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Dans le flux les phrases les virgules rythmiques paysages doux-amers hantés rires et deuils
A mille et un lieux de tout dans le centre laissé et repris dans le sein tété et dépit à l’île mystérieuse
Laisser filet.
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Tout part aujourd’hui d’une unique mention, mystérieuse à mes yeux : « Héraclite-Falaise » , au tout début de la pièce 1 : « dehors toutes ces années, grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide et gambadant sa violente obscurité, comme Héraclite-Falaise » .
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Dâh ne cesse de jouer avec les mots. Pour jouir de ce jeu en lecteur, il suffit de tendre l’oreille. « Héraclite-Falaise » évoque Héraclite d’Ephèse, grâce aux [f] et [ɛz] qui ont migré de l’antique Ionie aux falaises du Boulonnais. Ce qui me remet immédiatement en mémoire une ancienne photographie de l’auteur, mise en ligne dans la Disparition des récits photographiques de Christophe Macquet, chronique personnelle rescapée de mon ancien blog « Réticule », autour d’Anoche hubo una tormenta, initialement un blog de l’auteur C. Macquet. Blog disparu et réapparu sous la forme d’un livre muet en Arménie, en 2014 (j’ai sous les yeux le 23è des 50 exemplaires publiés). Or, la photographie dont je parle a disparu, comme de nombreuses autres, de ce livre. C’est dire que ce que j’ai gardé, ignorant tout des intentions futures de l’auteur, est un reste.
Codicille au 155
J’ai pris la liberté de contacter l’auteur C. Macquet au sujet de la photographie de la falaise. N’en aurait-il pas d’autres ? De celles qui ont été siphonnées par la disparition de cet ancien blog, Anoche hubo una tormenta ? Je reçois alors une deuxième photographie, dont je me ressouviens : elle devait figurer, je pense, non loin de la première. Autres lettres de la falaise : panneau à terre, érosion des deux premières lettres. L’auteur photographie l’éboulement en acte. C’est un panneau performatif. La diagonale à droite s’est encore accentuée, faisant tomber EB du haut de la falaise. L’ombre du photographe a, elle aussi, disparu. Je crois distinguer, dans le coin supérieur droit, un peu de la mer : retour de la houle en un hurlement (c’est le rêve évoqué dans la P. 7 : « je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice » ). Ce « oulement » rappelle aussi l’appel de l’enfant à la mère de la P. 15, qui signe le pacte d’ « On ne se quittera jamais » : « En bas de notre HLM, tous les gamins crient ô-man pour appeler leurs mères qui les surveillent plus ou moins du balcon, je fais comme eux (j’ai dû me faire mal quelque part) : ô-man, ô-man. » Pacte que je pense « permanent », jusqu’au « MANENT » qui reste lisible (en latin, manent signifie « ils/elles restent » : les lettres du pacte).
Sur le site de l’auteur, je trouve la photographie suivante, qui fait pendant à celle de l’homme aux bras en croix, sur la plage (dont on se souvient qu’elle fait la couverture de Dâh). Sur le site Obscures, on lit le commentaire suivant :
J’y vois le corps du photographe, dont l’ombre portée a glissé de la première photographie de la falaise. Cette réinjection, nouvelle bordure par un cadre noir d’une première photographie, est doublement troublante : elle clôt le triptyque du même homme debout les bras en croix suivi de la Ramasseuse d’épaves, et détermine ma lecture d’un portement de croix suivi d’une chute d’un corps inanimé : le semblant de la mort, dramatisé par le choix du noir et blanc, que l’on pourra comparer avec la photographie en couleurs qui précède la réinjection. L’image en noir et blanc est extraite du dix-neuvième livre muet Taemdâng : « en une seule fois, d’un coup (sans étape préalable) : aller directement en X » , écrit l’auteur dans la P. 106 au sujet des sens de ce mot khmer. Tombé de la croix pour rester cloué au sol, à l’endroit du X, point de chute de la falaise – on peut lire en présentation de cette photographie : « Entre les falaises d’Edava et de Varkala. « , au Kerala, en octobre 2014. Les falaises semblent faire tombeau au corps tombé.
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La première photographie, celle où apparaît l’auteur en ombre chinoise, me revient, parce qu’elle est l’un des rares autoportraits de l’auteur (ici en ombre chinoise qui découpe l’herbe) où s’y inscrit la lettre comminatoire de la falaise. Cela tourne autour du mouvement, du flux, de l’immobilité. Dans l’ombre portée du photographe C. Macquet, j’avais vu, il y a longtemps, « une manière d’œil, un œil qui fait tache ». Sans doute. Mais une éventuelle mise en scène de l’œil n’est pas, et de loin, ce qui ici m’importe. Plus que l’œil, je vois, dans la posture du photographe, celui qui se prend la tête dans les mains à la vue de la lettre : posture d’un désarroi devant le « danger » de l’« éboulement », devant le plan horizontal qui penche déjà vers la droite, comme si l’éboulement avait entamé son mouvement de chute verticale. L’autre point, ici, est l’apparente contradiction qui me saisit tel un koân bouddhiste, sur la nature de l’immobilité et du mouvement. Comment s’éboule une falaise immobile ? A l’immobilité de la falaise répond la fixité de l’image, à cette permanence répond l’impermanence du monde. Le terme chinois équivalent au kôan japonais est gōng’àn (公案). Le plus ancien des recueils chinois de gong’àn est le Bi yan lu (« Le Recueil de la Falaise Bleue »). On ne quitte pas le bord de la falaise, ni le XIIe siècle : âge d’or de la culture khmère, siècle du troubadour Marcabru, possible origine de Sacabrun, et siècle du maître du chan Yuanwu Keqin qui rédigea « Le recueil de la Falaise Bleue ».
Par un effet lumineux, la tête sombre de l’ombre est au bord d’un rond d’herbe. J’écrivais à l’époque « une invisible dépression, au-dessus de l’ombre du photographe, commence d’aspirer la photo, en attente de débondage ». Je maintiens cette lecture. L’éboulement imaginaire de la falaise pourrait bien être cette aspiration par un trou, un siphon, suscitant le désarroi de l’ombre chinoise de l’auteur, incapable de répondre au gong’àn : « Comment s’éboule une falaise immobile ? » A moins que l’auteur ne le sache que trop, et réponde à la question par une esquive picturale : ce trou du sens est bordé par le cadre photographique, qui lui, est de la main de l’auteur. Photographie vaut acte créateur posé, nouveau bord bordant l’angoisse du trou sans fond.
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Si « Héraclite » n’apparaît qu’une fois, il en va autrement de « falaise ». Il s’agit d’abord de la falaise boulonnaise : « Le terrain du Bon Air, au croisement des rues Surcouf et Duguay-Trouin, un froid de canard sur la falaise, un vent à envoyer la balle jusqu’en Angleterre » (P. 10, p. 40), « puis le 3 septembre 2013, à dix heures du matin, sur la digue de Wimereux, la mer est rose, le ciel, le sable, les falaises, la baie, la mer est d’une beauté bouleversante » (P. 29, p. 102). C’est là où vit l’un des grands-pères, Jean-Baptiste : « Pépé Jean-Baptiste / (il habitait dans un blockhaus, sur la falaise). » (P. 30, p. 106), expression répétée quasi à l’identique à la page suivante : « dans le blockhaus / sur la falaise ». Le blockhaus est le cœur d’une pièce entière, la 104. Sa structure formelle mime la compacité du blockhaus : texte justifié à droite et à gauche, tout entier écrit avec des mots soudés entre eux, devenus comme granulats de béton. Travail de la langue française par agglomération, rappelant la morphologie des mots de la langue allemande. Langue du golem déjà évoquée, manifestation de lalangue de l’auteur. La falaise devient le lieu d’un réinvestissement symbolique du français par l’allemand, et de réoccupation du blockhaus allemand en terre française par un SDF Polonais, un certain Thadée Kristek, alias « Jésus », sous la forme d’un détournement de l’usage : non plus défensif mais privatif, un bloc qui fait maison. Une citation d’Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968), nielle le texte d’humour américain : « Howcanyou trusta manwho wearsbothabelt andsuspenders ? Themancan’t eventrust hisownpants » pour moquer la ceinture et les bretelles de Jésus, l’occupant du blockhaus. Ruses de l’histoire, la grande, et celle que Dâh raconte ; et comique de répétition des flux linguistiques qui traversent ce point de fixation « surlesentier desDouaniers ». Les langues contrebandent en l’absence du douanier. Cette pièce 104 reprend la pièce 103, où le narrateur évoque une promenade sur ce même sentier des Douaniers avec son neveu Jean : « J’emmène mon neveu Jean reconnaître son futur ancien territoire intérieur, à marée basse, dans les rochers verts, puis au retour par le sentier des Douaniers, sur la falaise, il faut une grande douleur et une grande espérance pour vivre dans un blockhaus, sous la faille l’eau pénètre et fait gonfler l’argile malléable, c’est sec en surface mais parcouru de milliers de sources souterraines, relief mangé, ligne de côte grignotée, la falaise est malsaine, tu sais, la falaise est vivante » (P.103, p. 349). Dans ce blockhaus, donc, vit Jésus- Thadée Kristek, l’ermite qui médite six heures par jour et prie. Jésus qui n’a pas entendu l’éboulement :
donnant raison à la photographie que j’évoquais. Falaise tapé d’abord falalise, comme pour signifier dans le lapsus calami sa précipitation vers le sol. Falaise boulonnaise dangereuse, travaillée par fal, évoquant « Conception Falls », une église dans l’archipel philippin des Calamian : « Archipel des Calamian, j’accoste chez monsieur Kaka, une dent en or, cauteleux, petit cul de busuanga ongoï, attaque de pirates, il y a deux semaines, bungalows dévastés, propriétaire égorgé, à la fiesta, musique disco des années soixante-dix, une jeune fille étonnamment belle, discours du barangay captain, je paie mon écot pour la reconstruction de l’église, Conception Falls » (P. 157, p.190). To fall, tomber, sous le coup des pirates, ou être miné par la mer : c’est le même imaginaire maritime. Le bloc du texte est discrètement parcouru d’une veine signifiante qui le fissure : « ontombe / allezfinir enbas / unechute / bassinminier / l’éboulement / aprécipité / unblockhaus / enbas de lafalaise / le sentier disparaîtà / Wimereuxemporté / sansfilet » et qui risque de tout emporter, ville y comprise.
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Condensat qui mêle Jésus, la Conception, la falaise et le bloc qui chute, sur fond historique de seconde guerre mondiale, irriguant l’écriture : c’est la falaise du cap d’Alprech : « L’aérodrome d’Alprech, les mouettes et les manches à air, inauguré en juillet 1939 et bombardé en mai 1940, le phare, la falaise, un de mes premiers souvenirs » (P. 71, p. 220). Falaise de la côte, non loin de Wimereux : « puis j’ai pris la route de la côte, celle de la baie de Saint-Jean, que je connais par cœur, et qui pour moi est la plus belle au monde (avec celle qui sinue dans les dunes, entre le rond-point du Bon-Air et le fort d’Ambleteuse), je ne voyais pas grand-chose mais je sentais comme d’habitude la falaise palpiter en bas » (P. 87, p. 261). Falaise du désert : « il faut aller au désert, incroyable diversité des paysages, des plaines de minerai, des dunes de galets fauves, des mines ouvertes, des croûtes de sel, une falaise soudain écarlate » (P. 87, p. 263)
Falaise, lieu fixe – en danger d’éboulement, intimement liée à la famille. Falaise dangereuse : « Étrange lac de Coron, dans l’archipel des Calamian / falaise à pic et malaria / des arbres morts, des arbres noirs / au fond d’un gouffre d’eau limpide, trop limpide. » (P. 51, p. 170), ou encore « panorama, falaise, harmonie carcérale » (P. 57, p. 190). La falaise philippine est ici liée à la maladie ; elle semble affectée d’un plus, d’un excès, donnant à voir une beauté morbide. Dans la pièce 80, la falaise s’enrichit d’une signifiance théologique : « ma petite théodicée portative, le mal, toujours un moindre mal, mais ne pas en parler, ne pas regarder la falaise dans les yeux, continuer de ramer, tandis qu’un mec rote sa race à côté. » (p. 240).[MAL] La falaise est connotée méliorativement à une reprise : « Archibald pense à la fille au bonnet violet, un pays déglingué, mais amour-alcool-spiritualité, je t’aime sur les falaises », P. 97, p.309)
En Inde, au Kerala, la falaise est métonymiquement liée à un « objet-puissance » : « nettipatam accroché de biais dans le cagibi que je loue en face de la gare, j’y plante une petite étoile métallique trouvée sur les falaises d’Edava pendant l’une de mes marches forcées, protection des objets-puissance, mais pas directe, uniquement pénétrable sur le long terme » (P. 71, p. 222) ; « tonton Krik (TTKK) découpe le bout de ces Crocs™ (à Edava, sur la falaise, au milieu des corbeaux et des aigles-pêcheurs) » (P. 95, p. 302). Je m’amuse du jeu sonore des [t], [k], mêlés au [i] et [o], qui font écho à Cri & co. Et de leur dissémination en haut d’une falaise : « Thadée Kristek », alias « Jésus », un autre TKK.
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Héraclite d’Ephèse, devenu dans Dâh « Héraclite-Falaise », était aussi surnommé l’Obscur, en raison des textes énigmatiques qu’il écrivait. La tradition faisait de lui un solitaire. Ce goût de l’obscurité, je le retrouve chez C. Macquet dans le sous-titre de Dâh, « Dans la nuit khmère », comme dans son site « Obscures ». Goût de la solitude aussi, manifesté dans toute l’œuvre. Mais au-delà de ces circonstances, la mention d’Héraclite intéresse par la pensée qu’il déploie : celle de la mobilité. « Tu ne peux pas descendre deux fois dans le même fleuve ; car de nouvelles eaux coulent toujours sur toi. » (fragment 41 d’après l’ordre de Bywater, cité p.51 de L’Histoire de la philosophie d’Emile Bréhier, tome,1, Antiquité et Moyen Age, Quadrige PUF, 1983). L’être est indissociable du mouvement continuel. Ce mouvement toujours recherché physiquement (les voyages, le nomadisme), symboliquement (l’écriture) est aussi menacé de clouage physique (voir les récits de la déchéance recherchée) et symbolique (le X). Dâh vit du flux entre littérature et ce qui nie la littérature, et ce qui amoindrit son auteur, devenu « amibe littéraire » dans la P. 15 : « je lève mon verre… à ce vermisseau littéraire, encore plus petit, me répond le couloir (il ne s’agit plus vraiment d’un espoir), je recommence, je lève mon verre… à cette amibe littéraire, c’est à peu près l’échelle, me répond le plafond (il ne s’agit plus vraiment d’une chanson) ». Portrait de l’auteur en micro-organisme : « amibe clivée-clignotante, pseudopodes versus pseudopodes, 50 % qui gambillent en littérature et 50 % qui gigotent dans ce qui la nie », infirmité et prix à payer d’un karma où l’ancienne incarnation de l’auteur, « à l’abri derrière les hauts murs », ne faisait que mimer « corps, matière, énergie, beauté, mouvement, jeunesse, aventure ». Et quand la revue La Main de singe n°3 publie « La réincarnation des amibes » le 14 mars 2005, cette « imprévisible narration poétique » ne fait qu’anticiper ou préparer la réincarnation de l’auteur en amibe, hors des murs cette fois. Il n’est plus question de singer le mouvement, mais de l’incarner. C’est là peut-être une première définition du vrai dans Dâh. Qu’un singe signe l’arrêt des singeries.
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Il est un autre aspect de la pensée héraclitéenne que l’auteur a dû goûter : la vision ironique des opposés. « La mer, eau la plus pure et la plus impure : pour les poissons bonne à boire et cause de vie, pour les hommes imbuvable et cause de mort. », écrit Héraclite (Fragment 120, traduction Conche, in Hippolyte de Rome, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 10, 5). Tout dépend de qui regarde, de qui voit, de qui fait l’expérience du monde. La photographie de « l’éboulement permanent » est, à sa façon, exemplaire : l’Un héraclitéen est permanence, l’éboulement est changement. L’un et le changement ne s’excluent pas l’un l’autre, ils sont compossibles : c’est aussi ce que montre cette photographie.
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La falaise apparaît dans Dâh sous les avatars du précipice et du gouffre. Significativement, première mention est faite du précipice dans le récit d’un rêve, P. 7, que fait le narrateur dans une cabane de pêcheur, en compagnie de la chienne Negra : « je rêve, tu étais habits noirs, chaque mois, le même jour, tu enlevais deux enfants pour les manger, on le savait, on vivait en famille dans les arbres, sans barrière humain-animal, Negra faisait partie de la famille, elle avait deux chiots, je t’ai dit : non pas chez nous, va chercher ailleurs, il y en a d’autres, je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice ». Aucun indice ne permet de préciser qui est le « tu » ; mais « le » précipice du rêve est dangereux : il semble déjà connu du rêveur, déjà défini, fidèle à son étymologie latine : « praeceps, praecipitis « précipice ; danger mortel » (Cnrtl). La deuxième occurrence de « précipice » apparaît dans une nouvelle, « L’erreur » (P. 16, p.62), c’est-à-dire dans un texte au régime de croyance particulier : non plus le rêve, expression d’un signifiant inconscient, mais la fiction littéraire et ses artifices. « Jean est entré en premier, dosant le pas, lourd et fébrile, comme s’il marchait vers un précipice ». C’est là le même sens de « danger mortel » que dans le rêve. Dans les deux cas, une place particulière au sein de Dâh, ceinte d’un garde-fou : le rêve raconté comme tel, la fiction assumée.
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Dans la P. 26, « Viande crue », le précipice revient dans le récit (supposé) autobiographique : « Soudaine épreuve de la désanimation, Paris, entretien d’embauche pour le poste de prof à Phnom Penh, musée Guimet, les lèvres doubles, les seins khmers hallucinatoires, mon double corps chez Sylvie, fatigué-survolté, chaque partie pour son compte, cigarettes et fictions, juillet, Rouen, boule dans la gorge, rétrogradations dans la tête, électricité qui remonte, douleur, tellement forte que si je veux l’oublier, sans la remplacer (par une autre douleur), je tombe dans un précipice » (p. 185) Je repère là le motif imaginaire du double, que j’ai commencé à interroger dans la séquence » la loi du double« . Je suis la sente signifiante que trace l’auteur, alors qu’il s’agit pour lui de trouver une place qui soit en accord avec son désir. Arrivé au musée Guimet pour un entretien professionnel, il est traversé par des « lèvres doubles » : image des lèvres des statues khmères, comme celle retenue pour la couverture de son Language of the Birds.
Ces lèvres apparaissent à plusieurs reprises dans le livre Language of the Birds, lèvres de statues, en gros plan, floutées, lèvres de délicats visages de danseuses, d’un profil féminin, d’une bouche captée par le reflet d’un rétroviseur. « Les lèvres doubles » une fois dites, apparaissent « les seins khmers hallucinatoires », et « mon double corps chez Sylvie ». Le même épisode traumatique revient dans l’image du lac de Coron, où le voyageur voit dans l’eau trop limpide, qui donc ne cèle rien et ne protège plus le regard, « des arbres morts, des arbres noirs ». Le gouffre est ce qui attend Avine dans la province de Catamarca, quand, ivre, il suit son guide spirituel Chelemín : « il emmène Avine dans un coin retiré, à flanc de montagne, ses traits s’allongent, mes deux vantaux ludionnent (?), brusquement je glisse et manque de tomber dans un gouffre » (P. 91, p. 290). « Quasi-chute » qui, dans ce contexte d’initiation mystique, équivaut à expérimenter la mort. Elle est précédée des « deux vantaux [qui] ludionnent (?) ». Ces deux vantaux pourraient représenter les paupières qui montent et descendent, tel un ludion soumis à la pression, ici le pressentiment d’une chute inattendue. Motif du double, repris ailleurs dans Dâh sous la forme du sosie, double halluciné d’une partie du corps : lèvres (bouche, sexe féminin), seins, yeux. Ce sont là des trous habillés par le semblant halluciné du sein, dont Dâh est tout entier l’élaboration littéraire. C’est encore l’objet a (petit a) théorisé par Lacan. « …c’est entre le sein et la mère que passe la plan de séparation qui fait du sein l’objet perdu en cause dans le désir. » (Ecrits). Les lèvres sont érogènes chez Freud, de même que les paupières, en ce qu’elles constituent cette fente orificielle palpitante, ce bord qui découpe l’objet et le partialise. Quant au sein, il est cet objet qui fait saillie, préhensible et arrachable (ainsi du sein de la statue …), disséminé dans sa prégnance tout au long de Dâh. L’amour maternel et filial, dans sa double demande, réalise la condition symbolique qui, ajoutée aux deux conditions précédentes, l’image du sein, le symbole de l’orifice, permet la constitution du sein halluciné, substitut à l’impossible possession du corps entier de la mère.
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La palpitation, signe visible sur le corps humain qu’il est vivant et qu’il suscite le désir, électrise le bord contractile de la béance. C’est la jouissance (non pas l’orgasme, mais cette « énergie » résiduelle née du désir en partie refoulée) qui fait palpiter le bord du trou. Et cet objet petit a délègue sa palpitation à la nuit : « l’idée (ça n’a rien à voir) de ne pas écouter tout Mozart, parce que tout écouté, réécouté, la saveur se dissipe, l’idée de ne pas être exhaustif, de ne pas allumer à tous les étages, l’idée, quand X se tient de l’autre côté, je lui dis : je t’entends, je m’adresse bêtement à ce point de nuit qui palpite au centre de la lumière » (P. 24, p.77) « Ce point de nuit qui palpite au centre de la lumière », c’est aussi l’X, ce point aveugle auquel le narrateur s’adresse, animé par le souci de ne pas être exhaustif : le pas-tout comme condition nécessaire du désir. L’expérience du mur de Na’in-Irkoutsk révèle cette même palpitation énigmatique : « un minuscule hôtel, j’ouvre le vasistas, cour crasseuse, mur pisseux, je regarde le mur et soudain le mur se met à briller (il m’est arrivé la même chose dans un hôtel à Irkoutsk), le mur palpite, c’est ridicule à dire, mais c’est puissant, irrépressible, faire une photo ? Sentiment d’existence, mais déjà hors de l’existence, dilatation sans sommation, le mur scintille, de plus en plus fort même, Archibald a l’impression de le vivre dans tout son relief, dans le moindre de ses granulats agglomérés (parpaing, du lat. perpetaneus), ça dure plusieurs minutes, Avine est pris » (P. 51, p. 167). Archibald-Je connaît – ou mieux dit, est le lieu – de l’intuition de l’ex-sistence, à la fois dans et hors de, que l’auteur restitue par l’écriture littéraire. Sans doute ici l’écriture borde-t-elle, parce qu’elle est signifiante, cette palpitation du mur. La falaise, elle aussi, est voile de l’objet a : « je ne voyais pas grand-chose mais je sentais comme d’habitude la falaise palpiter en bas » (P. 87, p. 261).
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Il n’est pas de réponse à la question « Qui est l’Autre », qui crève blanc sur noir la page 375 de Dâh :
où le X final signale encore le mystère de l’Autre. On saura seulement que « A-lys a fait l’amour avec Alex [taemdaang] », une seule fois donc. Il est ici question d’une leçon de langue khmère et d’un rapport sexuel unique entre A-lys (la femme-fleur préfixée de la perte) et Alex (son/sa partenaire, privée de la loi ?), il est question d’une entrée de dictionnaire, d’une entrée dans l’intimité de lalangue, à la fois le français, langue de la mère, et le « khmère », langue d’A-lys. Entrée oblique, qui dit aussi l’amour de la mère, génitif objectif et subjectif, avec la délicatesse de qui fait un herbier où les fleurs abondent.
C’est dans la pièce « 103. Cinéma : le jardin de ma mère » que l’on découvre le florilège. Les textes en italiques sont tressés à d’autres textes à la police droite. Je (re)découvre le prénom de la mère aimée : « Marguerite », pudiquement et amoureusement serti dans la guirlangue fleurie en compagnie de nombreuses autres fleurs ; tressée en gloire : « /REINE-MARGUERITE (MARGUERITE DE SAINT-JEAN) / » (p. 356) Reine du Ciel, sanctifiée, parmi les saintes de Dâh : Sara la Vierge Noire, Sainte Godeleine, Sainte-Jeanne « en route pour le bûcher » (p. 141), évocation discrète de « l’incinération » p. 283 à « Sainte-Valéry, dans l’estuaire de la Somme », Sainte-Agathe, Sainte-Thérèse de Lisieux (p. 360) la Vierge Marie.
Dâh fait de la mère aimée une sainte. A l’éboulement du sens que sa disparition signifie, à l’insensé absolu de ce scandale, à la falaise qui n’a de cesse de s’effondrer, Dâh fait pièce : il est cœur palpitant de Sainte-Marguerite.
