30 mai 2022 | approche de Dâh, 3 : T(R)OPIQUES de Luna Western

481. Un pas encore avant d’aborder (et de passer par dessus bord de) Dâh.

Je m’attarde sur les titres retenus par C. Macquet pour désigner Luna Western (LW) et Desde Luna Western (DLW), pour comprendre ce qui se joue ici et mieux éclairer ce qui se jouera dans Tchoôl (Le Grand Os, 2013) et Anoche hubo una tormenta (Antares, 2014), avec Dâh (en ligne de mire).

Luna Western est le titre singulier laissé en espagnol sans traduction française. Pour le lecteur francophone et français, il renvoie à l’imaginaire dépaysant des cultures hispaniques. Pour l’auteur, français, dépaysé en Argentine (mais aussi dans toute l’Amérique latine, on prendra donc l’Argentine comme base arrière), ne parlant pas espagnol, c’est l’occasion (ce qui  tombe à l’ouest) d’expérimenter un illettrisme partiel et de se cogner à une nouvelle langue, fût-elle sœur du français (ou, pourquoi pas, un faux double du français). Prendre un cargo et débarquer à Buenos Aires en avril 2006 (tel un Michaux avant Ecuador), pour ensuite avaler l’espagnol, en lire les poètes, les déglutir, les assimiler et écrire LW : il s’agit d’une logophagie, permise par le glissement vers l’ouest, à travers Atlantique nord et sud, sur fond de conquête et de sécession. L’auteur s’occidente ; il conquiert (et désire) cette culture hispanique, cette nouvelle langue, et fait sécession d’avec la France.

Luna Western relate aussi une histoire personnelle, signalée par un titre mêlant espagnol (« luna ou Luna »), anglais (« western », de l’ouest : c’est le tropisme géographique d’un dépays, le sud du continent américain), où « lalangue » est faite de plusieurs langues et de différentes cultures (l’histoire de l’Argentine et de ses immigrants italiens, pour aller vite). Titre double, alliant deux langues, qu’on traduirait littéralement « La lune de l’ouest », ou bien encore, et à la disparition près du génitif saxon, « le western de Luna », non sans effacer le  » moon  » anglais qui reste flottant. Avec cette dernière traduction se lève l’imaginaire du genre esthétique appelé « western », représentant la période historique qui voit la naissance d’une nation, depuis la conquête de l’ouest, la Guerre de Sécession, les luttes contre les Amérindiens. L’ambiguïté du mot « L/luna » fait hésiter : prénom féminin ? Majuscule nécessaire à un nom commun ? Tout cela, bien sûr. Un titre «  a toujours la structure d’un nom, il induit des effets de nom propre et, à ce titre, il reste d’une manière très singulière étranger à la langue comme au discours, il y introduit un fonctionnement référentiel anormal et une violence, une illégalité qui fonde le droit et la loi », écrit Jacques Derrida (« Titre à préciser », Parages, Galilée).

Luna Western, comme tout titre, suit le nom propre Christophe Macquet. Les deux énoncés fonctionnent comme une dyade, dont j’ai parlé, déjà. On voit alors que le nom propre (qui désigne l’auteur, sans rien signifier) précède, dans l’espace de la couverture, le titre (qui renvoie à plusieurs référents : lune/luna/Luna/ouest/occident/western… comme chaîne signifiante).

La proximité spatiale de deux énoncés en langues différentes anticipe le dispositif à l’œuvre dans le livre : le « miroitement » entre français et espagnol. Mais je délaisse cette métaphore de « miroitement » pour tenter d’éviter, justement, tout glissement trop facile. Je parlerai donc d’espacement entre les énoncés, qui permettent une dislocution, c’est-à-dire une disjonction et un déplacement de la parole et du lieu. Déplacement vers l’ouest, donc ; lieux multiples évoqués dans LW ; lieux d’écriture disjoints des lieux traversés (l’auteur aura forcément, au moins une fois, écrit après-coup) ; langues traversées (autre pierre d’attente posée ici, mais pour mémoire je rappelle : français, espagnol, anglais, khmer en hapax :

). La dislocution, donc, est effectuée au titre, si je suis Derrida, « d’une manière très singulière étranger à la langue comme au discours » : ce titre bilingue vaudrait nom propre (ce qu’il est en partie : Luna), et viendrait redoubler le nom propre de l’auteur. De là le « fonctionnement référentiel anormal » : si j’ai vu que la chaîne signifiante « lune/Luna/luna/ouest/occident/western », en elle-même affectée par une réduplication dans l’autre langue, est situable dans un espace et dans un temps donnés, il n’en va pas tout à fait de même pour le nom propre de l’auteur qui d’une part, désigne quelqu’un (l’auteur) sans le signifier, et d’autre part, ne renvoie qu’à lui-même, en une boucle tautologique. A cela s’ajoute le désir de conquête de l’Argentine par sa poésie. J’ai évoqué l’« infidélité » à l’œuvre dans le principe d’écriture de l’ « expansion-différenciation » : j’y vois la « violence », l’« illégalité qui fonde la droit et la loi »… du conquérant. C’est un drapeau planté sur une terre. Les conquérants espagnols prennent possession par un drapeau planté et un baptême linguistique de la terre dans la langue du conquérant : ils nomment dans leur langue ce qui était déjà nommé avant. Manière de s’inscrire dans une chaîne signifiante, en refusant le legs linguistique de la langue vernaculaire et en en lui substituant un autre.

Ainsi, le titre bilingue institue un nouveau droit et une nouvelle loi ; il condense, dans la langue poétique, les imaginaires de l’auteur ; il est engramme de thèmes majeurs du texte, dont l’une (sic) est précisément

où l’on voit les sèmes se multiplier : lune/Lilith/Sélène (voir aussi les « sélénogrammes »), Louise, loup/morue, lucarne/football. Par expansion, le titre s’emballe dans les feuilles de papier du livre, se laisse emporter comme machine folle, s’admire dans la chaîne des signifiants qui nourrissent l’accrétion du texte. C’est tout cela que fait déflagrer le titre qui suit le nom propre.

28 mai 2022 | 2ème approche de Dâh (ou la loi du double)

480. Desde Luna Western (2013) propose la nouvelle version d’un texte paru en février 2012, dans la revue Escritores del mundo de Miguel Vitagliano. L’auteur, fidèle à son chiffre 2, utilise la réduplication dans une apparence de dialogue, d’interview retranscrite, avec Miguel :

La traduction en espagnol est signalée par la majuscule B (A marque le français, B l’espagnol, toutes deux lettres premières des deux alphabets. Ce sera la seule occurrence de ces lettres, le signal du passage d’une langue à l’autre, comme s’il fallait surenchérir sur cette évidence visuelle. Insister sur la différence, c’est la mettre en scène – d’ailleurs A et B sont semblables à des didascalies – mais cette différence est visuellement neutralisée par le jeu de miroir des phrases assemblées en dyades. L’enjeu est pluriel : a) réfléchir chaque langue dans l’autre de façon insistante grâce aux dix-huit dyades numérotées de I à XVIII, pour faire naître, dans le blanc typographique qui sépare chaque phrase/langue, cet entre-deux-langues déjà évoqué (poinçon 479) où source et cible occupent tour à tour, voire en même temps la même place, et ainsi créer un vacillement, un miroitement ; et b) montrer la maîtrise linguistique de l’auteur, qui s’affiche comme tel (« vous me demandez… »), mais toujours derrière un dispositif déclinant le double. Le chiffre romain I est numéral : il va signaler l’accroissement du texte sous les yeux du lecteur, sa montée en charge culturelle, qui ressortit à la langue latine, géographiquement circonscrite (j’y reviendrai). Dix-huit dyades qui dévoilent explicitement (c’est assez rare pour le signaler) un double impératif :

a) rompre l’isolement (de la monade) en s’ouvrant et se traduisant. Je le lis, encore, à deux niveaux : « se traduire » du français à l’espagnol (et inversement), mais aussi « se traduire », au sens de « se faire entendre », comme si chaque énoncé, en français ou en espagnol, échappait à la compréhension. Par ailleurs, « se traduire » signifie aussi « citer, appeler à comparaître », « appeler à paraître », bref, se manifester devant un public ;

b) interroger la question de la forme à donner à l’œuvre écrite et photographiée :

La forme est soumise à la question dans les dyades, et l’auteur énumère les possibilités « ancienne[s] » (texte français) et « ajena[s] » (texte espagnol). La « traduction » est ici réécriture, car « ajeno » signifie « étranger », « extérieur ». Je lis donc deux messages : les anciennes formes littéraires, et les formes « étrangères » ou « extérieures », rien moins qu’équivalentes ou superposables. Se pose donc la question de doubles destinataires des textes : francophones et non hispanophones (auquel cas, ils n’y verront que du feu) ; hispanophones et non francophones (idem) ; francophones et hispanophones (il faut être attentif, comme l’a demandé l’auteur à la fin du livre, au choix des mots). C’est dire que le lecteur, selon la langue d’où il lit, ne recevra pas le texte de la même façon. La lettre (entendue, toujours, comme littera, « caractère d’écriture » puis « écrit, connaissance littéraire, culture ») a plusieurs destinataires, sans compter l’auteur, qui déploie d’abord pour lui-même ces dispositifs.

C. Macquet énumère donc : « une lettre », « une interview », « des récits », « un pamphlet », « un essai », « un exposé méthodologique », « une machine à secrets », « une machine à soufflets », « une machine aspirante ». Je retrouve un écho des « machines désirantes » de Gilles Deleuze. [piste à suivre]. Je vais relire Luna Western pour vérifier tout cela. L’auteur emprunte-t-il toutes ces formes ? A quel lieu-dit se poste-t-il, l’auteur, pour mouler ses/ces empreintes ? Question naïve : dépasse-t-il ces formes ? Elément de réponse  : les dispositifs doubles font partie de la réponse, mais ne suffisent pas encore. Il faut aller plus loin.

Je reste sur la dimension formelle. DLW s’articule sur une première série de dyades numérotées de I à X. La dixième dyade génère 12 amorces de récits à l’œuvre dans LW, 12 amorces en français répliquées dans leurs douze traductions en espagnol, toutes numérotées en chiffres arabes ; puis on retrouve trois dyades numérotées de XI à XIII, et la treizième génère à son tour 12 x 2 récits, et enfin une ultime série de 5 dyades numérotées de XIV à XVIII, qui ne génère aucune amorce de récit. Ainsi, les 48 dyades bilingues arabes constituent une expansion des 18 dyades romaines. Paru en 2013, DLW reprend le dispositif à l’œuvre dans LW (2011) – hasard des parutions ou non, DLW est publié 2 ans après LW. Dans LW, C. Macquet déploie chaque langue en regard sur les deux pages juxtaposées, créant le miroitement interlinguistique de façon horizontale. Il reprend ce procédé mais en modifie la disposition dans DLW, où chaque page offre du texte en français, suivi de sa traduction-dérive-expansion en renvoi à la ligne. Le foyer du miroitement s’en trouve spatialement modifié, puisqu’il se joue d’abord verticalement. Si l’on superpose mentalement les deux œuvres, on voit que la tension générée entre texte-source et texte-cible, entre « l’original » et la « traduction » (dont on a vu qu’ils étaient interchangeables, remettant ainsi en cause la logique rationnelle de la cause et de sa conséquence) électrise tout l’espace du livre, en usant du chiffre 2 et de ses multiples.

La place des icônes

Autre pièce du dispositif (j’allais dire : du puzzle, tant je pense aux feintes des dispositifs perecquiens), l’icône. Si je laisse de côté la première de couverture de DLW, onze icônes apparaissent dans les expansions-amorces de récits. Seules deux apparaissent dans les dyades XVI et XVII. Les icônes se répartissent entre photographies et schémas d’un dispositif d’assemblage, la queue d’aronde. Les «  photographies présentes dans ce livre font partie d’une série intitulée ‘Réinjections’ (2013). Il s’agit de photographies de photographies (prises entre 2005 et 2012) défilant sur l’écran d’un ordinateur », écrit l’auteur en présentation. Je reviendrai sur ce dispositif précis de la réinjection. Pour l’heure, je voudrais souligner l’utilisation de l’icône comme expansion de l’expansion. Ces photographies ne sont pas des « illustrations », puisque l’on n’est pas dans la représentation mimétique d’une réalité (si tant est qu’elle soit possible), mais bel et bien un surcroît de sens. La dyade texte/photographie doit s’appréhender selon deux imaginaires différents de ceux qui président à la lecture de la dyade purement textuelle.

©Christophe Macquet, 2013

La photo instaure une circulation de sens supplémentaire, régie par la loi du même (ils ont le même numéro), mais fondée sur une différence de statut (texte vs image). Le numéro identique assure donc une même position hiérarchique dans la page (bien que sous le texte, l’image est à la même place dans le dispositif). La photographie semble être l’une des « milliers de photos (dans le désert) » signifiée par le texte : pas de désert, mais une juxtaposition de notes manuscrites, d’un passeport, d’un stylo, soit tout ce qui fonde l’auteur comme sujet (porteur du nom propre « Macquet ») et comme écrivain. C’est dire encore que la circulation de sens imposée par ce dispositif texte-image ne va pas de soi, qu’il y a là encore vacillement qui remet en cause le statut de la représentation.

24 mai 2022 | approche de Dâh – 1

479. J’ai en main un livre-monde, total, complexe, poétique, envoûtant. Je multiplie les adjectifs pour qualifier Dâh, dans la nuit khmère, de Christophe Macquet, paru aux éditions Lurlure en avril 2022. De ces adjectifs, je rendrai progressivement raison, au rythme de la lecture de ces 392 pages. Je n’envisage pas d’autre approche de ce texte qui échappe à toute catégorisation littéraire : l’auteur n’a pas indiqué « roman », « récit », « chant », « poème ». Du tissage dont la navette échappe au regard tant elle est véloce, je tenterai pourtant de suivre le manège. Je réalise que pour lire Dâh, il faudra me souvenir de lectures antérieures.

Avant Dâh : Luna Western et Desde Luna Western

Avant Dâh, j’ai lu Luna Western (Paradiso poesía, 2011) texte bilingue en français et espagnol, où l’auteur a joint une série photographique intitulée Sélénogrammes. Le sous-titre du recueil annonce Excelentemente traducido del francés por Lisandro Llano. Je note (car l’absence de notes me réduirait à une dangereuse cécité pour avancer, bientôt, Dans la nuit khmère) – je note, donc, un bilinguisme qui va au-delà du simple usage de deux langues. Le sous-titre annonce une « excellente » traduction du français vers l’espagnol. La première partie de Luna Western, « Epigraphie/Epigrafía », présente en page impaire une citation d’auteur hispanophone, en page paire un texte en français. A se fier au sous-titre, on établit donc que la langue source est le français, la langue cible l’espagnol. Mais il n’en est rien : la langue source est l’espagnol, la langue cible est le français. Il me faut donc y regarder à deux (ou trois) fois avant de bien lire – c’est-à-dire, lire attentivement, conseil donné par l’auteur lui-même à la dernière page de Desde Luna Western :

XVIII. je conseille donc à mes (nombreux) futurs lecteurs de faire très attention.

De Christophe Macquet, il ne faut rien prendre pour argent comptant : on se méprendrait. Faire prendre l’origine pour la destination, et la destination pour l’origine, produit un vacillement : dans ce mouvement, les textes deviennent insituables, quelque part entre deux langues. L’auteur, dans son sous-titre, délègue cette espièglerie, tel l’errant Till Eulenspiegel, à « Lisandro Llano ». L’adjectif « llano » signifie « plat », comme le miroir (« Spiegel ») brandi par Till d’une main. L’espièglerie est donc jeu de miroir qui renvoie une image inversée confondant origine et destination des langues. Cela est d’autant plus troublant que le geste est épigraphique et vise à étudier « scientifiquement » – du moins, au premier regard – ces « inscriptions » que sont les textes des frères Lamborghini (Osvaldo et Leónidas), de Julio Cortázar, de Jorge Luis Borges, de Guillermo Saraví, Nicolás Olivari, Santiago Sylvester, Marcelo Di Marco, Juan Gelman, Ricardo Zelarayán, Cesar Tiempo, Homero Manzi, Antonio Requeni, Olga Orozco, Oliverio Girondo, Antonio Porchia, Rodolfo Fogwill, Roberto Juarroz, Javier Villafañe, Juan Carlos Bustriazo Ortis : de toute la scène poétique argentine et contemporaine, embrassée et citée. Mais la distance épigraphiste, dans un nouveau retournement, semble renvoyer ces brèves citations à l’histoire de la littérature, par le fait même qu’elles constituent le cœur de ces « épigraphies » ; et si l’épigraphie est à l’œuvre, c’est dans une recontextualisation particulière, répondant à une exigence historiale qui obéit à la propre loi de l’auteur : un épigraphiste traditionnel remet en perspective des inscriptions réalisées sur un support durable (le métal ou la pierre), l’auteur quant à lui produit sur le papier de Luna Western des citations de poètes argentins sans les dater. Il reste épigraphiste en nommant ces auteurs, et en les traduisant, là encore, selon sa propre loi. L’auteur s’en explique dans Desde Luna Western (2013). En effet, si l’on trouve une traduction littérale de certaines citations dans Luna Western (LW) :

la loi générale est celle de la réécriture, comme on le lit dans Desde Luna Western (DLW) :

DLW théorise après-coup la poétique de LW, en en exposant le chiffre :

Le chiffre, dans les deux recueils, est le 2 :

LW et DLW se lisent, et doivent se lire, en miroir l’un de l’autre. 2 est le chiffre de la duplication, de la partition, de la dyade adoptée comme mise en page verticale (dans LW) ou horizontale (dans DLW). Ce chiffre est d’ailleurs incessamment interrogé, en métaphore de la conscience réflexive de l’auteur interrogeant le texte en train de s’écrire, de l’auteur écrivant, de l’auteur s’observant en train d(e) (s’)écrire, et mettant en scène des doubles imaginaires. « Double » est à entendre à la fois comme personnage-instance de narration (Antara, Avine, Varman-Rosée, etc.), comme mise en page (occupation de l’espace typographique en dyades horizontales et verticales), comme principe poïétique : duplication de texte autorisant l’ « expansion-différenciation », DLW p. 53 ; duplication de texte à l’échelle du recueil (LW articule le diptyque « Epigraphie/Epigrafía » / « Epilogue/Epílogo » autour du chapitre central « Luna Western », selon le principe duel de la traduction littérale pour le chapitre central (« Luna Western » propose la texte français en page paire et sa traduction en espagnol en page impaire) et de la dérive-expansion pour chaque pièce du diptyque ; enfin comme double langue d’écriture (le français et l’espagnol principalement).

C’est assez dire que les dispositifs, que j’essaie de pointer, sont vertigineux. S’ils rappellent la virtuosité de Poe, Borges ou Perec, ils n’en reprennent certains que pour servir la cause de l’auteur, comme le bras armé de sa propre loi. Tous ont en commun de faire vaciller la lettre (entendue comme métonymie du texte) en la bousculant, comme Till L’Espiègle. Je pense néanmoins que Christophe Macquet va ailleurs, sinon plus loin, dans ce bousculement. Il me faudra y revenir.

A la loi de l’auteur répond (ou s’oppose) la loi des autres : les poètes argentins, choisis, puis cités, puis « dérivés-expandus » :

Je note ici deux nouveaux effets à l’œuvre : l’auteur s’autotraduit du français vers l’espagnol ; à ce dédoublement s’applique aussi la dérivation-expansion. Quant à ce qui est dit, il y a beaucoup à dire. L’emprunt à l’espagnol est fait au nom d’un axiome énoncé dans DLW, page 44 :

Axiome paradoxal : se souvenir de tout contraint Ireneo Funes, suite à un accident, à imaginer « un vocabulaire infini pour la série naturelle des nombres » et «  un inutile catalogue mental de toutes les images du souvenir » (« Funes ou la mémoire », nouvelle de Borges de 1942, parue dans le recueil Fictions). Dans le texte de Borges, c’est l’implacable précision de l’archivage des perceptions et pensées qui poussent Funes à tenter de contrôler cet archivage : tâche impossible et insensée. Il s’agit ici d’un problème quantitatif, touchant à la question de la progression vers l’infini (et c’est en pensant et percevant le fini que le lecteur de Borges a une intuition de l’infini). Chez l’auteur de LW et DLW, on ferait erreur à penser que son axiome, calqué syntaxiquement sur celui de Borges, ressortit à la même catégorie numérale. La neurologie et la psychanalyse soulignent que l’oubli est constitutif de la mémoire, donnant en cela raison à Borges. Fidélité et infidélité renvoient à la morale, ou à une éthique personnelle. Le parallélisme de construction n’est qu’un jeu formel. C’est un exemple de la dérivation-expansion, justifiée en apparence par la caution littéraire de Borges, et finalement revendiquée :

L’enjeu est d’importance, quand il s’agit, pour un écrivain, de se situer dans le « champ littéraire », de se cogner à la réalité de ceux qui ont déjà écrit avant soi : legs à prendre ou à laisser, mais à prendre en compte. De l’aveu de Macquet,

Un respect distancié donc, qui autorise l’infidélité. C’est à ce prix que LW a pu être écrit : par mises à distance réitérées, dans un ensemble complexe de dispositifs qui sont autant de dispositions imaginaires et symboliques émanant du et permettant le geste créateur.

Le sous-titre de Desde Luna Western est « Recontraducido del francés por Lisandro Llano » : opération inverse, re-contre-traduction (la répétition d’une contre-traduction), non plus des pages en regard où le français à gauche regarde/est regardé par l’espagnol à droite, mais le texte français, suivi du texte espagnol, sur la même page, en paires. Là aussi, la traduction n’est pas une traduction conventionnelle, mais l’image du texte français se mirant dans le texte espagnol ; mieux : un imaginaire se dédoublant dans la double symbolique des langues française et espagnole.

La contre-traduction répétée signale l’urgence du déplacement d’une langue à l’autre, la réplication des opérations mentales de traduction, pour que le texte entier ne soit pas figé dans l’une ou l’autre, mais qu’il soit un arc électrique entre les deux pointes acérées que sont les deux langues, pour jouir d’un effet de pointe. C’est là, me semble-t-il, ce qui explique ma fascination pour ces textes : C. Macquet fonde une écriture de l’errance géographique, de la dérive, en un constant pronunciamento contre la langue.

17 mai 22 | codicille au 477

478. Codicille au poinçon précédent. Lisant des pages de Ballast de Jacques Dupin, je tombe sur ceci :

Ecrire en se gardant du spéculaire, du simulacre, de la déflagration. du glissement…autour des yeux, au fond de l’œil, hors de portée du regard…(« Fragmes« , in « Echancré »). Voilà : hors de portée du regard, pour empêcher le désastre de la disparition d’Eurydice. Le spectacle de l’organiste jouant ne doit être ni spectaculaire (il est simulé par l’image), ni spéculaire (l’image me renvoie à moi regardant le musicien). Le divertissement menace le ravissement. Et tout cela s’applique à écrire ces lignes (et toutes les autres).

De la littérature comme un art nucléaire : #1 | Protocole Gerboises

Mis en ligne le 15 mai 2022 sur D-FICTION

©D-Fiction

Voici le premier texte d’un projet au long cours, accueilli par Caroline Hoctan sur la plateforme D-FICTION.

En voici ma note d’intention :

Le Projet K ∞ vise à explorer des imaginaires littéraires et iconiques nucléaires, sur le modèle d’un réacteur à fission nucléaire.

Au sein d’une plateforme numérique dédiée à la fiction, D-Fiction, il s’agit de parvenir à une masse critique de signes par leur mise en ligne exponentielle touchant à l’∞. La dimension dynamique des liens hypertextes utilisés et la dimension réticulaire du réseau Internet sont retenues comme la meilleure approximation du modèle de la fission nucléaire.

D-Fiction est le réacteur à fission/fiction ; la propagation réticulaire des informations, considérées comme énergie propre à toucher les lecteurs, s’apparente à la réaction en chaîne des isotopes au cœur du réacteur. L’énergie produite est autant la chaleur dégagée par les serveurs, les ordinateurs, les centrales nucléaires qui produisent l’électricité alimentant ce projet, que l’efficace attendue sur les lecteurs par leur exposition à un rayonnement qu’il conviendra d’observer.

La mise en ligne du combustible nucléaire sous forme de noyaux de sens, aussi appelés crayons radioactifs, s’accompagnera de l’élaboration d’un nouveau tableau périodique des éléments à même de rendre compte des découvertes, nourries des données observables disponibles. Ce tableau périodique sera enrichi à chaque étape de l’expérience.

Matériaux combustibles utilisés, puissance du réacteur D-F, éventuels dysfonctionnements, anomalies ou singularités, retours d’expériences des lecteurs exposés, seront consignés.

Il revient au lecteur-spectateur de lancer et d’entretenir la réaction en chaîne par la lecture, le visionnage, les commentaires, la réplication (partage, retweet…), le suivi des hyperliens.

15 mai 22 | point d’image & point d’orgue

477. En l’église Saint-Etienne de Castries, hier soir, récital d’orgue : Alain Bouvet, titulaire du grand orgue de l’abbatiale Saint-Etienne de Caen. Il joue une pièce d’Oliphant Chuckerbutty, de César Franck, d’Alexandre Guilmant, de Charles-Marie Widor, Gabriel Fauré, et enfin Luis Vierne. Je connaissais Franck et Fauré, ignorais tout des autres.

L’orgue : « La construction de cet orgue a commencé dans les ateliers de Courtrai (Belgique) du facteur d’orgue Jean Bruggeman, en 2013.

Un très bel instrument de 37 jeux, 2400 tuyaux, trois claviers et un pédalier. La hauteur du buffet, installé sur la tribune, est de 6,20 m » (Midi Libre du 20/02/2015)

Expérience troublante que ce récital. Sur un écran est projetée l’image d’Alain Bouvet et de son assistante. Je fais l’effort de recoller deux dimensions  : l’une, visuelle, de l’image de l’organiste, tout à son exécution très physique (les trois claviers, les tirants de registre tirés ou repoussés, le pédalier), les pages des partitions tournées…et l’autre, sonore, la musique du grand orgue Bruggeman, puissante, enveloppante. Mon trouble vient de l’artificialité de l’image sur l’écran qui occulte le maître-autel. L’image tressaute parfois quand le signal est rompu. STBY s’incruste en vert à demeure, signant la présence de la technique. Une image en standby : incongru. J’aurais préféré ne pas voir l’écran, ne pas voir l’organiste en plan fixe, pour l’imaginer officier dans l’ombre de son balcon. La rage de tout voir, toujours. Jusqu’à l’agacement d’Alain Bouvet qui à un moment se tourne vers la caméra, en plein morceau, pour témoigner, par ses mimiques, d’un dysfonctionnement d’un clavier – du moins, c’est ainsi que je l’interprète. Qu’y pouvons-nous ? Que gagne-t-on à en savoir, puisqu’aussi bien l’exécution est magistrale et que mon oreille de néophyte n’a rien décelé ? Alors oui, nous entrons dans les coulisses de l’exécution, mais la musique n’y gagne rien, son goût en est adultéré par le spectacle de sa fabrication, médiatisée par une image déportée, faisant pièce au recueillement qui devrait accompagner l’écoute du récital. L’apparition d’Alain Bouvet sur le balcon, à la fin du récital, annoncée par sa disparition à l’image, me réconcilie un peu avec ce dispositif dissociant. L’artiste, visible, vient nous saluer et chasse l’irréalité du spectaculaire. Il nous rappelle aussi que la musique est invisible et s’accommode du noir. Et c’est elle qui l’emporte, nous emportant dans le final de la 1ere symphonie de Louis Vierne, dans le sentiment océanique d’une toute-puissance éolienne canalisée par les tuyaux en montre, déchaînant les bourdons et les flûtes, les quintatons, les salicionals et les gambes. J’en oubliais le spectaculaire pixellisé pour le ravissement entier, total, de l’invisible.

7 et 9 mai 22

475. Avant-hier, expérience du vide, quand je réalise que j’ai perdu la dernière version de mon manuscrit Algérie, suite à d’incompréhensibles problèmes de fichiers propriétaires Scrivener, d’une rupture dans la synchronisation du logiciel vers le cloud. Des heures d’affres. En fin de journée, je parviens à récupérer le dernier état du manuscrit. Pas aussi rocambolesque que les manuscrits de Céline, retrouvés et édités. Mais assez d’angoisse pour mesurer ce que peut être la perte d’un travail d’un an et demi. Les bras m’en étaient tombés de penser à cette perte, qui m’a fragilisé au-delà du raisonnable. Ce texte me travaille constamment, bien sûr. Il s’enrichit imperceptiblement de lignes, voire de paragraphes quand je suis en grâce (rarissimement). J’ai malgré tout fait une impression papier. Bref : tout texte est dépendant de contingences extérieures (Malcolm Lowry a dû réécrire l’intégralité de Au-dessous du volcan, suite à la perte du manuscrit ; les exemples sont légion), qu’il s’agisse de papier ou de fichier numérique. Multiplier les sauvegardes ne m’a pas aidé, car le problème venait du fait que Scrivener, avec ses fichiers propriétaires, ne peut rouvrir un projet existant qu’à la condition de pouvoir suivre le même chemin ; or j’avais déjà rapatrié mes dossiers, dont A. ; j’avais effacé l’appli PC de Hubic (service cloud), qui seule garantissait un fonctionnement normal ; je ne retrouvais plus ladite appli, car Hubic baisse le rideau. Mais grâce à l’hypermnésique Internet, j’ai retrouvé l’appli, réinstallé statu quo ante bellum, pour enfin pouvoir rouvrir, dans un indicible soulagement, le manuscrit « perdu ». Moment idoine pour (re)lire Inhibition, symptôme et angoisse de Freud, sur l’angoisse de séparation et de perte d’objet.

476. Lu le Journal intime d’un marchand de canon de Philippe Vasset. Plongée dans le monde sans glamour des marchands d’armes. Mais surtout, 1/ le rapport du personnage (un narrateur en marchand d’armes vraisemblable, qui gravit peu à peu les échelons) à son propre imaginaire, nourri de romans d’espionnage. Le narrateur vit en constant déphasage entre sa propre réalité, très souvent ennuyeuse, et ce qu’il a fantasmé du « métier » de marchand d’armes. 2/ il forme un projet de livre (qui est peut-être le livre en train de s‘écrire, sans que cela soit posé comme tel) dans lequel il a consigné sa vie rêvée, et attend l’édition de son manuscrit. Il rencontre les éditeurs qui lui proposent une couverture criarde et aguicheuse, à la manière des SAS par exemple. Son livre va devenir une « fiction outrée aux péripéties toc ». Le narrateur-écrivain renonce à se faire publier et s’enferme pour polir son œuvre. Ainsi, la fiction rêvée n’est publiable qu’à la condition d’être récupérée par l’industrie du livre grand public. Il y a donc fiction et fiction. Vasset semble opposer les deux (celle d’un style bas, l’autre d’un style haut) ; le lecteur peut penser que ce qu’il vient de lire est l’une de ces fictions. Je reviens à l’« avertissement » du livre : malgré ce parti pris de véracité, cette série [dont fait partie le Journal] n’est pas une enquête journalistique : celui qui dit « je » dans les pages qui vont suivre, s’il énonce des faits véridiques, n’existe pas. Ses agissements, sa carrière et son emploi du temps, bien que parfaitement vraisemblables, ont été inventés pour ménager un point de vue interne dans un système mondial habituellement appréhendé de l’extérieur. On lit donc bien un roman, bien informé, solidement ancré dans la réalité des coulisses géopolitiques amorales ; une fiction qui entre en friction avec la réalité donc. Voilà qui répond à l ‘intention de Philippe Vasset, au début de son « avertissement » : à l’origine du projet, l’écart sans cesse grandissant entre les fictions dont on nous abreuve ad nauseam et un réel presque invisible, comme relégué à la périphérie du champ de vision. Vasset use donc du dispositif romanesque fictionnel pour sonder l’invisible du « réel globalisé ». Une fiction épurée, réduite finalement au nécessaire artifice du narrateur-personnage, comme un coin qui soulève le feuil des apparences, faites de « la même matière molle, douceâtre, envahissante, [des] romans, (…) sitcoms et [des] blockbusters (…) [qui] ne suscitent plus qu’un désir réflexe, presque inconscient, semblable à celui de la salivation activée par l’odeur des frites et du hamburger encore chaud. » La comparaison de la fiction molle à la junk food est on ne peut plus explicite.