « jeunesse » (hêbê). Un redevenir-enfant pour celui qui écrit  « je cours encore sur son erre. » (Pièce « 105. Reste », p. 369). L’erre de la mère-nef sans doute, erre écrite ensuite, une fois l’expérience de dissociation passée. L’R aussi de la répétition, du deuil permanent.

C’est là ce que j’entends par le néologisme errécrire Dâh.

617. Je fais le lien avec le Golem qui erre dans Dâh, guidé par le texte lui-même. L’errance hébéphrénique d’Archibald/Avine me conduit à la pièce « 8. Le golem est muet et bête », d’abord assez cryptique. Le golem est cette créature d’argile sans libre-arbitre et muette, façonnée par son créateur pour l’assister. On peut voir dans ce golem « muet et bête » un nouvel avatar hébété de l’auteur, à côté du Je-Archibald hébéphrénique en Inde. Je le retrouve dans le titre de la pièce « 26. The Golem and the Chinese Bride ». Titre humoristique de film de série B qui opposerait une créature monstrueuse à l’éternelle jeune femme innocente. De fait, la pièce propose au lecteur un cartouche de deux photographies identiques en apparence. Mais la répétition de la photographie montre le dispositif de la réinjection : la première photographie ne comporte aucun bord noir ; la seconde affiche un bord caractéristiques des images réinjectées sur écran d’ordinateur, puis rephotographiées, afin d’être reproduites sur papier. La tête et le buste de la jeune femme, sur la deuxième vue, montrent un contraste plus soutenu que sur la première image. Ce qui s’offre au regard n’est donc pas une répétition à l’identique de la même image, mais deux images, différentes dans leurs médiations techniques. La réinjection dans la machine est sensible à ce bord noir qui contient l’image, qui rappelle qu’il s’agit d’un affichage sur écran photographié. Ce bord noir nous fait signe pour dire un dispositif de boucle, qui pourrait être infinie – on peut imaginer cette photographie d’écran elle-même photographiée, puis réinjectée et à nouveau photographiée. Si le même processus est appliqué, un deuxième bord noir viendrait circonscrire le premier. Le bord est ce qui vient faire butée au désir : même si l’on poursuivait l’expérience à l’infini, un bord viendrait toujours circonscrire la réinjection. En termes psychanalytiques, l’image de la mariée mystique constitue ici l’objet petit a, qui troue l’ensemble de la pièce 26. Ce trou de l’Un (que je dirais volontiers trou de l’Une) – l’Une partie – fait tenir ensemble la pièce. C’est le trou du manque, bordé par le cadre noir qui fait butée. Et c’est ce manque de l’Une qui permet le glissement : Avine attendait la Gitane, c’est la Chinoise qui vient occuper la place laissée par l’Une partie. Ailleurs, ce sera la femme khmère.

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618. Cela (le bord noir du cadre) n’est pas sans rappeler Authorization de Michael Snow (1969), où le photographe pose son appareil face à un miroir, se place derrière son appareil et prend la photographie du miroir. Puis la photo est développée et scotchée dans un coin supérieur du miroir. Le même processus est répété : l’œuvre finale laisse voir tout son processus d’élaboration, comme une « mise en acte de la photographie elle-même », écrit à ce propos Philippe Dubois (L’Acte photographique).

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Le dispositif de C. Macquet produit un trouble chez son spectateur : il laisse voir l’acte photographique et sa répétition, de même qu’il interroge le rapport entre le même et l’autre, comme celui de l’un au multiple. Le titre aux faux airs de titre de film joue, lui aussi, sur la dualité. Mais s’il coordonne deux personnages, on ne voit rien du golem. Où se cache-t-il ? Est-ce le photographe qui prend les photos, les réinjecte, les imprime dans Dâh ? On peut le supposer. Un golem « bête et muet », stupéfait comme Avine de voir qu’« à [s]a grande surprise la mariée n’est pas une Gitane mais une Chinoise ». Golem qui joue avec les codes de la reproduction (humoristiquement suggérée au sens littéral par la copule du golem et de la mariée) et de la représentation d’une figure féminine, la mariée chinoise. Ce sont les lignes précédant la rencontre de la mariée, dans la pièce « 101. Ce qui en train de se passer » qui m’éclairent : «  j’ai descendy cette bouteille de Bountu, pour toi, descendy très très bas, c’est ce que je voulais, descendre très très bas, mais il faut croire que la chance sourit aux ivrognes, aux zégarés, aux gogolems, parce que celle que je cherchais depuis un moment, un long moment, un très très long moment même, la mariée mystique, la noyée aux seins durs, je la rencontre juste après avoir perdu l’éléphant en verre dans les rouleaux, elle apparaît sur la plage, c’est encore flou, mais ça se précise ». Le golem revient en « gogolem », néologisme créé sur « gogol », variante de « mongolien » entendu comme une insulte, et « golem ». La triple dépréciation (ivrognes/zégarés/gogolems) rend la quête personnelle de « la mariée mystique » plus émouvante. Ce dont le dispositif photographique rend compte, c’est de la surprise du réel, devant le glissement de Gitane à Chinoise, surprenante comme un lapsus.

619. Une version populaire de la légende du golem rapporte que « quatre sages, figurant les quatre éléments, ont pourvu sa matière informe de leurs attributs ; sur son front figure le mot emet (אמת, « vérité ») qui devient, lorsque sa première lettre est effacée, met (מת, « mort »), faisant retourner l’homme artificiel à la poussière. » ( Wikipédia). Golem photographique qui se cache hors cadre : vérité du désir, tension entre le désirant égaré et le désiré surprenant dans le « flou » qui « se précise ». Mais la mise au point, qui mettra fin au flou, fera disparaître l’objet petit a : ce peut être le sens de la « vérité » qui, effacée au front du golem, se dit « mort ».

35 | tresser les brins et la langue du golem

620. Eventail du brun : la « fillette à peau brune » (pièce 4, p. 14), « petite malheureuse à peau brune » (p. 15), d’« une fillette à peau brune » à qui le narrateur donne un baiser et dont il prend l’accent : « je me souviens d’un centre aéré, d’un baiser donné à une fillette à peau brune, plus âgée de quelques années, un soir de 14 Juillet, je parlais avec l’accent du Midi en rentrant à Boulogne, et il m’a toujours été facile ensuite d’imiter cet accent. » (pièce 10, p. 42), « une jolie brune aux joues rouges qui tourbillonne en étouffant des rires » (pièce 16, p. 66). La peau brune est la peau des femmes désirées (« l’Asie des peaux brunes » pièce 29, p. 90), « beaucoup de femmes qui me plaisent, ça va de la brunette andine à la fière Espagnole », (pièce 29, p. 94), « la brune à pommettes clignotantes », (pièce 29, p. 101), « les femmes à peau brune avec une cruche sur la tête et des anneaux d’or aux chevilles » (pièce 81, p. 242), « Roseline, une jolie brunette aux cheveux courts » (pièce 89, p. 392), « au Luxembourg, harponné par celle qu’il appellera la « Juive khmère », peau brune, cou de ballerine, poitrine incalculable, le moelleux-ferme de la dernière jeunesse + une cicatrice émouvante sur le ventre. » (pièce 97, p. 309), «  Dans le lointain / un coq a chanté / je vais couper du bois / s’il te plaît, ma brune, prépare mon repas » (pièce 100, p. 323).

621. La couleur brune est celle de la peau maternelle, recherchée dans les rencontres féminines, souvent amoureuses. Le brun condense maternité et enfantement (je note le signe plus, manière de croix, dans « le moelleux-ferme de la dernière jeunesse + une cicatrice émouvante sur le ventre », il noue la condition malheureuse, l’Asie, l’Amérique du Sud, la femme khmère. Il semble bien qu’il n’y ait de femme pour l’auteur que-mère : le nom-de-la-mère signe le pays khmer où C. Macquet a longtemps vécu. Le brun est héritage maternel chez le fils : « Grand, brun, les yeux marron-vert. Le caractère, aussi, beaucoup de ressemblance. Je suis impulsif et absolutiste, comme elle. » (pièce 89, p. 268). Le brun symbolise l’ailleurs : mère venue d’ailleurs (« [t]rop brune pour la région. C’est une enfant d’ailleurs. » (pièce 89, p. 267)), ailleurs recherché obsessionnellement par l’auteur dans ses exils lointains.

622. Le brun couleur de l’autre altère, au sens premier : il rend autre. Ainsi du pied du narrateur : « Tu regardes ton pied bruni, ton pied séché, ton pied de vieil Indien, il ne te fait pas mal, tu le regardes avec sérénité, il devient étranger parce qu’il ne te fait pas mal. » (pièce 56, p.183). Une partie du corps est altérée, indianisée : un pied dans la culture de l’Autre. Le paysage autre apparaît discrètement en brun : «  Le long du sentier parsemé de flaques brunes, quelques oies perchées sur une patte se mettent à souffler. » (pièce 94, p. 296). Le corps le plus intime est concerné dans l’acte même de respirer : « les feuilles de papayer ouvertes à tous vents, comme des branchies saines et souriantes, mes poumons se rembrunissent aussitôt, vieillir : ressentir la concurrence du vivant. » (pièce 101, p. 342) Les poumons se rembrunissent sous l’effet des cigarettes. L’auteur aurait pu utiliser le verbe « rembrunir » sans le pronom réflexif « se ». Il n’aurait alors évoqué que le seul obscurcissement chromatique. Mais « se rembrunir » touche aux sentiments, que la couleur brune affecte : les poumons s’attristent et s’inquiètent de leur vieillissement, à rebours des « branchies saines et souriantes » des feuilles de papayer animalisées par leurs « branchies ». Respirer est rester en vie, mais s’approcher de la mort. Les poumons, ainsi isolés, se détachent du corps, eux aussi rendus autres par la couleur brune, qui met en concurrence les règnes humain, animal et végétal.

623. Chromatiquement, le « trop brun » devient le noir. Le noir couleur du péril : c’est le noir de la nuit khmère qu’il faut traverser, qui a sa propre densité métaphysique, voyage de l’ici connu vers l’ailleurs inconnu, et surtout passage tenté vers l’Autre. Il en va donc de sa vie (poinçons 573 à 580, 581 à 588) : « Le savoir vaut juste autant qu’il coûte, beau-coût, de ce qu’il faille y mettre de sa peau » (Lacan). Après le poumon, le pied. Le corps de l’auteur se morcelle et devient autre : « mes pieds sont noirs et secs, ça va deux minutes » (pièce 81, p. 241 ).

623. L’excès d’altérité, d’être trop « autre », se paie donc au prix fort : la vie elle-même. Mais Sainte-Godeleine, la « trop brune » (pièce 89, p. 270), est corps en gloire de la mère « [t]rop brune » , comme l’est souvent la figure féminine dans le corpus de Dâh. L’écriture de Dâh est sanctificatrice : elle retourne en bénéfice l’excès de brun mortifère, pour en faire un noir « absolu ». Le noir devient couleur sacrée de Sara, la Vierge Noire des Gitans, Sara-la-Kâli. L’auteur s’y identifie (fantasmant ainsi le corps à peau brune de la mère) en adoptant parfois la figure d’un Christ Noir, comme un double de lui-même, dont le trait unaire est d’être brun («  Rennes, 1997, amphi, estrade, surgissement de mon double, très normal au début, homme jeune, brun, un peu épais, un peu intérieur, la raie sage, et puis ce profil, cette maxi-tête, ces mains collées au visage (vieux réflexes d’incommodité sociale », pièce 108, p. 383). Ambivalence sexuelle du corps christique, à la fois homme et femme, volontairement fondu en Christ sur la Croix et Ramasseuse, Vierge Marie et Vierge Noire, Christ Nazaréen noir de Quiapo et lui-même dans une caresse délicate («  Basilique de Quiapo, 1992, Nazaréen noir, pénitents progressant vers le chœur à genoux, les rotules tremblent sur la pierre, statue derrière une vitre, ouvertures pour toucher les pieds, les mains, la tête et le bois de la Croix, je caresse sa poitrine avec un mouchoir », (pièce 29, p. 91).

624. Si le brun est l’avers, le noir un brun absolu, il est un anti-brun dans la chaîne signifiante de /bʁɛ̃ / qui court dans Dâh : le bren scatologique. La première occurrence est à lire dans la pièce 8 : «  À Sacabrun, le fils de Sacabrune / la proie des palmes / elle s’est enfuie avec un ménestrel. » (p. 35), qui annonce «  sac-à-bren se prononce Sacabrun » (P.39, p. 139). « Sacabrun » pourrait être le toponyme d’un village de conte, ou encore le nom du « fils de Sacabrune ». Faux départ fictionnel, histoire de fuite et généalogie rabelaisienne, qui associent phonétiquement « brun » et « bren » dans le même rapport péjoratif au bas corporel. Le « sac » désigne, dans l’insulte, l’enveloppe corporelle réduite à contenir des déjections. Il est une autre lecture, qui n’infirme pas la précédente : C. Macquet semble faire allusion au troubadour Marcabru, écrivain et troubadour du XIIe siècle, qui a laissé quarante-trois poèmes, si j’en crois l’encyclopédie Wikipédia. Il est l’un des précurseurs du trobar clus, poésie hermétique. Je retrouve une possible source pour Sacabrun, le fils de Sacabrune :

« Macabrun, fils de Marcabrune
Fut engendré sous telle lune
Qu’il sait d’amour sous toute coutume
Écoutez !
Jamais il n’en aima aucune
Jamais aucune ne l’aima. »

 Marcabru, traduction de Ribemont-Dessaignes

L’analogie est assez claire, d’autant que l’on retrouve ici la présence de la lune, astre essentiel de Luna Western et Desde Luna Western. L’auteur en poète astré, sélénite, auteur des Sélénogrammes de la solitude Avine. Un rhizome s’ajoute que je note ici : Marcabru serait un pseudonyme, dont l’origine germanique signifierait « clair sur le magnifique cristal ». On se souvient que l’un des avatars de l’auteur-traducteur est « Bâng Christal », prononciation khmère de « Christophe », et que le signifiant [kʁistal] est décliné dans la pièce 57 : « Kristal, Crystal, Krystal, Cristal, Chrystal, Christal. » Les racines de Dâh descendent loin dans les langues, et nombreux sont les rhizomes que l’on peut chercher.

625. S’agissant de la pièce « 8. Le golem est muet et bête », je lis également, outre mutisme et bêtise du golem, une langue autre, procédant par soudure :

J’’entends peut-être ici la langue du golem, rendant compte de sa vision du monde : la parataxe reproduit le flux rythmique des perceptions, qui s’agglutinent par blocs ; la soudure des mots, créant un nouveau mot simple dans sa forme, et riche des deux apports, témoigne de ces percepts propres au golem. Ainsi, l’imaginaire du golem de Dâh est peuplé de divinités (« dieux et démons »), et a conscience de ses actes (« unpeu gênée »). Il se désigne par « onlui-même », à moins qu’il n’amalgame extériorité et intériorité, anonymat et lui-même – à la troisième personne donc, pronom de l’absence. « pendreAvine » : un désir hostile envers Avine ? A moins qu’il ne faille prendre les mots soudés par paire symétrique, et lire, par interpolation, onpendre lui-mêmeAvine, ce qui génère d’autres sens : le golem est Avine, et on veut le pendre, ce qui, humoristiquement, gênerait un peu Clara : feraitClaracul unpeu gênée. Le bas corporel signalé par l’association brun/bren se relie par sa proximité lexicale à Claracul. Reste l’hypothèse où la flexion verbale on est celle du verbe avoir, faisant de Dieux et démons le sujet acteur de la pendaison d’Avine. Peu importe au demeurant : je gage que la langue du golem me reste en partie incompréhensible, parce qu’elle tient toutes les hypothèses pour compossibles ; ou plutôt qu’elle restitue le flux perceptif, qui est plus à prendre qu’à comprendre. Je lis alors autrement le deuxième brin de guirlande en italiques, dans la langue du golem, qui dit

Echo de l’orange à trouver dans la pièce « 47. Le texte et l’effet-mère – Lille, juin 1991 (fragments) »  qui cite Vitrac : «  « Ce spectre qui me visite chaque soir est une simple orange qui n’a pas eu le temps de mûrir. » Golem hanté par une orange, par l’effet-mère, dol sur l’auteur de sa disparition, de la prise de conscience aiguë de l’éphémère. L’entrecôte orange réapparaît p. 299 dans la magnifique pièce « 94. Une île fluviale », où Badjouk (nouvel avatar de l’auteur) se jette dans le Mékong, se laisse dériver et échoue sur une île au milieu du fleuve. Il y rencontre un chien qui le mène dans une case isolée où vit une vieille femme dans le plus grand dénuement. Silence, fumée de cigarette.

Mais la fin de cette rencontre réelle ou rêvée, métaphysique, est moins heureuse. Badjouk manque être lynché. Il fuit ; s’effondre au sol.

Badjouk redevenu entrecôte, viande crue, qui ne se paie pas de mot sur « l’acculturation » de l’Occidental en pays khmer. Le constat est lucide et tranchant : « Il n’y a pas d’œuvre-vie ». Parler la langue et manger le riz de l’Autre ne change rien à l’affaire : on reste de la viande qui vire à l’orange, abandonnée dans sa solitude d’être-là incarné. On vit ou on écrit. D’avoir touché à l’île de la magicienne, Badjouk-Ulysse s’est laissé empoisonner par la vieille-Circé. Badjouk ne sera pas délivré par un Euryloque, mais mourra « bêtement », son « premier souffle » payé en tribut à la magicienne. Mort bête pour une vie bête qui ne fait pas œuvre. Vivre en « entrecôte » est aussi à entendre comme vivre entre les côtes : celles de la cage thoracique, celles qui sont visibles depuis la mer. Côtes de la géographie réelle et imaginaire de l’auteur : côtes boulonnaises, côtes sud-américaines et asiatiques, africaines. De l’aveu de Badjouk, vivre entre n’est pas vivre.

Et enfin :

L’enlisement rappelle celui d’Avine : ensablé comme l’Amphitrite, cloué comme le Christ. « Zoner » dit assez l’errance déjà évoquée : errance des Gitans forgerons des Trois Clous de la Croix, déambulation hébéphrénique du Je. Je vois un lien discret avec l’Apollinaire d’Alcools, et le poème d’ouverture « Zone » : analogie des monostiches, des tercets en vers libres ; nomadisme du poète ; exploration de la « Zone », espace périphérique et pauvre. Echo de zonards dans la pièce 10, p. 49 :

Langue de l’Autre : la xénoglossie de Sainte-Agathe de Catane, torturée par un homme cruel, le proconsul Quintanius (IIIe siècle) auquel la pieuse et virginale Agathe s’était refusée. Les supplices cruels furent l’arrachage des seins (elle sera soignée par Saint-Pierre, venue la guérir en cachette au nom du Christ) et la torture d’un lit de braises. Cette figure féminine de martyre, suppliciée pour sa pureté, et dont on arrache les seins, rejoint les femmes sanctifiées de Dâh.

626. Le bren rabelaisien jeté sur Marius Renard est l’anti-brun : «  Marius Renard, problème d’internité, bren pour ly (Rabelais écrit bren pour luy) » (P. 41, p. 141). Marius Renard est le premier Français à recevoir une greffe du rein en décembre 1952. Il reçoit le rein de sa mère ; mais succombera un an plus tard à cause du rejet du greffon. Merde à l’échec : « internité » du corps greffé, contre éternité du greffon Dâh. C’est là un écho de la pièce 90, où l’on apprend que la mère de l’auteur reçoit un rein en 1981, qui sera définitivement rejeté en 1998, la condamnant ainsi aux épuisantes dialyses. Je vois Dâh comme l’offrande du fils à sa mère, Dâh en greffon imaginaire qui pourrait la sauver. Transformer la citation rabelaisienne assied dans la langue les deux signifiants bren et ly, cette dernière forme réécrite par C. Macquet, pour le nouage qu’il permet avec LYS, signifiant disséminé dans le corpus (Alys, dialyse…). [LYS]

Le bren : la situation qui dégénère, pour avoir cru à la fiction domestique avec Gen : «  mais la fiction se paie, durement, le speed, les flingues, l’aventure débouche sur le bren, la drogue, les suppositoires de Bingham, le n’importe quoi débouche sur le bren » (P. 101, p.336). Les suppositoires ne s’éloignent pas du bas corporel. Et rappellent que la fiction s’écrit d’abord avec le corps.

627. La peau brune de la mère est l’Une perdu, qui a basculé dans l’Autre toujours désiré. Dâh est cette quête du Sein, sein maternel, sein du monde, sein ontologique. Mais l’Autre est inatteignable, on ne peut que tenter de s’en approcher par le désir qu‘on en a. Dâh tresse donc une guirlande de brins : brun et bren se nouent, se torsadent en avers et revers, en opposition et en complément l’Un de l’Autre. J’entends par L’Une la Lune de Luna Western, lune que la rime noue intimement avec brune.

36 | quand la guirlangue étrangle

Sainte-Godeleine étranglée, vitrail de la chapelle de Wierre-Effroy, lieu de naissance de Godeleine

628. L’Autre est longtemps désiré dans la culture khmère, où l’on retrouve la guirlande tressée, dont le nouage forcé (trop recherché) fait risquer l’étranglement. C’est étranglée que mourut la « trop brune » Sainte-Godeleine. L’étranglement punit l’excès de brun, c’est-à-dire l’altérité : la belle-mère Iselinde opposée au mariage fut la cause de l’assassinat. Vouloir être autre est un désir mortifère. La suffocation de l’étranglement prend ceux qui, autres, veulent dépasser l’altérité, franchir l’invisible et infranchissable frontière, aller vers le Même. Il est toujours question de langues, ici : de l’organe physique qui permet de parler sa langue, et les langues parlées. Le narrateur, dans la pièce « 52. Traduction », évoque ce passage de frontière périlleux :

Le scatologique est le retour du bren qui obstrue la phonation. Le mauvais chant est bavardage, c’est aussi la logorrhée de Varman-Rosée à laquelle il faut mettre un terme (pièce « 69. Varman-Rosée, un jour je vais t’étrangler »). Cracher des diamants évoque le conte « Les Fées » de Perrault, mais surtout l’imaginaire indo-khmer : le Makara est une créature mythologique, doté d’une trompe d’éléphant, de dents d’alligator et d’une queue de poisson. Il apparaît sur les frontons et linteaux khmers, représenté en train de cracher des pierres précieuses. Qu’un Occidental ayant appris le khmer prétende le chanter, non sans humour, « à merveille », et il s’expose à un châtiment. Ce qui est le sens premier de « traduction » : XIIIes. « blâme, reproche ; peine, châtiment ». Le latin classique et chrétien précise :  « traductio « action d’exposer au mépris, censure, blâme, médisance, critique ; peine, châtiment » ». Sens complété par « le lat. class. traductio « traversée, action de faire passer d’un point à un autre » (Cnrtl). La guirlangue khmère ne se laisse pas poser sans risque. Et pose encore et encore la question de la traduction, absolument cruciale dans l’œuvre de C. Macquet. [TRADUIRE]

629. Se faire couper la langue, mourir en suffoquant par étranglement, mourir crucifié par asphyxie, partagent la même finalité : la réduction définitive au silence.

« noeud marin » by marycesyl, is licensed under CC BY-NC 2.0.

Ainsi mourut l’homme Jésus sur la Croix. Ainsi périt la femme Godeleine, étranglée par les valets du mari qui l’a répudiée. Ces supplices éclairent d’un autre jour ce qui est dit d’Avine en langue golem :

Je retrouve le supplice de la pendaison, du nœud passé autour de la gorge, de la corde liée à sa potence. Potence (la crux romaine de Pilate), corde (qui noua les bras du Christ, outre les clous ; les cordages pendants de la Ramasseuse de Tattegrain), et corps crucifié, sont les trois termes de ce condensat, appliqué aux personnages de Dâh. Avine risque ce supplice : pendreAvine à une potence, ou bien l’imagine pour lui-même : Avine en corps conducteur de la souffrance.

630. Le mot soudé pendreAvine en langue golem apparaît ici en deux mots (P. 56, p. 187), comme les deux pôles nécessaires pour que l’électricité passe – c’est-à-dire différence de potentiel entre les deux pôles signifiants « pendre » et « Avine », entre les deux pôles sexuels dans le texte : Avine et sa partenaire amoureuse. Avine reste l’un des pôles ; l’autre est celui de la femme qui risque de l’étrangler : « de deux heures du matin à quatre heures du soir, enlacés sous les couvertures, fleurs et serpents, extrêmement belle, porte la mort en elle ». L’amante est femme-fleur et femme-serpent (réminiscence du « Serpent qui danse » baudelairien ? ), ou encore femme-guirlande, dont Avine est aussi, enlacé, l’un des maillons. La « Potence-Ciel » fait surgir la branche verticale de la croix, qui unit symboliquement terre et Ciel transcendant, tout en figurant la distance. Il y a loin de la terre au Ciel, et de l’homme à la femme. La femme-guirlande est ici à l’image de la croix, mortifère : elle porte la mort en elle, et porte à la lettre le poids du mort crucifié. L’amour charnel est une manière de pendaison par suffocation : «  potence dans la nuit khmère / je me balance / et les chauves-souris (qui sortent par milliers du Musée national) / me rasent les oreilles ». Scène aux sombres accents gothiques. Je repense surtout à « L’épitaphe de Villon en forme de ballade » : « Excusez-nous, puisque sommes transis, / Envers le fils de la Vierge Marie, / Que sa grâce ne soit pour nous tarie, / Nous préservant de l’infernale foudre. / Nous sommes morts, âme ne nous harie, / Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre ! »

« comme une potence… » by alainalele is licensed under CC BY 2.0.

L’auteur apparaît en pendu « transi » : il a passé la frontière de l’Autre. Mort sexuelle (la petite mort) par le truchement de l’acte de chair, où les corps sont médium éphémère. « Chauffée, traversée, mais jamais conquise » : l’intensité électrique permise par la différence de potence-ciel n’est qu’une traversée, à l’image du désir pour l’Autre, comblé fugacement par le leurre de l’étreinte. Et mort par pendaison. L’ironique constat « A part ça, personne ne fait attention à moi. » de son invisibilité, sauf à n’être que corps pour la potence. Fable grinçante d’une histoire qui se répète : « pendre Avine (pendre Avine) » , chaque mot est rédupliqué, mis entre parenthèse : pris au collet, pendu, invisible, et ça revient. Signe de l’ « éparpillement comique et infini renvoi à la marinade psittaciste » , écrit C. Macquet dans « 76. Exergue à Cri & co ». C’est le rot incongru et métaphysique du « mec qui rote sa race à côté » en leitmotiv lancinant qui clôt chaque paragraphe de la pièce 80 : retour éructé de la langue morte, décomposée d’être répétée, bavarde et « sans os » selon le proverbe khmer. Je reviendrai sur la machine pneumatique de Dâh. [AIR]

« oiseau en cage » by pilllpat (agence eureka) is licensed under CC BY 2.0.

631. Peut-on suspendre le désir de l’Autre ? Question que le bouddhisme tente de résoudre par la recherche de l’extinction du désir, l’une des causes de douleur universelle. « / Avine demande à être suspendu dans une cage / », (P. 95, p. 303). Avine en oiseau, en animal enfermé à sa demande. La cage protège et enclot. Bestiaire de Dâh : «  l’oiseau en cage, les bernard-l’hermite, le coq sauvage et le coq domestique » (P. 7, p. 26). Image fantasmée du corps-ménagerie : «  dans ma cage thoracique, à cause de l’élevage de poules blanches, odeur de fiente abandonnée, putréfaction acide, et des mouches, des mouches, petites, noires, collantes » (P. 10, p.49), où la frontière entre dedans et dehors a disparu, où le corps est envahi par l’odeur de putréfaction : corps pourrissant. La cage héberge dans la pièce 94 «  un mainate [qui] nasillait une bordée d’injures toutes les dix minutes, ce qui faisait pouffer bruyamment la naine. », p. 294. La langue qui sort de la cage est flux agressif et psittaciste entre dedans et dehors, qui n’est pas sans rappeler l’éructation humaine. Le signifiant cage apparaît dans la pièce 101, je le mets en italiques :  « arrivée en août 1994, le Cambodge me sauve, tout de suite, Phnom Penh ressemble à un marécage, est-ce l’effet de la chaleur sur mon sang ? ou l’odeur de pourriture enveloppante ? je retrouve toutes mes forces », p. 328. La pourriture est repassée au dehors, extérieure et roborative. Signifiant ambivalent. Il revient, dans la même pièce 101, lors d’une grave maladie de l’auteur : «  la fièvre remonte, impossible de dormir, blocages et songes obsessionnels ».

632. Ancrée dans la culture khmère, la guirlande belle et létale se déploie sur la pierre. Je reviens une fois encore à

où ces dieux et démons peuvent être ceux du panthéon indo-khmer. Dans le mythe fondateur du barattage de la mer de Lait, les deva et asura (dieux et démons) sont à l’origine mortels. Ils luttent entre eux pour la maîtrise du monde. Affaiblis, les dieux demandent alors l’aide de Vishnou, protecteur de l’univers, qui leur suggère d’unir leurs forces à celles des démons, afin d’extraire le nectar d’immortalité de la mer de Lait. Le fragment du tympan du Prasat Phnom Da montre une partie des quatre-vingt-huit deva et quatre-vingt-douze asura utiliser le corps du serpent Vâsuki pour mettre en rotation le mont Mandara, posé sur la tortue Kûrma, et ainsi extraire l’ambroisie. Le barattage dure mille ans et donne naissance, entre autres, aux Apsaras, les nymphes célestes.

Le corps du serpent entoure la baratte et la noue, en fait un maillon de la guirlande étrangleuse des deva et des asura. Et, de manière troublante, trouve un écho dans l’étranglement à deux de Sainte-Godeleine. Chaque valet tire sur la corde pour étouffer Godeleine, œuvrant ainsi à sa sanctification. Dans les deux cas, c’est l’immortalité au bout de la corde serpentine.

Fragment de tympan du Prasat Phnom Da, style d’Angkor Vat, première moitié du XIIe siècle.

37 | danger, éboulement permanent de falaise

632

Dans le flux les phrases les virgules rythmiques paysages doux-amers hantés rires et deuils

A mille et un lieux de tout dans le centre laissé et repris dans le sein tété et dépit à l’île mystérieuse

Laisser filet.

633

Tout part aujourd’hui d’une unique mention, mystérieuse à mes yeux : « Héraclite-Falaise » , au tout début de la pièce 1 : « dehors toutes ces années, grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide et gambadant sa violente obscurité, comme Héraclite-Falaise » .

634

Dâh ne cesse de jouer avec les mots. Pour jouir de ce jeu en lecteur, il suffit de tendre l’oreille. « Héraclite-Falaise » évoque Héraclite d’Ephèse, grâce aux [f] et [ɛz] qui ont migré de l’antique Ionie aux falaises du Boulonnais. Ce qui me remet immédiatement en mémoire une ancienne photographie de l’auteur, mise en ligne dans la Disparition des récits photographiques de Christophe Macquet, chronique personnelle rescapée de mon ancien blog « Réticule », autour d’Anoche hubo una tormenta, initialement un blog de l’auteur C. Macquet. Blog disparu et réapparu sous la forme d’un livre muet en Arménie, en 2014 (j’ai sous les yeux le 23è des 50 exemplaires publiés). Or, la photographie dont je parle a disparu, comme de nombreuses autres, de ce livre. C’est dire que ce que j’ai gardé, ignorant tout des intentions futures de l’auteur, est un reste.

Codicille au 634

J’ai pris la liberté de contacter l’auteur C. Macquet au sujet de la photographie de la falaise. N’en aurait-il pas d’autres ? De celles qui ont été siphonnées par la disparition de cet ancien blog, Anoche hubo una tormenta ? Je reçois alors une deuxième photographie, dont je me ressouviens : elle devait figurer, je pense, non loin de la première. Autres lettres de la falaise : panneau à terre, érosion des deux premières lettres. L’auteur photographie l’éboulement en acte. C’est un panneau performatif. La diagonale à droite s’est encore accentuée, faisant tomber EB du haut de la falaise. L’ombre du photographe a, elle aussi, disparu. Je crois distinguer, dans le coin supérieur droit, un peu de la mer : retour de la houle en un hurlement (c’est le rêve évoqué dans la P. 7 : « je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice » ). Ce « oulement » rappelle aussi l’appel de l’enfant à la mère de la P. 15, qui signe le pacte d’ « On ne se quittera jamais » : « En bas de notre HLM, tous les gamins crient ô-man pour appeler leurs mères qui les surveillent plus ou moins du balcon, je fais comme eux (j’ai dû me faire mal quelque part) : ô-man, ô-man. » Pacte que je pense « permanent », jusqu’au « MANENT » qui reste lisible (en latin, manent signifie « ils/elles restent » : les lettres du pacte).

Sur le site de l’auteur, je trouve la photographie suivante, qui fait pendant à celle de l’homme aux bras en croix, sur la plage (dont on se souvient qu’elle fait la couverture de Dâh). Sur le site Obscures, on lit le commentaire suivant :

J’y vois le corps du photographe, dont l’ombre portée a glissé de la première photographie de la falaise. Cette réinjection, nouvelle bordure par un cadre noir d’une première photographie, est doublement troublante : elle clôt le triptyque du même homme debout les bras en croix suivi de la Ramasseuse d’épaves, et détermine ma lecture d’un portement de croix suivi d’une chute d’un corps inanimé : le semblan