54 | Caput mortuum, 2

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Il n’est pas indifférent d’écrire à l’encre blanche sur fond noir, ou en noir sur fond blanc. Positif et négatif photographiques trouvent en effet leur double typographique dans l’inversion des encres, gommant ainsi la primauté de l’image sur le texte, du texte sur l’image. La photographie comme les lignes de texte sont mises en scène, celle-là par réinjection (R) et accueil d’un nouveau cadre, celles-ci par l’inversion des encres. Noix de coco, Vierge noire et crypte sont ainsi une seule et même « matière signalétique », celle que Gilles Deleuze évoque dans L’Image-temps.

Cette matière fait signe dans la taille des éléments : la photo centrale de l’écran occupe davantage d’espace que les quatre cartouches ; la symétrie de la composition témoigne d’un équilibre recherché tant sur le plan horizontal, la photo centrale servant d’axe (2 / 1 / 2), que sur le plan vertical (les cinq éléments sont disposés selon un axe vertical qui passe par le centre noir, le trou dans la noix, qui divise l’espace en deux parties symétriques, jouant à nouveau du chiffre 2).

La mise en scène des lignes, dans leur encrage inversé, redouble l’image de la noix blanche dans un cadre noir. La noix, doublement encadrée par l’écran de l’ordinateur et par la cadre de la photo dernière (D), sert elle-même de cadre – un cadre brut, végétal – à la béance noire. On voit alors que cette béance, au centre de la page, est le point de départ et d’arrivée d’une alternance de noir et de blanc : noir du creux, blanc de la noix, noir du cadre de la photo R, blanc du cadre de la photo dernière (D), et inversement. Cette alternance est la même qui régit les quatre cartouches et le titre de la pièce, en noir sur blanc.

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Desde Luna Western, p. 57 ©Macquet

C’est donc un circuit d’échanges entre image et texte que C. Macquet met en place, selon le régime du noir et blanc que nous venons de voir. Mais le dispositif ne s’arrête pas là : on ne peut le restreindre à cette seule page, puisqu’il se répète à plusieurs reprises dans Dâh, et que l’on retrouve par ailleurs d’autres photos, dans Desde Luna Western par exemple (je pense à la page 57 de ce livre, où je suis tenté de voir une crypte). Le dispositif, donc, ne s’arrête pas à la frontière d’une page : il est reconduit d’une page à l’autre, d’un livre à l’autre, en vertu du principe de disjonction des chronotopies, qui éclate un même propos dans plusieurs œuvres, publiées en des lieux et à des dates différentes – cette même disjonction constitutive de Dâh.

Ce dispositif, en outre, participe de ce que Gilles Deleuze nomme « image-cristal » : image à plusieurs facettes, certaines limpides, d’autres opaques, apparaissant à la faveur d’un circuit d’échanges dont le régime est ici l’alternance du noir et blanc. Ainsi, regardant la photo de la noix creuse, je m’arrête au cartouche qui la suit. Et je pense à un sous-titre de film. L’image limpide de la noix convoque une « image-souvenir » née de mon expérience de spectateur de films en version originale sous-titrée. L’image limpide se dédouble en « image-souvenir », ou « image-rêve ». Cartouche de « sous-titre » et photo composent donc une image-cristal où le circuit d’échange fait tourner l’image objective et l’image virtuelle.

L’image objective de la noix creuse serait donc, dans le tremblé de ce dispositif, une « version originale » sans bande-son.

Le « sous-titre », quand bien même on renoncerait à l’imaginaire cinématographique pour ne garder que le terme photographique de « légende », injecte une nouvelle pensée dans l’image, celle que le souvenir des pages lues de Dâh et des autres livres alimente au sujet de la Vierge noire. La noix serait une représentation métaphorique, au choix, de la crypte, ou bien caput mortuum, tête des femmes noyées et disparues. « Sous-titre »/ « légende » commentent la photo, mais c’est un commentaire décalé – ou « déplacé », comme l’indique le sens de métaphore – qui obéit, lui aussi, au principe de la disjonction. Il ne s’agit pourtant pas forcément d’un sous-titre ou d’une légende, mais de lignes de texte intitulé « Je trouve un fil sur le sol », auxquelles il faut faire droit.

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La trouvaille du fil, anodine en apparence, fédère toute la page, parce qu’elle en est le titre. Le fil se termine en nœud (« Je fais un nœud et je le repose »), nœud votif, propitiatoire, absurde, pataphysique, nous ne saurons jamais. Fil de la Vierge, cette soie laissée par des araignées pour se déplacer dans les airs. Fil de la Vierge Marie, que la légende fait tisser durant le sommeil du Christ pour réaliser le linceul des miséreux. Le fil relie la Vierge Marie et la Vierge Noire : fil aérien qui vole au gré du vent des lectures, des déplacements opérés par l’auteur ; fil protecteur marial, qui tisse un imaginaire linceul pour les disparues. Fil érotique des fluides, celui qui se distend entre les deux amants lorsque les corps se séparent.

Luna Western, page 134, évoque le dernier fil de la Vierge coupé :

« le parcours immobile / les lèvres imprévoyantes / le nez brusquement de lévrier cultivé qui s’allonge / le sucre / les bruits / la nuit couverte / la pilule blanche Superwhitman après la crevaison des conquêtes / les cris / l’exil / la petite pastille lunaire sur la fesse / le dernier mot qui se referme en coupant le dernier fil de la Vierge / la sente mythomane et les accès évangéliques universels / les bras ballants dans la tribune / après avoir vidé une partie des ballasts / les éternités traduisibles / les caméras qui tournent en permanence / le froid / la grêle / le 28 décembre 1832 / l’odeur / l’odeur de la mauvaise science-fiction qui m’attend. »,

et le texte -miroir en espagnol :

« el recorrido inmóvil / los labios imprevisores / la nariz súbitamente de galgo culto que se agranda / el azúcar / los ruidos / la noche cubierta / la píldora blanca Superwhitman tras la deshinchazón de la Conquista / los gritos / el exilio / la pastillita lunar en la nalga / la última palabra que se cierra cortando el último hilo de la Virgen / la senda mitómana y los accesos evangélicos universales / los brazos colgando en la tribuna / después de vaciar una parte de las aguas de lastre / las eternidades traducibles / las cámaras que filman sin interrupción / el granizo / el frío / el 25 de julio de 2006 / el olor / el olor de la mala ciencia ficción que me espera. »

Dans Contre Sainte-Beuve, Proust fait allusion au fil de la Vierge, filet de sperme né du plaisir solitaire : « Enfin s’éleva un jet d’opale, par élans successifs, comme au moment où s’élance le jet d’eau de Saint-Cloud […].
À ce moment, je sentis comme une tendresse qui m’entourait. C’était l’odeur du lilas, que dans mon exaltation j’avais cessé de percevoir et qui venait à moi. Mais une odeur âcre, une odeur de sève s’y mêlait, comme si j’eusse cassé la branche. J’avais seulement laissé sur la feuille une trace argentée et naturelle, comme fait le fil de la Vierge ou le colimaçon. Mais sur cette branche il m’apparaissait comme le fruit défendu sur l’arbre du mal. Et comme les peuples qui donnent à leurs divinités des formes inorganisées, ce fut sous l’apparence de ce fil d’argent qu’on pouvait tendre presque indéfiniment sans le voir finir, et que je devais tirer de moi-même en allant tout au rebours de ma vie naturelle, que je me représentai dès lors pour quelque temps le diable.»

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Kalyani est une autre figure féminine qui apparaît dans cette pièce-ci. Associée par une double égalité aux verbes « méditer » et « pomper », elle lance un fil jusqu’à la pièce 56 : «  Et toujours sous la douche, elles rétrécissent, les bras, les mains comme Kalyani, les petits jeux brutaux, la serveuse du restau : tu m’écris une lettre d’amour légendaire ? » (56/187), et jusqu’à la pièce 103 : «  Ma mémoire est en expansion douloureuse, les bocaux de Kalyani, mauricienne d’origine indienne, elle volait pour moi les Séminaires de Lacan au Furet du Nord, ce jeune couple en face sur le banc, la fille ressemble à la Kalyani d’autrefois, dans le train pour Tanjore, tandis que des gamins descendent en se bousculant, deux femmes en sari les remplacent et Archibald retrouve son odeur, elle étudiait le sanskrit et la littérature française, elle aimait Virginia Woolf et Peter Handke, elle avait quelque chose de polynésien dans le visage » (103/362). « Fil » et « fille » se rapprochent dans leur prononciation : fille aimée, fille amoureuse de la littérature et du sanskrit : il est toujours question d’un rapport amoureux au corps féminin et au corps imaginaire des lettres.

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« Méditer » et « pomper », face à la caput mortuum : méditation sur la mort (la noix est une nouvelle vanité, cette photo est bien une nature morte) ; aspiration autant sexuelle qu’ontologique (ce qui revient au même) par cette bouche d’ombre inquiétante autour du sexe masculin : « c’est la vrille ophidienne / le dix-millième orgasme du poisson-labyrinthe / perché dans ma larvaire mémoire / ses dents n’apparaissent pas quand elle sourit / comme le trou des Geisha / le chant résout la nuit / » (86/256).

Pompe de la cérémonie funèbre, pompa funebris : c’est la procession humaine et poétique des lignes de Dâh. Ces quatre lignes-catafalques sont aussi psychopompes : C. Macquet est le π ο μ π ο ́ ς ou « pompos », « celui qui conduit », qui « accompagne » de ses lignes l’âme, ψ υ χ η ou « « psyché » , des défuntes. Dâh n’est pas leur tombeau mais leur cortège. Hermès, gardien des carrefours, garant de la fluidité des communications, est une divinité psychopompe qui est saluée d’un toast (« je porte un toast à Hermès psychopompe ! » (34/122)).

Hermès Ludovisi

« Pomper », enfin, désigne l’action qui permet la circulation des fluides dans la machine Dâh. Cette métaphore mécanique n’est pas gratuite, si l’on songe à l’omniprésence de l’eau dans l’œuvre, à l’action de réinjection photographique, à la technique de la cire perdue, au dispositif de la bonde-siphon qui permet l’évacuation de l’eau, mais aussi de « transvaser [un] contenu » d’une œuvre à l’autre, comme l’auteur le précise dans Luna Western (voir 50 | Réinjection, 3). Mécanisme présent de loin en loin dans Dâh : « bruit de la pompe à sable » (56/184), « effet pop-corn [du mot dâh] dans la cavité buccale, comme lorsqu’on obture avec un doigt l’orifice d’une seringue ou d’une pompe à vélo, qu’on pousse le piston et qu’on retire brusquement le doigt. » (75/228), « pompe à essence à manivelle » (87/263).

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J’ai perçu Dâh à travers l’image géométrique d’un cylindre tronqué, qui vaudrait imaginairement pour une grotte, un puits, un évier, une cuvette, un fût, un tronc, toutes formes physiques d’un manchon qui aboute la perception du lecteur à ce que l’auteur veut qu’il perçoive : trou noir comminatoire (l’être risque le débondage, son annulation), tache lumineuse qui brûle la rétine ou trace des glyphes. Le regard se perd toujours au fond des photos, brûlé par la lumière blanche ou happé par la lumière noire.

Le texte s’achève sur une dernière phrase, « Je fais un nœud et je le repose. », l’ensemble est noué, traversé par ce « fil », l’idée de fil qui permet le texte, fil des lignes qui s’égrènent en vers entrecoupés d’une photo se fondant dans l’ensemble. Vers, sous-titres, légendes, photo-vers. Cet assemblage obéit à un principe d’indécidabilité.

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« L’unité réelle minima, déclare Gilles Deleuze dans les Dialogues, ce n’est pas le mot ou l’idée, ni le signifiant, mais l’agencement. C’est toujours un agencement qui produit les énoncés. » La pièce « 28. Résiner la sirène » offre à son lecteur un agencement que je mets en contact avec la caput mortuum de la pièce 38. Double contact, de fait : je (re)trouve une caput mortuum – noix de coco, mais en pierre, parmi d’autres pierres. Cette pierre est fendue selon un plan de coupe équatorial, identique à la section du cylindre.

La photo supérieure montre une main tenant un os dont on devine les tissus internes. La lecture suggérée est double : lire la pièce 28 pour elle-même, et la lire dans l’analogie qu’elle présente avec la pièce 38. Partons du titre de la pièce 28, « Résiner la sirène ». Première occurrence du mot « sirène », chimère mi-femme mi-oiseau de la mythologie grecque, mi-femme mi-poisson du folklore médiéval du nord de l’Europe. Créature fantastique, telle le Ganesh au corps d’enfant et à la tête d’éléphant. Toutes deux nées d’une double scission : êtres hybrides, dont la double facette apparaît aussi dans la double image-cristal ci-dessus, où l’on voit deux demi-sphères réunies – ou jamais séparées. Le nom « sirène », qu’il évoque la chimère grecque antique ou médiévale, évoque le chant fatal aux marins – la pièce 39 cite la « Ballade des dames du temps jadis » de François Villon : « Archipiades ne Thaïs », « Berte au grant pié, Bietris, Alis » (39/139), précédé des vers suivants dans le poème de Villon : « La roine Blanche comme un lis / Qui chantoit à voix de seraine, / Berthe au grant pié, Bietris, Alis… ». « Sirène » appelle « naufrage », « noyade », leitmotive de Dâh. « Résiner » signifie « enduire de résine », et particulièrement la coque d’un navire pour en assurer l’étanchéité. Ce verbe signifie aussi « extraire la résine des pins ».

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L’anagramme résiner / sirène est donc justifiée par le sème « mer ». Écho de la pièce « 11. Insérer le serin » : même titre anagrammatique, même cartouche de deux photos réinjectées, parallélisme de la construction verbe + nom commun. Même mécanique des fluides : insérer et extraire, faire circuler d’une pièce à l’autre. L’anagramme est aussi circulation des signes : permutation qui laisse d’ailleurs un reste, puisque résiner / sirène laisse de côté le R, et insérer / serin laisse à part ER. J’y vois le R du RE de « retour » et de la circulation à l’identique, symétrique dans le ER. Le reste de la circulation serait ce qui stagne, ce que le dispositif n’a pu évacuer : l’irréductible substance après consomption du « caput mortuum » alchimique, l’impossible réduction au zéro, la part inconsciente des échanges de flux, que la psychanalyse appelle l’objet a (pour absent), le trou dans la structure de l’Un.

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« Résiner la sirène » introduit deux photos réinjectées, la première relevant de la photo paléontologique, si je suis le sens d’« extraire la résine » pour l’appliquer à l’opération d’extraction d’informations : l’âge du fossile (il peut s’agir de celui évoqué dans « Viande crue » : « Patagonie, fossile de dinosaure / mettre la langue » , 56/182) par analyse des tissus, son origine, l’être vivant dont il est le reste. Improbable reste de « sirène » : la photo de la pierre ronde n’évoque rien d’une sirène. La sirène n’est pas sous nos yeux, mais dans l’association libre que l’on fait peut-être à connaître le sens maritime de « résiner » : calfater grâce à la résine, c’est-à-dire garder en état de navigabilité, pour empêcher tout naufrage, ou la noyade de la sirène. « Résiner » prendrait alors le sens d’écrire et de photographier, comme de techniques conservatoires. L’auteur n’est cependant pas dupe de cet artifice : les deux photos, puisqu’elles sont réinjectées – pointant ainsi le besoin de faire revenir ce qui n’est plus – et qu’elles montrent un reste d’os, un décor minéral, sont un résinage imaginaire et humoristique. Voici l’os, voici la noix fendue ! Cette noix tranchée en deux rappelle les deux photos superposées, séparées d’un blanc typographique, là où une ligne noire fait distinguer les deux hémisphères de pierre. La photo des pierres rondes a été prise dans El Valle de la Luna, soit « la Vallée de la Lune » : retour vers l’Argentine, Luna Western et Desde Luna Western, retour à la queue d’aronde.

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Reste alors à suivre la circulation des flux permise par ces agencements, les seuls qui, selon Deleuze, produisent un énoncé. L’on feuillette en arrière jusqu’à la pièce 11. Là aussi, on cherche la sirène, malicieusement devenue « serin » : cet oiseau dont on apprécie…le chant. Activité musicale qui noue « serin » et « sirène », déjà maillon de la chaîne « La roine Blanche comme un lis / Qui chantoit à voix de seraine », associant alors les femmes du temps jadis, l’oiseau et la chimère, la blancheur du lis, la royauté mariale. Bestiaire merveilleux et boîtes à double fond, adepte des machines de Raymond Roussel. « Insérer » joue du sens d’« injecter » du sens, bien sûr, et force le lecteur à chercher dans la photo un oiseau qui, pas plus que la sirène, n’est visible. C. Macquet nous serine qu’il ne faut chercher là où l’on pense, mais toujours ailleurs. Par exemple, dans la pièce qui suit « Insérer le serin », et qui montre la photo réinjectée d’un oiseau, entourée de cinq citations, dont l’une fait référence explicite au volatile :

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Photos extraites de la pièce 11 « Insérer le serin » ©Macquet

Les deux photos d’« Insérer le serin » sont une scène imaginaire, une scène de théâtre où C. Macquet joue l’illusionniste. Au centre de la première photo, la branche vide de tout oiseau, envolé pour la page suivante. Demeure le manteau de neige hivernale, à la blancheur mariale de lis, les trois bourgeons, et surtout : l’absence. Prière d’insérer le serin, donc : injecter le sens, comprendre que la disparition de la colombe n’est pas sa mort, mais un escamotage par réagencement de la réalité, qui semble donner la clé d’un énoncé plus confortable pour le lecteur. Cet escamotage est opéré essentiellement par l’écriture elle-même : si, à nommer, on tue la chose, on la nomme néanmoins pour que réapparaisse ailleurs la chose. Ce serait l’une des raisons pour lesquelles l’auteur a systématisé la disjonction dans son œuvre. La seconde photo est prise en plongée verticale : une statue religieuse, d’un saint ou du Christ, gisant au fond de l’eau, à demi écrasé par un bloc de pierre. La statue est au rebut : un bras, le torse, la tête ; jambes et pieds ont disparu. A rebours de la sirène ou de Ganesh, l’objet reste incomplet. Je m’étonne de l’angle que fait le cou , aligné avec l’arête du bloc de pierre. La tête n’est plus à sa place, le cou a dû se briser dans la chute. Reste qui fait tache blanche, dans une composition où la pierre est envahissante et leste l’image de toute sa gravité, d’autant que cette photo est insérée en dessous de l’autre, ajoutant encore à l’impression de lourdeur. Donc, « insérer le serin », ou encore la légèreté de l’oiseau, plutôt que cette nouvelle caput mortuum, si lourde qu’elle semble s’appuyer sur la main qui la soutient. « Il ne restera pas ici pierre sur pierre » (Mt 24.2) : tout menace ruine, c’est bien ce que l’oiseau de T. S. Eliot serine dans la pièce 12 qui suit : « Allez, allez, allez, dit l’oiseau / le genre humain / Ne peut guère supporter la réalité ».