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Racler, trancher : agir sur le monde. Expériences qui répondent au « comment connaîtr’ ? » du poème « connaîtr’ » de Cri & co, lu par l’auteur :
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La question du savoir ne se limite pas à l’exploration des surfaces par raclement ; il est question dans Dâh de trancher pour faire l’expérience de la profondeur, symbolique et imaginaire, mais aussi physiologique par le véhicule du corps. Rapprochement avec l’avant-propos de Georges Bataille à son livre L’expérience intérieure (1954) : « Combien j’aimerais dire de mon livre la même chose que Nietzsche du Gai savoir : « Presque pas une phrase où la profondeur et l’enjouement ne se tiennent tendrement la main ! ». Enjouement de l’humeur et profondeur se donnent la main dans Dâh.
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Je relis Kbach (2012), dont le mot-titre est à faire sonner à haute voix, pour y entendre les corps agonistiques, les coups du combattant qui pratique la « technique immémorialement cambodgienne [ ] » de la boxe khmère, et la prostituée (sa sœur). Les deux tranchent dans la viande pour survivre, parfois jusqu’au bris.
Le frère boxe. « Coup d’coude en pleine… (sur scène, autorisé, tu donnes tout, tu frappes d’une manière inhumaine, tu peux trancher la viande les yeux fermés, parce que le geste juste, si merveilleusement juste, fait plaisir à ceux qui firent la musique, parce que le geste juste te rend juste, parce que le geste juste te relève du vœu de mémoire.) » (p. 16). Le « coup d’coude en pleine… » laisse le lecteur compléter par le terme qui lui plaira : « tête », « mâchoire », « tronche », « poire » ou « gueule », toute cibles qui reçoivent un coup asséné « d’une manière inhumaine », tête-cible qui sous le coup disparaît de la phrase – disparition sur laquelle je reviens plus loin.
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Trancher la viande est juste : justesse, justice. Le geste répond au droit (« jus ») de survivre, sans avoir à s’en souvenir. Trancher, faire l’expérience de l’autre : « Dans-le-saturé-la-prise-et-l’impact. » (p. 18) Embrasser une Khmère, faire l’expérience de l’autre :
« Le nez s’épate et respire ton odeur : la bouche te baise, sans smack.
Un baiser-fleur, c’est comme un baiser-libellule, mais sans les ailes. » (p. 17)
« Le nez s’épate », tel celui du boxeur d’avoir trop reçu. Recevoir un baiser équivaut, dans le « s’épate », à recevoir un baiser-fleur. Les corps se déforment au contact de l’autre. Et la boxe devient aérienne comme un baiser ; le coup inhumain devient fleur dans la justesse musicale, visuelle, d’un combat-baiser, d’un tact synesthésique.
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Le tranchage est aussi celui opéré par le karma ; la lutte verbale est perdue d’avance pour l’étranger : le Khmer illusionniste du verbe, l’épicanthus « escamotant le coin de l’œil », de sorte qu’on ne peut même savoir que l’on est observé en douce, que notre désir de savoir est comblé à notre insu. « Et puis le con, ils savent le faire, l’âne pour avoir du foin, ils ont la passion de vous dire ce que vous souhaitez qu’ils vous disent, l’essentiel n’est pas là, le ring ce n’est pas l’agora, le jeu, les places, les postes, l’épicanthus escamotant le coin de l’œil, hardi, matois, coupant, la faux des nouveau-nés des vies précédentes, frein secret trisomique, tu ne les roules pas comme ça dans la farine, en un dixième de seconde, ouvre-moi le chemin, ils te tirent le bébé sans troubler l’eau du bain. » (p. 39)
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J’évoquais plus haut (séq. 38) « creuser, my lord / racler, my lord » (30/108) de la première naissance d’Avine. La profondeur est celle, on l’a vu, de la verticalité de la chute du haut d’une falaise. C’est aussi la profondeur océane du naufrage de l’Amphitrite, de la noyade absurde des cent-huit femmes. Ces leitmotive irriguent l’œuvre et les langues qui la disent. L’adresse au lord (sans majuscule ici) rappelle l’adresse au Lord dans Kbach : « que dire my Lord, que dire quand trop fort trop confus ? » (p. 32). Majuscule de déférence, oui, il ne s’agit pourtant pas de Dieu, mais d’un tiers à qui le Je s’adresse. Le Je est humain, de la communauté des hommes, du boxeur qui lutte, de la femme qui se prostitue, qui prend des coups physiques. Faire partie de cette communauté n’est moralement pas chose aisée.
D’où écrire ? Comment écrire la force et la confusion de ce qui se vit là, sur le ring, ou dans une passe tarifée ? En se mettant en danger. « calmos aussi Marie-Chantal, bonhomignies, en hélico, they are so sweet, so innocent, les bielles-rencontres, le miel-écrire, la vielle-photographie, il faut sécuriser pour faire du l’art, pour tourner autour de son trou, pour jouir des funérailles de ce que la sécurité a coupé, mes frères, je suis vu et touché dans le demi-jour d’exode, support contaminé, souillé, mes sœurs, joues tuméfiées […] » Pour l’auteur, refuser la protection des murs, les faux-airs des postures (176), de ceux qui font « du l’art », s’engraissent au lieu de suer (« Il faut suer/ suer du temps » 7/24, « suer et ressuer sa consistance », 14/59). Non pas vivre retranché, mais bel et bien tranché (décapité). Porter attention à ce qui, par l’expérience du tranchage, a été soustrait : obstacles de la sécurité, du confort, de la pensée conformiste. Modalité essentielle d’être-là, sur le qui-vive d’un animal sans tête, tel semble être ce que recherche C. Macquet. Il ne s’agit donc pas pour lui de « Jouir des funérailles ce que la sécurité a coupé », il ne peut ni ne veut être » à l’abri derrière les hauts murs, mimant tout ce qui vit paraît-il encore à l’état sauvage de l’autre côté des hauts murs, corps, matière, énergie, beauté, mouvement, jeunesse, aventure » (15/61).
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« creuser », intiment associé à « racler », apparaît bien comme autre mode d’action qui permette un savoir. « il faut creuser l’idée de libération » (696/215) ; « / creuser dans TA difficulté / » (86/254)
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On a vu que « rasa » posait déjà la question du savoir – de ce qu’un homme, une femme, peuvent savoir de l’autre (660). Le fait que l’instance narrative, dans la cruciale pièce 75, soit Varman-Rosée, doit inciter à considérer le « savoir » avec prudence. Idéalement, Dâh pourrait s’effacer dans ce « rasa », comme constitué d’un savoir/saveur touché/e du doigt ou bien humé au cœur des étoiles, évanoui dans la fin même de sa quête. Cela reste à examiner, tant pour l’écrivain que pour ses lecteurs. La pièce 75, qui reçoit le titre de « notes », évoque le non-savoir. Titre faussement léger en ce qu’il ne capitalise rien, et surtout pas un savoir discursif – ce dont un non-savoir ne peut se revendiquer, sous peine de sombrer dans l’aporie définitive. Il suffit de relire la deuxième pièce, « Ça ne dure qu’une nuit », pour mesurer combien il est question de non-savoir : « rester vautré sans tête / […] avec les orphelins troués / avec les pauvres de signes ». Je prends à la lettre ce manifeste. Le non-savoir est la mesure de la nuit khmère traversée, il en est la durée. « Ça ne dure qu’une nuit » : le non-savoir est appelé à s’évanouir, à devenir « esprit-de-rien » (1/10), une coalescence vide, la « non-coalescence du voyage » évoquée dans l’ultime pièce de Dâh.
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Pièce cruciale donc que la 75, puisqu’à la croisée des langues, des cultures, des imaginaires de Dâh, elle opère une levée des sens du mot [ɗɑh].
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Le devin Tirésias rappelle l’auteur dans son désir de Cambodge. On peut lire, dans cet emprunt mythologique, un biographème voilé : rêver de Cambodge, parler khmer, « gagner sa nuit » après la mort de X, références à l’expatriation cambodgienne, à la disparition de la mère de l’auteur. Mais cette pièce recouvre l’autobiographique et le moque : plutôt que d’un sein, il s’agit de « mamelles gonflées à l’hélium ». Non plus érotisme, mais utilitarisme d’un organe-baudruche. Clin d’oeil aussi aux Mamelles de Tirésias d’Apollinaire. Macquet-Tirésias est habité d’un non-savoir linguistique, semblable à la xénoglossie imaginairement attribuée à Sainte-Agathe (10/49), martyre torturée par Quintanius qui lui arracha un sein. Je retrouve p. 233, dans la même pièce, le « non-savoir », marqué par un Varman-Rosée ironiquement trop bavard : « Varman-Rosée (on a envie de le coller contre un mur et de le réduire au silence) : nuit-diamant, beuverie, non-savoir […] ». Le non-savoir s’accompagne de silence. Le non-savoir s’accompagne du tranchage : dans la pièce « 96. Monologue de la grotte ou apostrophe à Padwin », le narrateur s’adresse à Padwin, nom né d’un rêve, possible écho déformé de l’ile philippine de Palawan,
/ rhizome : « Palawan » – « pas là one », mais « Padwin » – « pas de win », voir » Tout est toujours nouveau, tu n’as rien gagné » (56/187), et « gagner ou perdre » (Kbach, 20), « Tu veux gagner. » ( Kbach, 43) /
tenant un monologue où il dit vouloir une femme khmère « pour se faire mal », grammaticalement qualifiée par des propositions, unies par les maillons d’une chaîne signifiante : « impossible-de-savoir-ce-qu’il-y-a-dans-une-tête-mieux-vaut-la-couper » (96/306).
Tirésias, enfin, dans sa xénoglossie, parle » la langue sexuelle des oiseaux » : Ovide rapporte que Tirésias est transformé en femme pendant sept ans, il connait la jouissance féminine, puis redevient homme. Contre Héra, il conforte Zeus selon l’avis duquel le plaisir de la femme est supérieur à celui de l’homme.
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La femme khmère, « au-delà des formes de [s]on connu », est désirée dans une guirlangue qui vient border un non-savoir, celui de l’autre. Guirlande de la langue pour dire, en un nouveau nom, l’insu. La décapitation est peut-être ubuesque – comme Père Ubu passe les Nobles à la trappe à l’aide d’un crochet (Ubu Roi, Alfred Jarry, III, 2), en Néron atroce dans la répétition mécanique des chutes. Me revient aussi l’effroyable dispositif de La Colonie pénitentiaire de Kafka. Si l’imaginaire diffère, l’inscription douloureuse dans la chair d’une sentence (à la fois maxime d’une maxi-tête et décision de justice) me semble analogue : « – Les termes de notre sentence n’ont rien de sévère. On inscrit avec la herse, sur le corps du condamné, le commandement qu’il a enfreint. Par exemple, à ce condamné (l’officier montra l’homme), on inscrira sur le corps : « Ton supérieur honoreras. » La maxime-sentence serait ici « impossible-de-savoir-ce-qu’il-y-a-dans-une-tête-mieux-vaut-la-couper » (Dâh, 93/306). Autre citation de Kafka qui pourrait s’appliquer ici : « Vous l’avez vu, il n’est pas facile de déchiffrer l’inscription avec ses yeux ; mais notre homme la déchiffre avec ses plaies. » (Kafka, La colonie pénitentiaire).
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Le ton de ce « monologue de la grotte » me paraît plutôt grave, de la gravité d’une expérience intérieure. Si je relie entre elles les pièces 1, 75, 86 et 96, j’observe une nouvelle constellation, formée de points lumineux se détachant dans la nuit : autour de ces points, insaisissables, en vision périphérique, le halo d’un non-savoir.
Se séparer de sa tête, qualifiée de « maxi-tête » à plusieurs reprises (« Macquet-la-tête, la maxi-tête », « Macquet-la-tête, la maxi-tête, écrivait dans sa tête, sa maxi-tête » 32/112 et 117, « l’un des frères Spetebroot me dit : toi ta tête maxi-tête, tchlak-tchlak, puis on se cogne » 32/116, « Varman-Rosée (les cheveux en brosse et les ongles manucurés) : raccourci post-moderne, pas besoin de bibliothèque, pas besoin d’expérience, direct ( [taemdɑɑng] !) à l’excellence, direct à l’extase, le grand bond en avant, meilleurs que tout le monde, une maxi-tête déconnectée, avec des viscères sanguinolents qui pendent en dessous » 69/212, « maxi-tête et chasseur absorbé » 86/254, « Rennes, 1997, amphi, estrade, surgissement de mon double, très normal au début, homme jeune, brun, un peu épais, un peu intérieur, la raie sage, et puis ce profil, cette maxi-tête, ces mains collées au visage (vieux réflexes d’incommodité sociale) » 108/383), dans un fantasme masochiste/sadique de décollation, c’est se débarrasser d’un trop-plein, d’un organe hypertrophié et dysfonctionnel : la tête-obstacle, paradoxale, en ce qu’elle permet, par l’écriture, la saisie intellectuelle de la nécessité de sa propre disparition. Tête qui pense trop, tête où s’écrit le texte de Dâh. Tête qui a gonflé : noyée dans l’alambic verbal. Tête du boxeur khmer de Kbach qui disparaît dans le suspension de trois poing-t-s. Tête à claques, à trancher pour l’autre (l’un des frères Spetebroot). Tête : savoir, absence de tête : non-savoir. Peut-être est-on là sur le fil de la lame qui tranche : à cet instant précis entre savoir et non-savoir, non pas relève dialectique, en attente du troisième temps, mais entre-deux absolu (détaché), bordé entre l’avant et l’après-décollation. J’y reviendrai quand apparaîtra Ganesh.
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Grotte, donc, de l’ermite qui monologue // de la grotte qui monologue // du dédoublement en Je/Padwin. Padwin, c’est « personne » de connu. Autant dire personne : Je n’est personne.
Grotte-quête de l’extinction du désir, mais depuis le confort d’un hamac – il n’est pas question d’ascèse corporelle : « Descends au cœur de ta laideur, Padwin, lui dis-je (depuis mon hamac), tu m’entends ? que tu sois d’accord ou non, ta laideur ou non, celle de l’autre, descends jusqu’à ne plus aimer, jusqu’à ne plus être aimé. »
Grotte-solitude (« Sur le seuil de ma grotte, trou lumineux devant, depuis de longues années »).
Grotte-écran des souvenirs (« j’avais les yeux fermés, sa tête reposait sur mon bras, elle me parlait de revenants, d’épées, de lune, sa voix faisait vibrer les cordes universelles (les grandes douleurs, les grandes joies) »)
Ces deux réinjections sont celles de photographies prises depuis la grotte, le puits de lumière : du dedans.
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Savoir en creux : la grotte comme représentation du plein et du vide par le creux. Chercher la tête creuse.
Dans Cri & co, ce sont les cocotiers qui emplissent (emplir, c’est à la fois occuper un volume et recouvrir une surface), voir l’exergue du livre :
« au campôtch c’est plein (plein-plein-plein) dœu cocotiers !
ti-jean, juillet 2000 »
[koko] réfère au cocotier, à la noix de coco, et humoristiquement à la tête humaine. L’auteur substitue au « e » son propre « œu », qui va enguirlander sa poésie – sa langue en propre – ; il l’aère grâce à l’élision du e ; il désarrime la poésie de ses attaches connues. L’affaire est d’entendre ce « cri » poétique, le [kri] du prénom de l’auteur associé en affaires : le lecteur va s’habituer à la « & COmpagnie » des cocotiers.
Je lis et vois dans Cri & co le vide et le creux. Parenthèses dans le premier vers du poème « copeaux », qui embrassent le blanc typographique, trou blanc cerné d’un bord noir, lui-même ceint de blanc. Blanc de la chair, de la pulpe du fruit.
Trou qui dissocie le signifiant /coco/, le dédouble et le symétrise en deux mains qui tiennent la noix ouverte, l’installe dans la répétition psittaciste du perroquet (lire les vingt strophes du poème « coco ! coco ! répèt’ ! », qui s’ouvrent systématiquement sur l’exclamation « coco ! »). La langue tourne comiquement à vide et crée ses propres copeaux. Le copeau est une chute née d’un tranchage. Le poète est ébéniste, manie rabot ou varlope ou gouge, évide et travaille et dépulpe la matière sonore. Il fait œuvre non sur la langue, mais dans la langue. Il suit le fil du bois, l’évide en gestes répétitifs, y installe, là dans le blanc, une mancie qui laisse surgir l’inarticulé du cri :
Une cocomancie pour y lire, dans la noix, la voix du passé, l’air expulsé à la naissance.
Le geste artisanal est inconscient, l’œil suit plutôt les copeaux qui chutent, la forme qui se creuse, la matière qui disparaît et qui par sa disparition fait naître une forme. « Ce que nous entendons, écrit le poète Tchouang-Tseu, ce sont des mots et des sons. Pour leur malheur, les gens s’imaginent […] que ces mots, que ces sons, leur font saisir la réalité des choses – ce qui est une erreur. Mais ils ne s’en rendent pas compte, car, quand on perçoit, on ne parle pas et, quand on parle, on ne perçoit pas » (13/e/66-68, cité par Jean-François Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu). La leçon des copeaux est un non-savoir : non-savoir du geste devenu inconscient, non-savoir de la réalité des choses, non-savoir de la forme qui n’apparaît qu’à nier la matière qui la supporte. Non-savoir du nouveau-né qui reçoit « un bon coup dœu coco » sur la tête. Les parenthèses, elles aussi copeaux de langue, trouent nombre de poème de Cri & co.
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Retour nécessaire sur le poème « connaîtr’ » dont je cite les deux premiers vers :
Ce qui trouble mon œil, et me désarçonne : l’élision du « e » final, devenu cette virgule haut perchée et qui fait signe à l’absence de la voyelle. Procédé reconduit sur l’unique mot du premier vers. Les copeaux des parenthèses qui font tomber chaque vers dans le néant du blanc. Et les deux substantifs qui ont, de façon troublante, anticipé ma réaction : figement de mon regard sur les lettres noires sur blanc, trous béants, et la sidération qui en résulte. Coup de coco : à l’endroit du savoir (« comment connaîtr’ ? », vers 14), instiller le vertige devant la béance de la langue, acter la disparition du réel par sa profération (le mot tue la chose), anticiper la suspension brusque du lecteur. Répéter la naissance criée du nouveau-né, après douloureuse inspiration et gonflement initial des poumons. Puis oublier. Lire est re-naître et tenter de se remettre de l’inspiration initiale et du cri primal.
Sidéré : sous l’influence d’un astre . La lune de Luna Western, aussi. (« empr. au lat. sideratio « action funeste des astres ; insolation », Cnrtl). Creux et vide de l’incessante perte à écrire, à parler : « encor’ perdu un voc ( ) / jœu lœu remplaç’ illico par un voc d’un’ autrœu langu’ » (poème « my gorld », titre-condensat de « gold/god/lord/world/girl… », reprise discrète de l’adresse « my lord » de Dâh et « my Lord » de Kbach ; mots ramassés en un signifiant unique, auquel s’adjoint la perte du « voc » (version dégradée de « vocable », déjà rongée par la perte ; le CO dédoublé se mire en OC).
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Le non-savoir fait pièce à l’impossible savoir de l’autre, l’autre étant tous les autres, mais aussi bien soi-même. Le tranchage est radical, absolu : il détache la tête du corps, métaphore du savoir détaché du sujet : « rester vautré sans tête ». Le Je de « 99. Dans la salle des bouddhas fardés », soumis à un interrogatoire serré, déclare « Je ne prétends pas savoir… Je ne suis qu’une stagiaire… Je… » (99/317). Le Je reste éloquemment en suspens dans le non-savoir de Dâh .
La stagiaire (de passage sur terre ! ) arbore le dessin de Queue-d’aronde. Fan de l’auteur, elle ne peut pourtant rien en dire. C. Macquet met en scène un personnage dont on croit qu’il peut répondre de Dâh, parce qu’il en est l’auteur, et/ou lecteur. Les deux sont renvoyés dos-à-dos avec humour, ou plutôt sont aspirés par le livre qui les matérialise l’un et l’autre en un assemblage bien connu…mais qui ne délivre aucun savoir. Connaître n’est donc pas savoir, et réciproquement. Retour à la noix de coco réassemblée, aux parenthèses soudées en pariade : les hirondelles s’accouplent amoureusement, preuve en est de la trace sur un tee-shirt. Mais ce cercle est exclusif, laisse en dehors, en observateur.
