15 juin 22 | Le naufrage de l’Amphitrite, 2e épigraphe de Dâh | 13

497. « Il y avait à bord cent huit femmes.» (Amédée Gréhan, Naufrage de l’Amphitrite, le 31 août 1833)

L’une des deux citations liminaires de Dâh installe une attente du lecteur. Pourquoi mentionner ce naufrage ? Pour Boulogne-sur-Mer, bien sûr, chère au cœur de l’auteur. Pour un voyage périlleux brutalement stoppé. Pour la majuscule A d’Amphitrite. Et pour le naufrage de ces cent huit femmes « de mauvaise vie »  déportées. Dâh comporte cent huit chapitres, annoncés au seuil de l’œuvre par cette référence historique. Cent huit fois la mort au large de Boulogne-sur-Mer.

L’article de Wikipédia précise :

« 31 août 1833 : Naufrage du navire-prison L’Amphitrite. Commandé par le capitaine Hunter, le bateau appareille le 26 à Woolwich (Angleterre) pour Port-Jackson (Australie). Son équipage est composé de 16 hommes et transporte à son bord 108 femmes déportées et 12 enfants. Dès le 29, il fut assailli par une violente tempête et le 31 il s’échoua sur la côte française, en vue du port de Boulogne. À cause de l’entêtement du capitaine qui refusa l’aide des Français et de mettre des prisonnières dans des chaloupes, tous périrent noyés hormis 3 hommes d’équipage. (documentation : le journal Détective du 8 février 1934 et l’ouvrage : La Mer, naufrages modernes). »

Dâh, le tombeau des femmes noyées, liées au nombre (18)33. Hypothèse de lecture : chaque pièce de Dâh est le morceau du corps féminin perdu. Dâh est ce corps fantasmatique réincarné. Le corps de la mère noyée de la pièce 65 (« Enregistrements ») :

17 avril 2017 :

Nouvel An international / Kunthea / trente-trois ans / prostituée du Vat Phnom / mère d‘un enfant sans jambes / elle se noie dans le Mékong en voulant échapper à une rafle / (Dâh, p. 201)

La Femme sacrifiée à trente-trois ans (par l’entêtement du capitaine de l’Amphitrite, par l’impératif moral de la police khmère) fait retour. On l’a vue dans L’Arundell des faubourgs (D., p. 179) : le médecin ne peut sauver sa fille qu’il reconnaît trop tard. Figure féminine imaginaire récurrente (la « petite malheureuse à peau brune » de la pièce 4 ; le X qui marque le texte à l’endroit de la mort), elle est la première pièce de l’assemblage, dont l’autre est le sauveur de « la fillette à peau brune ». Mais aussi, « l’assemblage » de la mère et de son fils, du médecin et de la patiente, du tenon et de la mortaise, de l’amant à l’amante, de la prostituée à son client, de l’auteur et ses avatars, du dedans et du dehors, bref : avancer dans la lecture de Dâh étend un peu plus la polysémie de la queue d’aronde, et de son revers littéral, le mot dâh, qui signifie d’abord « le sein ». L’assemblage est la tension vers la complétude résolue, en complémentarité-opposition (la succion du sein maternel, objet de désir du nouveau-né, qui perçoit sa mère comme un fragment de corps ; Yin et Yang…)

Mais :

«  Yo, si fuera vos, no confiaría demasiado en este asemblaje de cola de merluza ciega » LW, p.203

Je traduis littéralement : « Moi, si j’étais toi, je ne ferais pas trop confiance à cet assemblage en queue de merlu aveugle ». On se souviendra de la substitution de « merlu » à « milan » (poinçon 486).

L’assemblage en queue d’aronde peut mener au naufrage. Céder au récif/t de naufrage, d’une fin inattendue (mais toujours possible), et non désirée. Qui peut arriver à bon port ? Pas les cent huit femmes, c’est acquis ; pas Kunthea la noyée. Personne, de fait. Cela pose la question de la fin et du rôle du sauvetage symbolique, et celui de la libération au sens bouddhiste. [Y revenir]

La date funeste de 1833 est un engramme (un de plus), réactivé au fil du nombre 33 disséminé dans l’œuvre. Ce nombre est chiffre de la noyade, mais aussi porte vers les imaginaires d’autres auteurs (pièce 33 de Dâh : « Citations » de Hoffmann, Areno Yukanthor, Lorca) ; numérote un des 300 récits photographiques disparus p. 195 de D., pièce 61 : le récit 33 a disparu) ; est l’écho pathologique de la noyade «  dites mille huit cent trente-trois » (D. p. 203) ; rappelle Luna Western p. 14, dans la dyade intitulée «  O-MALOU-LALÀ-GORGE » : Ma Lou, Ma Louise, femme aimée. Le médecin-sauveur ausculte le corps de la noyée et la gorge douloureuse (à force d’arrêt glottal ? Parler khmer est-il douloureux, non pas littéralement, mais de la douleur à incorporer l’Autre ?)

33 renvoie également aux nombres de lettres de l’alphabet khmer, ses 33 consonnes ; la première en est le A qui transcrit cet arrêt glottal (voir poinçon 489), lettre khmère imaginairement liée à l’aleph hébraïque et à l’Aleph borgésien.

La pièce 53 de D. s’intitule « Au trente-troisième étage », et se constitue d’une alternance de texte français et de texte khmer :

qui signifie littéralement « le séjour des 33 », « Than tray treng ». Je note l’homophonie troublante entre « trente-trois » et la prononciation khmère, qui me laisser désirer la langue d’avant Babel. Mais on est ici emporté dans la cosmologie indo-khmère, où 33 anges, les devas ( (देव en devanāgarī), accompagnent Indra (इन्द्र ), le Seigneur du ciel, dans le second paradis. Ce 33è étage « d’un building en construction » (p. 179) résonne donc dans le texte khmer, cryptiquement ; l’œil français ne perçoit que la joliesse de la dentelle khmère qui se déploie en guirlandes vides de sens. Vide est mis en scène en miroir dans le texte français :

(D. , p. 175)

La double parenthèse vide est une construction imaginaire. Le code en est donné : une noix vide. Image mystique de l’infini (cf. Hamlet, poinçon 489 : « Ô Dieu, je pourrais être enfermé dans une coquille de noix et me sentir encore roi de l’espace infini » (II, 2)), de l’infini dans le fini. L’empilement des doubles parenthèses vides figure le « fût du palmier », du cocotier, arbre fétiche de cri & co (2008). Les parenthèses vides (ce que l’on veut préciser, l’information complémentaire, la brève discursion) épousent le blanc, ce qu’un lecteur inattentif prendra pour du rien :

(« un bon coup doeu coco », cri & co, 2008, Editions Le Grand Os)

cri & co est l’entrée « à l’intérieur du coco » (note de l’auteur), pour y contempler les effets du déplacement du « oeu » sur la langue française. Violente torsion de la rythmique et de la prosodie française, dont je crois on n’a pas encore mesuré les effets. Un rhizome relie cet évidement du tronc de cocotier et Dâh, on l’a compris.

La vacuité du tronc de palmier évoque à nouveau l’ontologie bouddhiste. Vide du tronc, vacuité du monde, comme un état intermédiaire entre Etre et Néant. C’est śūnyatā, selon le terme sanscrit, ou la « vacuité ultime des réalités intrinsèques » : pas d’être en soi, pas d’essence, ni pour les choses, ni pour les pensées. Le grand maître tibétain Ringou Tulkou Rimpotché  affirme que « la meilleure définition est, à mon avis, « interdépendance », ce qui signifie que toute chose dépend des autres pour exister. […] Tout est par nature interdépendant et donc vide d’existence propre. »

498. Cette définition s’applique assez bien à l’œuvre de C. Macquet, fondée sur une interdépendance des pièces de Dâh entre elles, des textes entre eux publiés au fil des ans, des retours de personnages d’un texte à l’autre, sur l’explicitation d’une idée, d’un mot, une décade plus tard. L’œuvre est à embrasser comme un tout organique – ce qui est vrai de toute œuvre d’art, et particulièrement ici. La notion de « rhizome », empruntée à Gilles Deleuze et Félix Guattari, est opérante pour servir de modèle descriptif ici. Dâh est arborescent ; toutes les pièces (ou chapitres) sont en interrelation dans Dâh mais aussi avec le reste de l’œuvre ; la lecture d’une pièce influence la lecture des autres, conférant à la lecture une dynamique vertigineuse ; l’œuvre, que je sache (mais je n’en suis pas au terme – affirmation hypothétique, donc), n’a pas de centre – ou c’est le centre tel que le conçoit Lao-Tseu : « Trente rayons convergent au moyeu, mais c’est le vide médian qui fait marcher le char. », c’est la double parenthèse vide et empilée, la noix vide. Et je reviens insensiblement à la logique orientale : le rhizome est imagé et rend compte du déploiement de l’œuvre ; la notion de śūnyatā se comprend aussi comme «  la coproduction conditionnée », selon Nāgārjuna (philosophe et moine bouddhiste indien des IIe-IIIe siècle, fondateur de l’école Madhyamaka), il ajoute : «C’est là une désignation métaphorique, ce n’est rien d’autre que la voie du milieu « [le Madhyamaka] (24, 18).  

« Coproduction conditionnée », ou encore dépendance et réciprocité, interdépendance des phénomènes.

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