« Cinquante secondes d’arc »

est le titre d’un chapitre des ARCHEOLOGIES FERROVIAIRES, et des deux interventions in situ que l’on peut visionner ICI (deux fois 50 secondes). Ces deux boucles inaugurales ont leur écho dans le Cahier n° 22 VIRTUEL-ECRIRE, atelier de l’hiver 2021, dont le thème est « Sur un quai de gare ».

Chez le très bel éditeur montpelliérain UBIK-ART, dirigée par l’auteur Marc Ely.

Si vous avez lu et apprécié ces ARCHEOLOGIES FERROVIAIRES, retrouvez-en les photographies, ainsi que la carte psychogéographique qui retrace sa création.

Une nouvelle page pour Dâh

Une nouvelle page regroupe l’intégralité des billets publiés sur Dâh. Elle propose un moteur de recherche, ainsi qu’un index dynamique pour accéder rapidement aux séquences thématiques.

La lecture in progress n’est pas achevée. Les nouveaux billets seront dorénavant publiés sur cette nouvelle page.

Vous n’avez pas (encore) lu Dâh ? Il est disponible dans toutes les librairies et en ligne, aux Editions Lurlure.

De nombreuses autres publications sur le site de l’éditeur Le Grand OS : Kbach, Tchoôl !, Génial et génital, Cri & co, L’Oiseau : récit physique, La leyenda de Amancay : récit bicardiaque, Cambio y fuera, A oscuras, Anoche hubo una tormenta, Réinjections Tandil, Cette fille à la peau verte.

Le site de l’auteur : OBSCURES

3 septembre 22 | /gl /, 1 | 42

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Les glyphes coulent en /gli/, s‘échappent, écoutez, en fffff, après l’occlusion-ouverture annonçant la [COULÉE]. De la transverbération par la lune naît le glyphe. Surgissent alors dans ma mémoire de petits personnages peints sur papier amatl.

J’y suis : les glyphes, les codex précolombiens et coloniaux.

/ rhizome : Le nom nahuatl pour codex est amoxtli.

Le Codex Mendoza, codex aztèque colonial, retrace le mythe de la fondation de Mexico-Tenochtitlan. Ce codex, réalisé une vingtaine d’années après la conquête de l’empire aztèque par les Espagnols, voyagea beaucoup. C’était une commande du vice-roi de la Nouvelle-Espagne, Antonio Mendoza, exécutée entre 1541 et 1542, sans doute par ou avec l’aide d’un scribe-peintre, appelé tlacuilo en nahuatl. Ce tlacuilo indigène s’appelait Francisco Gualpuyohualcal : chose fort rare qu’un indigène ait laissé son nom à un codex colonial, qui inscrit une réappropriation symbolique aux côtés du nom du Viceroy Mendoza. Ce codex était destiné à Charles Quint ; les soixante-et-onze pages (31,5 cm de long et 21,5 cm de large pour les plus grandes) furent d’abord envoyées à Saint-Domingue pour être acheminées vers l’Espagne. Mais des pirates français s’emparèrent du navire, et le codex ne devait jamais parvenir à sa destination initiale, l’Espagne. L’ouvrage fut acquis par André Thévet, explorateur et géographe français, avant de passer aux mains de l’historien anglais Richard Hakluyt de 1583 à 1588, à Londres, puis à celles d’un proche de Hakluyt, Samuel Purchas, en 1625. Le Codex Mendoza intégra la collection du juriste anglais John Selden, avant d’être transféré, en 1659, à la bibliothèque bodléienne de l’université d’Oxford. Périple de 118 ans. /

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A ce périple des signes, j’ajoute un minime rebondissement. Je m’attarde sur un personnage en particulier : celui de Tenoch, repérable à la volute qui sort de sa bouche. Je l’appaire à une photographie en noir et blanc extraite de la pièce 32 de Dâh.

Tenoch est le tlatoani, « celui qui a la parole ». Je le rapproche de l’auteur C. Macquet qui capte (les yeux fermés) un trait de lune, une volute («  c’est l’irruption, ce que je veux capter » 32/114) ; glyphe né de la « Solitude Avine » qui «  vous laisse manipuler sa gomme lumineuse ». Ecrire/gommer, inscrire/effacer, dans le même mouvement d’apparition-disparition, ou « irruption » du « phosphène de rien ». Le glyphe aztèque et l’ectoglyphe partagent le même désir : laisser une trace visible de ce qui fut audible, de celui qui eut un jour la parole (Tenoch, puis Francisco Gualpuyohualcal ; l’auteur-devin Macquet-Tirésias, aveugle et photographié muet) . Même différance dans la réception des signes : ni L’Espagne, ni Charles Quint, mais des Anglais, et Oxford ; pour moi lecteur, ni l’Argentine ni l’Arménie, mais la France ; même incompréhension devant les volutes des codex, devant les ectoglyphes : incompréhension en partie levée (ce que pourrait dire Tenoch, ce que ne disent pas les ectoglyphes muets). La trace en revient dans les écrits aztèques, comme elle s’inscrit dans les Sélénogrammes de la solitude Avine ; trace dédoublée dans le livre paru en Arménie en 2013, en couleurs, et dans Dâh, où le texte est celui, original, du livre de 2013, mais où les photographies sont en noir et blanc, réduites de 21 à 10. Ainsi, la pièce 32 de Dâh ne répète pas « l’histoire » des Sélénogrammes à l’identique. Elle est réécrite selon la modalité du dédoublement, déjà à l’œuvre dans les Sélénogrammes. Dans le livre de 2013, deux parties (« photographies » et « texte bilingue » ; chaque partie est elle-même régie par cette loi du double : 1ere partie « photographies », qui compte onze doubles-pages horizontales pour les vingt-et-unes photographies des sélénogrammes (la page droite de la dernière paire est noire) ; le texte bilingue français/arménien pour la seconde partie). La pièce 32 de Dâh adopte elle aussi une structure binaire : numéro de page pair ; disjonction dans l’espace et dans le temps des lieux de création («  Photographies : Argentine, 2006 / Texte : Arménie, 2013 ») ; dispositif hybride texte/photographie ; photographies appairées mais ne répétant pas la paire du livre de 2013 (ainsi, les photographies 1 et 2 qui ouvrent la pièce 32 de Dâh sont prises respectivement aux pages 4 et 8 des Sélénogrammes de 2013, les 3 et 4 (D.) viennent des pages 17/9, etc.) Le texte lui-même, dans la première strophe, se dédouble : les vers 1, 3 et 5 sont repris réflexivement par les vers 2, 4 et 6 :

« Froid comme un antigramme

il écrit froid comme un antigramme

froid comme un ectoglyphe Avine

il écrit froid comme un ectoglyphe Avine

froid comme un stylet de lune sans relève

il écrit froid comme un stylet de lune sans relève »

L’ajout de « il écrit », qui semble ressaisir le déjà-dit, instaure la distance de la troisième personne, et ne fait que retarder la tentative de ressaisie. Triple recoupe de l’écriture qui veut se décoller d’elle-même, répétant dans le tranchage celui de la décollation du sujet. Cette antiécriture reste tributaire d’un « sujet écrivant », l’auteur ; mais pour autant qu’il coupe, tranche, décolle, il reste pris dans l’écriture d’une antiécriture, dont l’expression-limite est celle de l’entièreté du dispositif : texte-photographie, paires de photographies, loi du double à l’œuvre dans le texte et l’image, typographiquement, thématiquement.

©photographie de gauche, page 113 de Dâh

Dans Dâh, l’auteur a recomposé ses sélénogrammes et a choisi une paire photographique corps absent-corps présent, comme on l’a vu précédemment : ses doigts, sa tête, son cou, c’est-à-dire un corps fragmenté, flou, spectral. Absence de corps-corps ectoplasmique qui engendre des glyphes. Les cartouches de photographies montrent tous une fente blanche en leur milieu, frontière typographique qui à la fois sépare et adjoint, à l’image du corps fendu, recoupé, et bordé de cadres. L’unité de l’image corporelle est amputée par le réel, l’autre, le deuil, la mère absente, tout ce qui traverse, transverbère : «  / moignon d’unité ni retrouve / tit’ mèr’ / des lucarnes de bonheur / tit’ mèr’ / elle ne sourira plus / tit’ mèr’ / elle ne souffrira plus / tit’ mèr’ / réel, trop violent et trop fade pour le désir humain / », 32/119.

cartouche de la page 117 de Dâh, ©C. Macquet

Corps (en passe d’être) décapité. Absence de corps. Corps ectoplasmique. L’auteur en «  rescapé de l’inexistence par la puissance rétrospective de la pensée », 32/114. Est-on si loin des teocuicatl, « chants divins » au sens parfois ésotérique, de la littérature aztèque ? Et particulièrement de l’icnocuicatl, mot nahuatl pour dire « chant d’orphelin » ?

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L’ombre de Ganesh (se) découpe.

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En janvier 2011, Avine est guidé par le fantôme de Chelemín dans la sierra de Catarmaca, Hualfín. «[P]résence des Indiens d’autrefois », 91/392. Chelemín qui s’était révolté contre l’envahisseur espagnol, et qui fut exécuté en 1637. Hernán Cortés et le massacre les Aztèques. L’auteur de Dâh s’oppose à tout centre de pouvoir, à l’entreprise coloniale, et prend le parti des

« […] orphelins troués

avec les pauvres de signes

avec les impétrants sans rive

avec les peuples-enfants qui font des rêves de géants

avec leurs chants d’humilité puissante », 2/11.

Si les glyphes, nés dans le froid du deuil, se dégèlent, c’est bien là ce que, tel un Pantagruel en Arctique, j’entends.

30 août 22 | SP / PS | 41

le 693 à voix haute

désespéré / respirait / esprit-de-vin / esprit-de-sein / esprit-de-rien / esprit-de-revient / espèce / phosphorescents / espèce / spirituelle / espagnol / asperges / inhospitalière / espuma / spaghettis / disparaît / spaghettis / respiration / désespérément / espions / respiration / aspire / respiration / respiration / respirer / espalier / spécialise / sperme / esprit / aspire / respire / atmosphère / aspire / esprit / espace / espèce / sportifs / atmosphère / espoir / espagnol / spectacle / esprit / indisposer / exaspéré / Spok / Spoutnik / s’exaspère / respirer / respiration / exaspération / espère / espace / espace / espace / respiration /  esprit / respire / espace / espace / prospérer / espèce / espagnol / espèce / s’exaspère / esprit / shakespearien / disparu / spécialiste / Espagnole / dispositif / transporte / espace / espace / inspiration / disparaître / espaces / respirent / espace / disparition / spat / perspective / perdu-mauvais-inspiré-délavé / respecte / spectre / phosphène / respirait / rétrospective / phosphène / phosphène / Spetebroot / disparu / phosphène / phosphène / disposèrent / espoir / disparaître / phosphène / esprit / espaces / disparu / espèce / après-spectacle / se crispent / espagnol / sport / esprit / respire / espoir / espoir / suspecte / disparu / perspective / disparaître / correspondance / disparition / esprits / dispersée / respiration / spa / espèce / disparue / rire-aspire-la-salive / respectable / despacito / aspirant / esprit / spagyrique / inspiré / espèce / dispersion / disparition / espace / spécialistes / espaces / sperme / espaces / espace / sphères / sperme / espèce / esprit / esprit / respiratoire / respiratoire / esprits / Spiro / esprit / esprit / esprit / spectre / sphinx / spectateur / bonheur-désespoir / hospedaje / Caspienne / espagnol / espère / spécialiste / diaspora / sports / spécial / spécial / Caspienne / Ispahan / espèce / sport / suspendus / respirer / sperme / riz + spaghettis + fayots / disparaître / spasmodiques / espace / espace / esprit / espoir / aspire / espace / disparu / sportifs / esprits / spirale / espoir / sphinge / sphincter / espagnol / aspergeons / esprit / SP / inspiré / respirer / correspondance / disparaître / transposition / espèce / disparaît / ASPTT / perspective / espace / respirer / responsabilité / hispano-portugaise / hispano-portugaise / spécialiste / désespérée / spire / SP / espagnole / aspire / respiration / espèce / espoir / esprit / transport / dispositions / crispation / disparition / respiratoire / disparus / disparu / espérée / esprits / disparaissions / respectives / hospitalisée / disputait / disponible / Espagnole / respectait / respect / disparaître / respiratoires / correspondaient / espèce / spectacle / respirait / inespérée / hospitalisation / hospitalisation / hospitalisation / hospitalisation / transport / dispersées / disparaître / suspects / respiration / espèces / esprits / suspendu / espace / espace / aspiration / disparaissait / esprit / aspire / sperme / espérance / respect / esprit / disparaître / inspire / s’exaspère / disparu / suspendue / espérais / désespérer / désespérée / suspendu / esprit / humiliée-multiple-suspecte / disparaît / disparaître / Spetebroot / amour-alcool-spiritualité / esprit / esperáme / disputent / Ispahan / espèce / esprit / esprit / esprit / spirituals / esprit / respirer / disparaît / esprits / décrispée / bonheur-désespoir / respirer / atmosphère / espérance / disparaît / sperme / respire / transplantez-le / conspirateur / sportives / respire / disparaître / disparaître / disparaît / disparaît / espèce / Espagnols / atmosphère / espace / speed / disparais / esprit / disponible / inspiré / espèce / espace / spectateurs / disparaissent / disparu / désespérément / disparaître / spiritualité / espèce / respirait / espérance / crissspe / désespérément / espace / sphère / spécialistes / spirits / hospitalité / sport / respect / suspect / esprits / disparu / responsable / j’inspecte / spray / spontanéisme / respiré / respirer / disparition / irrespirable / Hispaniques / spirituelle / suspenders / disparaît / asphyxie / esprit / espace / crispés / disparaître / disparues / sperme / sperme / respect / espoir / esprit / spectaculaire / spirituelles /

pseudépigraff / reps / reps / pseudopodes / pseudopodes / éclipsés / éclipsée / psychiatres / psychos / lapsus / psychanalyser / m’éclipse / Apsaras / Apsaras / psychopompe / forceps / échinopsis / catalepsie / Psaumes / pseudo-fétiches / Apsire / relapse / ellipses / éclipse / métempsychosé / Apsaras / dipsomanie / Apsara / psittaciste / Apsaracornue / avaitdipsaru / s’éclipse / rhapsode / psychiques / psychiques / Apocalypse / psychédélique / échinopsis / dipsarues / Apsara / capsule / capsule / capsule / 

27 août 22 | comment connaître, 3 : décoller | 40

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Dans la première partie de L’expérience intérieure, « I. Critique de la servitude dogmatique (et du mysticisme ) », Georges Bataille définit ce qu’il entend par cette expérience : « ce que d’habitude on nomme expérience mystique : les états d’extase, de ravissement, au moins d’émotion méditée. […] une expérience nue, libre d’attaches, même d’origine, à quelques confession que ce soit. » Il ne fait aucun doute pour moi que Dâh fait état, à plusieurs reprises, d’ « expériences intérieures ». Il s’agit d’abord de l’épisode du mur d’hôtel à Na’in, qui répète celui d’un hôtel à Irkoutsk :

« Archibald descend du bus à Na’in, il marche vers le centre sans rencontrer personne, boulangerie finalement, excellente galette au sésame, un minuscule hôtel, j’ouvre le vasistas, cour crasseuse, mur pisseux, je regarde le mur et soudain le mur se met à briller (il m’est arrivé la même chose dans un hôtel à Irkoutsk), le mur palpite, c’est ridicule à dire, mais c’est puissant, irrépressible, faire une photo ? Sentiment d’existence, mais déjà hors de l’existence, dilatation sans sommation, le mur scintille, de plus en plus fort même, Archibald a l’impression de le vivre dans tout son relief, dans le moindre de ses granulats agglomérés (parpaing, du lat. perpetaneus), ça dure plusieurs minutes, Avine est pris, je finis par retoucher terre et je fais une photo, mais la photo est nulle, ça ne suffit pas, sans témoin (heureusement), sans filet, pareille brillance ne suffit pas, ne reste que de la cendre et de l’ahurissement, ne reste que du neutre indistinct, Archibald comprend (croit comprendre) qu’on est condamné à tisser pour piéger un peu d’être, qu’on est condamné à pêcher avec des filets (bien souvent empruntés à d’autres) », 51/167.

Vivre un mur « dans tout son relief, dans le moindre de ses granulats agglomérés » (voir aussi 532 et 538), est une épreuve qui laisse son auteur dans « l’ahurissement », et dont il ne reste, après qu’il a retouché terre, que « de la cendre », « du neutre indistinct ». Non-savoir que cette épreuve soudaine, à laquelle l’auteur n’était pas préparé. Je trouve une certaine convergence avec Bataille, qui affirme « qu[e l’expérience intérieure] ne mène à aucun havre (mais en un lieu d’égarement, de non-sens). J’ai voulu que le non-savoir en soit le principe […] ». L’auteur revient à la réalité et la trace photographique échoue, frappée de nullité ; le retour sur terre est consomption de ce qui a été éprouvé comme un vivre de la matière, et ne laisse que « cendre ». L’écriture seule pourrait garder un peu de cela qui a eu lieu, devenu « neutre indistinct », définition ici du non-savoir. Ce qu’affirme aussi Bataille : « L’expérience ne révèle rien et ne peut fonder la croyance ni en partir. » Ces expériences de mur, comme si l’auteur était dans une cellule monacale, sont des extases (« Empr. au lat. chrét. ecstasis, extasis « fait d’être hors de soi ; peur, stupeur ; folie, transe ; extase (mystique) » ; et celui-ci au gr. ε ́ ξ τ α σ ι ς « id. ». , Cnrtl), sans Dieu, partageant néanmoins avec l’extase religieuse des points communs : l’état de stupeur (l’auteur en sort ahuri, c’est-à-dire dont la tête est « hure », « tête ébouriffée d’un homme », Cnrtl) ;

couverture du Horla, traduit en khmer par C. Macquet

le sentiment de « dilatation » , qui rappelle celle des mystiques chrétiens (« tout notre intérieur se dilate et s’élargit » , écrit Sainte Thérèse d’Avila (Le Château intérieur, « Quatrièmes demeures », II, 4-9, 1577)  ; le constat d’une nescience « Je suis entré où ne savais / et je suis resté ne sachant / toute science dépassant », Saint Jean de la Croix, Autres poèmes). Epreuve de l’extase matérielle, granulaire, minérale. La dissociation du mental dans l’extase, l’absence ponctuelle de conscience réflexive, qui fait que l’on s’absente de là où l’on est pour un autre lieu, est d’autant plus troublante pour le lecteur que l’auteur fait glisser les instances narratives. Soit la chaîne suivante : « Archibald » – « il » (deux occurrences) / « je », « je », « m’ » (trois occurrences) / « Archibald » (une occurrence) / « Avine » (une occurrence) / « je » (deux occurrences) / « Archibald » (une occurrence). Soit quatre occurrences pour « Archibald », cinq pour la première personne, une pour « Avine ». Dix occurrences pour rendre compte de cette extase ; un « sujet » d’énonciation diffracté ; aucun « sujet » pour dire le « Sentiment d’existence, mais déjà hors de l’existence, dilatation sans sommation, le mur scintille, de plus en plus fort même » : des impressions plus ou moins claires, une perception visuelle. Le « Je », littéralement ravi, s’éclipse du texte.

Sainte Thérèse d’Avila et Saint Jean de la Croix

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C’est par le paradoxe que se dit l’extase, à l’instar, encore, d’un Saint Jean de la Croix dans ses « Couplets faits sur une extase de très haute contemplation », où le « sentiment » est présent : « J’étais en tel ravissement / si absorbé si transporté / qu’est demeuré mon sentiment / de tout sentir dépossédé / ainsi que mon esprit doué / d’un comprendre non comprenant / toute science dépassant » (« Estaba tan embebido / tan absorto y ajenado / que se quedó mi sentido / de todo sentir privado / y el espíritu dotado / de un entender no entendido / toda ciencia trascendiendo », Nuit obscure, Cantique spirituel, Poésie Gallimard, traduction de Jacques Ancet). C. Macquet évoque d’ailleurs le mystique espagnol dans l’ultime pièce de Dâh : « à ce moment-là, le jeu, le sifflement du loriot, tu cherchais mes larmes, mon affaiblissement, toda ciencia, saint Jean de la Croix, surtout pas, surtout pas  » , 108/383. Le refus de « toute science », « toda ciencia » : « Je suis entré où ne savais / et je suis resté ne sachant / toute science dépassant » , écrit encore Saint Jean de la Croix ( « Entréme donde no supe / y quédeme no sabiendo / toda ciencia trascendiendo », dans la première strophe des « Coplas ». L’éclipse du Je est aussi éclipse de l’objet à connaître. De fait, les deux s’abolissent, pour une « présence qui n’est plus distincte en rien d’une absence », écrit encore Georges Bataille, qui évoque l’expérience poétique ainsi : «  Le poétique est du familier se dissolvant dans l’étrange et nous-mêmes avec lui. » Et ce qui permet encore, en dernière instance, le recueil fragile de « cendres », de « neutre indistinct », c’est la mémoire du déjà-vécu, les anciens engrammes. « [Le poétique] ne nous dépossède jamais de tout en tout, car les mots, les images dissoutes, sont chargées d’émotions déjà éprouvées, fixées à des objets qui les lient au connu. », écrit encore Bataille. Ainsi, Na’in répète Irkoutsk.

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Je reviens et rêve sur cet « Ainsi, Na’in répète Irkoutsk. » qui conclut mon poinçon précédent. Na’in répète Irkoutsk. Ou bien Irkoutsk répète Na’in. Je pense à ce que dit Deleuze sur une répétition qui serait « tournée vers le futur » :

« Il y a des moments où nous ne pouvons pas nous tromper quand nous disons : « Ah mon Dieu, ça c’est nouveau », et que notre stupeur, c’est toujours ce qu’on n’attend pas, par définition… C’est pas ce qui répétera cette nouveauté qui est intéressant, c’est que ce nouveau en tant que nouveau, est la répétition déjà de tout ce qui lui succède. Difficile de penser une nouveauté qui soit comme la répétition de tout ce qui va lui succéder. C’est au sens où Péguy, dans une très belle page, dit : vous savez, vous savez que, vous vous rappelez que, le peintre Monet a peint beaucoup, beaucoup de nymphéas, en d’autres termes de nénuphars. Péguy, il disait, on croit que c’est le dixième nymphéa de Monet qui répète le premier, qui le répète en le perfectionnant au besoin, et bah, c’est pas vrai il disait. Il disait, c’est le premier nymphéa, c’est le premier nymphéa de Monet qui répète tous les autres. De même, il disait, c’est pas la célébration de la prise de la Bastille qui répète la prise de la Bastille, c’est la prise de la Bastille qui répète toutes les célébrations futures. En d’autres termes, la production d’un quelque chose de nouveau, c’est la répétition, mais la répétition de quoi : la répétition tournée vers le futur, la répétition de ce « qui n’est pas encore ». (Gilles Deleuze – Cinéma, cours du 23/11/82 – transcription par Marie Lacire).

Chercher les « nymphéas » et « nénuphars » dans Dâh.

Suivre aussi la piste quantique :

« après la mort de X
langue rouge
langue bleue
retourner sur les lieux
où je suis mort avant X » (5/18)

680

Le leitmotiv de la décollation mon(s)tre l’objet « tête », tant décrié : « sa triste tête de chien de BD » (7/23), « ma tête de varan » (7/31), le chant à « tue-tête » (10/46), Varman-Rosée et sa « tête à baffes » (29/95), « Macquet-la-tête, la maxi-tête » (32/112), « j’ai touché à ma tête de con » (36/134), « petit Velho dans ma tête » (39/137, voir 650), etc. L’auteur s’affranchit de la dualité sujet désirant/objet de connaissance désiré par la décollation imaginaire. Il coupe la tête du sujet – enchérissant ainsi sur la troublante diffraction des narrateurs qui effacent le « sujet » de l’énonciation au profit d’avatars. Le Je, l’égo occidental, n’est plus qu’un avatar parmi les autres. De préférence un avatar sans tête : « rester vautré sans tête » (2/11, voir « comment connaître, 2 : trancher à ras »).

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Soth Polin, Long Beach, 2017

C. Macquet retrouve chez l’un de ses auteurs fétiches, le Cambodgien Soth Polin, cette « maladie de la conscience », comme il l’écrit dans sa traduction de quatre nouvelles, publiée en 2017 sous le titre Génial et génital. C. Macquet cite des extraits de Palm Road, de Soth Polin, livre dont le narrateur est « monsieur Kâma », « monsieur Désir » en khmer : « J’avais une malheureuse propension à analyser les infimes détails de mes actes, à “me penser en actions”, précisément à découper tous mes mouvements en portions de gestes, si bien que je devenais totalement paralysé à la perspective d’en faire un » ; « j’avançais toujours en pièces détachées » ; « Même pendant mes actes robotiques d’amour, je ne cessais de m’analyser. Et ma démarche, et tous mes mouvements quotidiens étaient loin d’être une somme harmonieuse, une continuité de gestes naturels, mais bien plutôt une ligne brisée : des fracas, des saccades, des fragments de danse rattrapés de justesse pour éviter la catastrophe. Voilà ce que j’étais : un pseudo-penseur, un “logicien” à la manque qui s’acharnait à se regarder marcher, manger, boire, faire l’amour… Un pantin désarticulé qui se regardait vivre et ne pouvait pas vivre. Mathématicien de ses sentiments, chirurgien de ses mouvements… Je me rappelais pourtant avoir été un fantastique nageur. Dans l’insouciance de ma jeunesse, j’avais souvent traversé le Mékong à la nage. » ; « Mon crawl, remarquablement puissant, soulevait des gerbes d’eau, et je nageais de plus en plus vite, sans ressentir de fatigue » ; « Emporté par la vitesse, je pris soudain mon envol, et tel un oiseau du paradis, je traversai l’azur de part en part » ; « Revenu comme par enchantement sur le sol, au beau milieu d’un champ de maïs, dans une sorte de cabane de Robinson Crusoé, je me mis à écrire d’un seul jet, sans aucun faux pas, sans aucune rature, tout un roman-fleuve, une interminable saga des princes d’Angkor, avec une telle maîtrise, une telle facilité, que je n’en revenais pas moi-même. Jamais je n’avais été si prolifique, si fécond, si créateur. »

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Que C. Macquet cite Soth Polin dans la préface de sa traduction ne surprend pas. Il reste que je suis troublé des lignes retenues, tant elles résonnent avec bien des thèmes de l’œuvre de l’auteur français. Je peux imaginer le choc que cette rencontre littéraire, de l’œuvre et de l’homme, a dû être pour C. Macquet. Je pointe alors, dans les citations qu’il fait de Soth Polin, quelque croisements thématiques. Celui, d’abord, du mouvement immobile ( » Héraclite-Falaise  » , éboulement, «  immobile et déambulant sa fièvre de l’être » , «  cargo, moto, silo, zéro, dodo » , (Dâh, 1/9) – j’écoute la rythmique binaire qui forme décasyllabe, l’avancée sur deux jambes des mots bisyllabiques, tous rimés dans la coda fermée /o/ : la répétition d’un mouvement réductible à zéro, cinq flux d’air continus et coupés, évoquant moyens de transport, abri, sommeil, et rien). Le goût pour la nage dans le fleuve Mékong, que l’on lit dans Dâh (par exemple dans « 94. Une île fluviale », qui croise de même le motif de la cabane isolée :   » [Le chien et Badjouk] arrivent devant une case isolée, à l’orée d’un bois de bambous », 94/296. « Cabane » est un leitmotiv, témoignant du goût prononcé du narrateur pour la solitude («  je dois m’occuper de la cabane en bois et de Sanafech », 7/22 ; «  j’ai loué une cabane de pêcheur, la nuit, elle monte la garde devant la porte » 7/28  ; «  pourquoi voyager si c’est pour être happé par d’autres mâchoires, d’autres roues dentées ? donc il part vivre dans la mangrove, il loue une minuscule cabane sur pilotis, près d’un village », 101/326 ; «  des machins s’accumulent dans sa cabane, des algues noires, des vertèbres de baleine, des écailles de tortue, des nymphes de coléoptères », 101/327 ; «  Les phrases de Srey Mom ressemblent à des rafales d’AK-47 (se protéger, fossettes mutines, cabane de mots) », 106/374). Je retrouve également le vol de l’oiseau de Soth Polin dans la pièce 4 et le vol chamanique du Je («  Quartier du Chemin-Vert / allée Ingres / j’ai presque trois ans / je vole / chaque nuit / comme les Indiens d’Amazonie / je baisse les paupières et je me concentre / je prends mon élan / près d’une espèce de château d’eau aplati / je bats des bras / j’y crois très fort / et c’est parti. », 4/14). Le vol de Soth Polin est aussi tranchant (« je traversai l’azur de part en part ») que celui du poète dans ses vols ras. J’évoquerais encore le thème du naufrage (« Revenu comme par enchantement sur le sol, au beau milieu d’un champ de maïs, dans une sorte de cabane de Robinson Crusoé », chez Soth Polin, le naufrage de l’Amphitrite et tout l’imaginaire qui le borde chez C. Macquet). « L’interminable saga des princes d’Angkor » de Soth Polin trouverait un écho dans l’écriture même de Kbach, Tchoôl ! et Dâh : non dans le terme « saga », qui ne s’applique pas à l’œuvre de C. Macquet, mais dans le profond amour de l’auteur pour la culture khmère. Autre écho perçu dans la préface de Génial et génital, celui de la « tête ». C. Macquet écrit ainsi : «  Aisance perdue, jouissance fossilisée, sentiment d’impuissance, d’irréalité, d’où un irrépressible vague à l’âme, d’où les récurrents épisodes épileptiques, les raptus (agressifs, anxieux, suicidaires), les « amok » poliniens, l’envie soudaine et impérieuse de casser ses jouets, l’envie aussi de se faire casser la tête, siège de la conscience et de l’analyse. » (p. 21-22). Soth Polin apparaît sans doute discrètement dans Dâh, sous les initiales SP : « idée affreuse (rapidement évoquée par SP dans l’une de ses lettres) que Pol Pot, gros cerveau, petite bite, assoiffé de pouvoir, ait finalement réussi son coup : devenir, malgré des moyens extrêmement limités, le Cambodgien le plus célèbre de tous les temps.« , 69/212, et 75/233 : « SP, dans l’une de ses lettres : « [ɗɑh], c’est [ɗɑl ʔɑh] ».

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« Raptus » : « Lat. raptus (v. rapt); en lat. médiév. « ravissement, extase » (Cnrtl). Lien évident avec l’extase évoquée précédemment. Dans la pièce 37, Archibald est le sujet – l’objet, plutôt – d’un raptus devant la « poitrine offerte » de sa « voisine A-lys » : «  Archibald dira, au cours de son interrogatoire, que cette poitrine offerte avait provoqué en lui un raptus et qu’il s’était vu contraint d’emporter la statue, chez lui, au quatrième, elle ruisselait, le corselet délacé, ses bouts gobés avaient cessé de lui appartenir, navette, mouvements coulés, vagin de grès, elle est tout irisée de frissons, elle n’entend pas, je lève mon verre, onctueuses effluences, une crise de possession, une liqueur toute nouvelle, elle est étourdie, brisée, cassée, les paupières déplissées, A-lys, A-lys, belle et déconnectée, pantelante et chavirée, il y a dans mes veines une grande paix. », 37/135. Passage troublant, ici encore, où A-lys est la voisine khmère avec qui Archibald fait l’amour («  coït très intense, sur la table en inox, sans attendre l’imprimatur de ceux qui n’ont jamais caressé la peau mordorée d’A-lys »), où A-lys est toutes les statues de femmes khmères (« en une nuit, elle m’offrit toute la statuaire de son pays »). Le « vagin de grès » est celui de la femme-statue, de la sculpture-femme. C’est aussi la Beauté touchée du doigt, imaginairement pénétrée. Je pense aux quatrains de « La Beauté » du sonnet baudelairien (Les Fleurs du mal, 1857) :

« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ;
J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes ;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. »

La figure du sphynx apparait dans Dâh : « Cette non-réconciliation des contraires engendre des « monstres qui, ayant nié l’état de poisson, de lion, d’aigle, se parent des formes de la femme, Sirène, Sphinx, Dragon ». », 47/157 ; « Varman-Rosée (pour lui, ta candeur est sphinge immergée) : A-lys, diminutif de Malys, transcription approximative de [mlih], le jasmin. », 69/209. Dans les deux apparitions, c’est une figure féminine de la mer (« poisson », « Sirène », « sphinge immergée »), descendue de l’azur baudelairien pour la profondeur marine : immergée comme la statue de la Vierge Noire aux Saintes-Maries-de-la-Mer, comme les cent huit victimes de l’Amphitrite.

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©Christophe Macquet

« l’envie soudaine et impérieuse de casser ses jouets, l’envie aussi de se faire casser la tête, siège de la conscience et de l’analyse. », écrit donc C. Macquet dans sa préface du recueil de nouvelles de Soth Polin. C’est là une autre modalité du refus des « jouets », métaphore des activités intellectuelles. Décoller la tête, la casser (voir 663) à coups de poings de boxe khmère (Kbach dérive de Kach, « briser, se briser »). Bref, frapper le coffre à jouets, celui de l’enfant qui «  donne des coups de pied dans [s]on coffre à jouets. », 4/16. Injonctions répétées qui vont au-delà du seul désir de sortir de l’enfance. Dans « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles », le « sujet » Je – j’entends ici le sujet de l’énonciation dans le texte – se dédouble en Archibald / Varman-Rosée, comme on l’a vu dans « du A qui aurait perdu barre » , où Varman-Rosée prend barre (récupérant celle du A tombée dans le duel) et juge Archibald : «  ne mens pas, s’il te plaît, referme ton carnet, sors la tête de ton coffre à jouets, tu as sciemment négligé les Apsaras de Banteay Srey, le camion Primus bleu à côté du marché, le gazon d’Olympe de la Pointe-aux-Oies, et ces nuits blanches avec Rose, Archie, ces nuits où tu n’étais pas là, ces nuits où, moi, Varman-Rosée, je parlais à l’intérieur de ta coquille vide. », 29/102. Le glissement de l’instance narrative se noue ici à la figure de la noix de coco, avatar tragi-comique de la tête (voir comment connaître, 2 | trancher à ras). Varman-Rosée reproche à Archibald de s’être absenté : noix vide, coffre à jouets, rejouant le jeu de la répétition d’une langue qui parle depuis le vide et à vide. Les « Sélénogrammes de la solitude Avine », pièce 32, déclinent cette tête du « sujet » coupable de tous les maux/mots :

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« Macquet-la-tête » est appréhendé(e) dans l’écriture poétique et l’écriture photographique, d’une écriture astrée sous le signe de Sélène. Ecrits de-sur-avec la lune, hérités de Luna Western, Desde Luna Western, et du livre éponyme Sélénogrammes de la solitude Avine (2013). La photographie de gauche, ci-dessus, est celle qui ouvre Sélénogrammes de la solitude Avine. Même entame. Au-dessus d’un toit, dirait-on, la lune est un point fixe autour duquel et sur lequel l’objectif du photographe va bouger. A l’opposé de ce qui est techniquement attendu pour une prise de vue nocturne (l’immobilité), c’est la trace du mouvement qui est désirée. Ce qui est enregistré n’existe donc pas en tant que tel ; cette lune-là n’a pas existé. C’est le souvenir lumineux de quelques oscillations dont l’axe est l’astre lointain qui subsiste – métaphore de l’écriture.

©Première et quatrième de couverture des Sélénogrammes de la solitude Avine, C. Macquet

Dans le livre original Sélénogrammes de la solitude Avine (2013), les traces blanches tranchent sur le fond noir de la nuit, sur l’ocre fantomatique de l’édifice. Je paraphrase Apollinaire dans le titre d’un des « Poèmes à Lou » : vitam impendere lunae, vouer sa vie à la lune, assez du moins pour écrire les Sélénogrammes, faire de la lune celle qui écrit, puis reprendre la parole – c’est la seconde partie du livre original, intitulée « texte bilingue », où C. Macquet déploie la guirlande de l’arménien et du français, doublant certains vers français d’un vers en arménien. Le texte français est en blanc, le texte arménien en gris, le tout sur fond noir. C’est dire que le lecteur partage l’épreuve de cette nuit des sélénogrammes, forçant le regard à discerner ce qui, dans l’obscurité des pages, fait apparition, comme apparaissent les sélénogrammes de la première partie. Tout est signe sur fond sombre : lire comme on guette la dentelle arménienne, comme on regarde la dentelle khmère dans Dâh, dans le ravissement d’une étrange guirlangue qui ne cesse de nous éloigner d’elle à mesure que l’on veut la comprendre. Lire comme on s’absente, alors ; comme le texte nous absente. La seconde photographie de la pièce 32, extraite elle aussi des Sélénogrammes, fixe l’instant où le photographe saisit la lune entre ses doigts. Il fait ainsi de la lune son « stylet » avec lequel il écrit. La première strophe du poème réfère à l’écriture : « antigramme », « ectoglyphe », « il écrit », « stylet ». De la lune, Avine semble subir une influence, comme Baudelaire, et Verlaine à sa suite, ont placé leur recueil sous le signe de Saturne. L’identification à la lune est cependant partielle, ne s’exprimant qu’au titre d’une métonymie (le trait de lune est « froid comme un antigramme », « froid comme un ectoglyphe Avine »).

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Il n’est nullement question pour l’auteur de Dâh d’une communauté sélénite, comme Baudelaire et Verlaine ont pu appeler de leurs vœux une communauté saturnienne. Non : la solitude est radicale, voulue, assumée, indissociable de l’existence-même : «  Deux mois passèrent / la solitude / sur un balcon / Macquet-la-tête / muait Macquet / un soir de décembre 2006 / les yeux fermés / Archibald se mit à tracer des lignes de lune », 32/116. Le photographe a froid parce que la lune est froide : « parce que la lune, à cette altitude / les yeux fermés / parce que la lune, ça ne vous réchauffe pas », 32/114. Le signe n’est signe que si un autre le comprend, nous le renvoie comme signe. Au moins télépathiquement. Relève du signe (terme hégélien). Chaleur de la signification naissante  : « parce que le commencement du monde est chaud / tit’ mèr’ / le commencement du signe, aussi / c’est ce qu’on appelle l’en-retour / ou la chaleur-télépathie / de distance en distance ». De l’auteur à la lune, trop grande est la distance. La sélénographie est écriture à l’aveugle avant/après le commencement des signes. La lectrice « tit’ mèr » est celle qui, avant tout le monde, après tout le monde, aurait pu, ou (sait-on jamais) pourrait lire : « elle attendait la fin de l’hiver, les yeux fermés, lisant les yeux fermés » , 32/118. Cette lectrice, disparue, devient la destinataire des antigrammes, tracés alors que le corps de l’auteur est traversé, en plein été austral, de froid et de solitude : « c’était l’été austral / il y avait des lueurs, des envies d’incendie, des germinations de sang chaud dans l’obscur / Archibald, le jeune Archibald / Il y avait des violets profonds, des appels à ressusciter / les yeux fermés / il y avait, comme on dit, des ciels / sur un balcon / il avait froid / parce que l’écriture, à cette altitude / l’enrage Avine / parce que l’écriture, ça ne vous réchauffe pas » , 32/116.

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Ce que le lecteur découvre en lisant les Sélénogrammes de la solitude Avine, ce sont donc les traces kinésiques et lumineuses d’une antiécriture. L’antigramme serait le revers du gramme (le  γ ρ α ́ μ μ α  grec, la « lettre »), qui ne peut s’écrire qu’au moyen d’une technique différente de l’écriture habituelle : le dispositif appelé « sélénogramme », fixer la lune dans l’objectif devenu satellite de la lune, déclencher, imprimer et insérer dans les Sélénogrammes et dans Dâh. Une telle sélénographie se fait à l’aveugle, « les yeux fermés ». Le photographe se prive de la vue, laissant ainsi libre cours aux mouvements du corps, nés loin dedans. Ce qui est écrit de la sorte réfère à la fois à une image, découverte après coup, de ce que l’auteur n’a littéralement pas vu, et à la lettre, que l’auteur veut autre. Imaginaire de l’image, symbolique de la lettre : à la fois opposées, car l’image est voulue comme antigramme, et complémentaires, car la pièce entière repose sur l’alternance texte/image. Les photographies apparaissent en cinq cartouches de deux photographies en noir et blanc, reprenant le format en double page de l’édition originale en couleurs des Sélénogrammes. Chaque paire fait intervenir le corps de l’auteur : l’index et le majeur (paire 1, page 112), la tête (paires 2 et 3), les mains (paire 4), le cou (paire 5). Le corps métonymique de l’auteur. Les mains qui écrivent, la tête qui ne voit plus et, peut-être, ne pense plus. Je vois, dans la photographie de gauche page 113, la lame d’un toit en pente prête à décoller la tête, d’ailleurs floue, laissant voir un deuxième visage en surimpression : tête rémanente. Du haut de la tête s’échappe un cône lumineux – à moins qu’une lune térébrante ne vienne s’y planter. Je compare cette image à celle de droite, page 118 : cou offert à la décollation – c’est la photographie retenue par l’auteur pour la couverture des Sélénogrammes – une tige lumineuse suit la ligne de cou tendu. Le « soleil cou coupé » d’Apollinaire est renversé en « lune cou coupant » – ou peu s’en (faux) faut. Du reste, le cadre inférieur suffit à renchérir sur le col du tee-shirt. La tête n’en finit pas d’être coupée, en un immobile mouvement aveugle. L’auteur a prêté son cou à l’objectif – au coup de la coupe, comme Phillipe Dubois désigne l’acte de déclencher l’appareil photographique.

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Significativement, cette sélénographie s’enracine à Tandil (voir 648), lieu perdu dans la pampa argentine, lieu de l’oubli d’un Gombrowicz, lieu du massacre des Indiens dans la « Conquête du désert » décidée par le général et futur président Julio Argentino Roca, pour s’emparer de la Pampa et de la Patagonie Orientale. Les ectoglyphes parlent la langue des morts, les Mapuches exterminés. Aussi faut-il bien prendre la mesure de cette entreprise scripturale d’avant les lettres. L’auteur y revient avec la distance géographique et temporelle nécessaires à une appréhension plus fine du rôle qu’ils jouent dans Dâh : « Bon, ce texte, qu’en dire ? il m’a surtout permis de comprendre ce que signifiaient ces photos, Tandil, Noël 2006, les Sélénogrammes, glyphe indien, calligraphie imparfaite, élémentaire dans la nuit, je ne savais pas avant, je vous assure, je sentais qu’il y avait « anguille sous le ciel », mais j’étais incapable d’en dire quoi que ce soit, il m’a fallu aller chercher l’expression au forceps, détruire (rage et retour) tout ce que j’avais écrit à plusieurs reprises (essai sur la photographie, récits distanciés sur ma mère, sur la Conquête du Désert), ça n’allait pas, trop cérébral, trop linéaire, et puis l’ostentation, la prédation, même avec l’air de ne pas en croquer, j’ai pu finalement sauver quelques bribes, quelques formules tendues, j’ai beaucoup appris avec ce travail, j’ai compris où naissaient les naissances d’Avine, j’ai touché à ma tête de con. » 36/134. C. Macquet livre ses réflexions de l’auteur au travail, dans une adresse directe au lecteur. Réflexion, à nouveau sur la forme à adopter pour aborder la question de l’autre. Et de l’autre disparu (les Indiens exterminés dans un génocide, le guide Chelemín, voir 641). De tou(te)s les autres disparu(e)s, à qui Dâh s’adresse en premier lieu.

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Au revers de la lettre, l’ « antigramme » lumineux, l’ « ectoglyphe ». L’antilettre permettrait de rendre compte d’un antisavoir, de la nescience évoquée plus haut. Nescience dont on a vu qu’elle s’inscrivait tant sur la surface que sur la profondeur. Car le glyphe est une inscription en creux. L’ectoplasme est une émanation visible produite par l’auteur-médium. L’« ectoglyphe Avine » est sur le fil : je vois sur les photographies des Sélénogrammes la matérialisation, sous forme lumineuse, d’une écriture spectrale :

extrait de Dâh, page 114, ©C. Macquet

lettres fantômes (ne serait-ce pas un « a », page 114 ? « a » pour Avine, A-lys… comme le retour involontaire et spectral de la gramma ? ) pour une antiécriture en aveugle ; qui creusent de leurs courbes la représentation iconique. Page 114, le médium parle, ou laisse s’échapper de sa bouche un ectoplasme qui restera tu. Avine, cet effet-personnage, descend encore d’un cran dans la réalité de son existence : c’est un ectoglyphe, la trace laissée en creux sur la photographie et dans le texte d’une présence disparaissante – à l’instar de tous les avatars (Varman-Rosée, Archibald, Je : «  l’écrivain va crever, bon, c’est pareil à toutes les époques, il doit se coltiner la chute des nécessités, un milliard de fantômes l’assiègent », 29/99, Marie dans la nouvelle « L’erreur » : «  il regarde encore l’autre, inanimée devant lui, moins qu’un fantôme, il hoche la tête en pensant tout bas, tout bas, comme s’il craignait que la maison n’entende, qu’est-ce qui m’arrive, mon Dieu, quelque chose a changé », 16/63) . L’auteur-médium fait bel et bien revenir Avine, dès la pièce 1 : «  1. Avine revient – Kampot, juin 2016 ». D’où revient-il ? D’entre les morts, bien sûr. C’est la première épigraphe qui l’affirme au seuil de Dâh : «  « Prends ma figure et donne-moi la tienne / prends ma figure, ma figure malheureuse / donne-moi ta figure / avec laquelle tu reviens / quand tu meurs. » (Prière à la lune, chant bushman) ».

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Je vois là une transverbération du corps de l’auteur par ce « stylet » de lune, qui le traverse de part en part, qui l’inscrit, par sélénogramme, sur le papier. « Avine » transverbéré devient « ectoglyphe Avine ». « Transverbération, subst. fém., littér. Action de transpercer, fait d’être transpercé. […] Grâce mystique spéciale, accordée à Sainte Thérèse d’Avila, qui voyait un séraphin lui transperçant le cœur avec un dard enflammé (d’apr. Foi t. 1 1968) », Cnrtl. Le personnage, les bras en croix, qui apparaît sur la couverture de Dâh, rappelle bien sûr un certain Christ crucifié. Nom de l’auteur, titre, éditeur, sont aussi des sélénogrammes, coups de stylets lunaires – le « l » logo de la maison d’édition « lurlure » n’est pas qu’une consonne. C’est un sélénogramme sans le savoir. Par sélénomancie, « il y a Lulu dans Lurlure » , 39/138. Dâh anticipait le nom de la maison d’édition qui allait le publier. Dit autrement : la maison s’est appelée Lurlure parce qu’elle devait publier Dâh des années plus tard. Paradoxe temporel. L’après devenant cause de l’avant. Aussi difficile à saisir qu’une « répétition tournée vers le futur » (c’est le premier nymphéa qui répète tous les autres). Desde Luna Western a ainsi absorbé l’éditeur (bien réel) Américo Cristófalo (« XVII. parce que c’est une machine à secrets, une machine à soufflets, une machine aspirante (Américo Cristófalo, mon éditeur, est d’ailleurs devenu, sans qu’il s’en rende compte, un personnage inventé par Lisandro LLano)/« (p. 69).

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Dâh est une histoire de fantômes. Dans « 31. Toast à Lusine – Quartier « Bangladesh », Noël 2013 », le Je porte un toast à Lusine, qui signifie « lune » en arménien, et qui peut aussi se lire comme le diminutif de la fée Mélusine : «  à toi, je respecte (chair et spectre) », 31/110. La photographie insérée représente une main tendue vers la lune, haute derrière des grilles : imploration de la lune.

Des vaisseaux-fantômes apparaissent, évocation inquiétante de l’Amphitrite perdue corps et biens devant Boulogne, ou : «  le ketch lancé à Boulogne-sur-Mer (chantiers Lefèvre) en avril 1912, devenu vaisseau-fantôme en Polynésie », 59/193 ; ou un «  village fantôme, au loin », 7/27 ; ou «  l’ombre du Fokker 50 sur les nuages, un arc-en-ciel, avion-fantôme », 27/86.

Avant de devenir vaisseau fantôme, le ketch La Curieuse fut un navire construit par Léon Lefèvre, arrière-grand-père de l’auteur C. Macquet : « navire aux Kerguelen, quarante-septième naissance d’Avine, sous le commandement de Rallier du Baty, qui donnera le nom de Léon Lefèvre à l’une des îles de l’archipel« , 59/193. Je rêve encore à cette île des Kerguelen : que cela fait-il, de savoir qu’une île porte le nom d’un bisaïeul ?

Hugo Pratt, dans Odyssée australe, prête à son héros Corto Maltese l’intention de racheter le voilier à Melbourne. Il passe d’abord non loin de La Curieuse, amarrée à quai, dans les docks de Melbourne.

©Hugo Pratt, Odyssée australe, page 3b
©Hugo Pratt, Odyssée australe, page 5d

Quel voyage : de Boulogne à Melbourne, du bisaïeul de l’auteur C. Macquet, Léon Lefèvre, à Corto Maltese, qui pour peu rachète La Curieuse en 1915.

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La sélénographie est sans doute l’un des moyens de sortir la tête du coffre à jouets : «  Macquet / Macquet / sors la tête de ton coffre à jouets / », 32/114-116-118-120, quatre injonctions pour se débarrasser de la tête. Il faut évoquer, dans Tchoôl !, la décollation d’Olivier le Troisième : « encore un masque, qui trop se mire, psalmodie mon corps de Glorabortel, infigurable, trois petits tours et très-très-tréponème, cyberavine, manœuvrons nos monomadismes, après la décollation d’Olivier le Troisième, à-la-tache-à-ma-tâche, désœuvrons nos monadonismes et nos conjonctions de misères  » (p. 79). Allusion à un tableau du peintre abstrait Georges Mathieu, né à Boulogne-sur-Mer, Olivier III décapité (1958) : courbes interrompues, coulures de peinture noire, évocation indirecte de la décapitation. La citation de Tchoôl ! évoque l’excès de la tête (« trop », « très-très »), les condensats (du monadisme au nomadisme, où /mona/ se mire en /noma/, en hédonisme). L’infigurable est ce qui échappe au savoir de la représentation. Le « corps de Glorabortel » est infigurable : objet de non-savoir, mais des sons, des sens qui fusent : « Glo » (qui m’évoque « Glu et Gli » de Michaux : « Et glo / et glu / et déglutit sa bru / gli et glo / et déglutit son pied / glu et gli / et s’englugliglolera. », Qui je fus), « Gloire à Bortel », « Bordel », « Brodel », « Abhorre-t-elle », « aborte/avorte-elle  » : ces derniers signifiants peuvent faire allusion à la gloire avortée du corps « littéraire » de l’auteur de Dâh : gloire morte dans l’œuf [OEUF/VRE]). Quant à « Brodel », c’est un personnage rencontré dans Tchoôl ! (« depuis que Teresa baise avec le gros Charles », p.12) et qui revient dans Dâh ( « l’histoire du suicide de Brodel » , 3/13 ; « on dit qu’il [le chien Tino] se fit déchiqueter un après-midi de novembre par les deux rottweilers de Charles Brodel. » ,7/22.

Le nom « Glorabortel » revient une fois dans Dâh : «  j’ai l’impression que je vais avoir une attaque, c’est décidé, j’arrête de boire, ça fait un mois et demi que je végète ici, Sacabrun et Glorabortel, ça suffit, je me redresse et me verse le fond de la bouteille sur la tête, malheur aux poux, malheur à ceux qui vivent avec nous. », 101/339, accompagné de Sacabrun (voir tresser les brins & la langue du golem). Corps de sons et d’éthanol antipoux comiquement versé sur la tête.

[à suivre]

19 août 22 | comment connaître, 2 : trancher à ras | 39

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Racler, trancher : agir sur le monde. Expériences qui répondent au « comment connaîtr’ ? » du poème « connaîtr’ » de Cri & co, lu par l’auteur :

662

La question du savoir ne se limite pas à l’exploration des surfaces par raclement ; il est question dans Dâh de trancher pour faire l’expérience de la profondeur, symbolique et imaginaire, mais aussi physiologique par le véhicule du corps. Rapprochement avec l’avant-propos de Georges Bataille à son livre L’expérience intérieure (1954) : « Combien j’aimerais dire de mon livre la même chose que Nietzsche du Gai savoir : « Presque pas une phrase où la profondeur et l’enjouement ne se tiennent tendrement la main ! ». Enjouement de l’humeur et profondeur se donnent la main dans Dâh.

663

Je relis Kbach (2012), dont le mot-titre est à faire sonner à haute voix, pour y entendre les corps agonistiques, les coups du combattant qui pratique la « technique immémorialement cambodgienne [ ] » de la boxe khmère, et la prostituée (sa sœur). Les deux tranchent dans la viande pour survivre, parfois jusqu’au bris.

Le frère boxe. « Coup d’coude en pleine… (sur scène, autorisé, tu donnes tout, tu frappes d’une manière inhumaine, tu peux trancher la viande les yeux fermés, parce que le geste juste, si merveilleusement juste, fait plaisir à ceux qui firent la musique, parce que le geste juste te rend juste, parce que le geste juste te relève du vœu de mémoire.) » (p. 16). Le « coup d’coude en pleine… » laisse le lecteur compléter par le terme qui lui plaira : « tête », « mâchoire », « tronche », « poire » ou « gueule », toute cibles qui reçoivent un coup asséné « d’une manière inhumaine », tête-cible qui sous le coup disparaît de la phrase – disparition sur laquelle je reviens plus loin.

664

Trancher la viande est juste : justesse, justice. Le geste répond au droit (« jus ») de survivre, sans avoir à s’en souvenir. Trancher, faire l’expérience de l’autre : «  Dans-le-saturé-la-prise-et-l’impact. » (p. 18) Embrasser une Khmère, faire l’expérience de l’autre :

«  Le nez s’épate et respire ton odeur : la bouche te baise, sans smack.

Un baiser-fleur, c’est comme un baiser-libellule, mais sans les ailes. » (p. 17)

« Le nez s’épate », tel celui du boxeur d’avoir trop reçu. Recevoir un baiser équivaut, dans le « s’épate », à recevoir un baiser-fleur. Les corps se déforment au contact de l’autre. Et la boxe devient aérienne comme un baiser ; le coup inhumain devient fleur dans la justesse musicale, visuelle, d’un combat-baiser, d’un tact synesthésique.

665

Le tranchage est aussi celui opéré par le karma ; la lutte verbale est perdue d’avance pour l’étranger : le Khmer illusionniste du verbe, l’épicanthus « escamotant le coin de l’œil », de sorte qu’on ne peut même savoir que l’on est observé en douce, que notre désir de savoir est comblé à notre insu. «  Et puis le con, ils savent le faire, l’âne pour avoir du foin, ils ont la passion de vous dire ce que vous souhaitez qu’ils vous disent, l’essentiel n’est pas là, le ring ce n’est pas l’agora, le jeu, les places, les postes, l’épicanthus escamotant le coin de l’œil, hardi, matois, coupant, la faux des nouveau-nés des vies précédentes, frein secret trisomique, tu ne les roules pas comme ça dans la farine, en un dixième de seconde, ouvre-moi le chemin, ils te tirent le bébé sans troubler l’eau du bain. » (p. 39)

666

J’évoquais plus haut (649) « creuser, my lord / racler, my lord » (30/108) de la première naissance d’Avine. La profondeur est celle, on l’a vu, de la verticalité de la chute du haut d’une falaise. C’est aussi la profondeur océane du naufrage de l’Amphitrite, de la noyade absurde des cent-huit femmes. Ces leitmotive irriguent l’œuvre et les langues qui la disent. L’adresse au lord (sans majuscule ici) rappelle l’adresse au Lord dans Kbach : «  que dire my Lord, que dire quand trop fort trop confus ? » (p. 32). Majuscule de déférence, oui, il ne s’agit pourtant pas de Dieu, mais d’un tiers à qui le Je s’adresse. Le Je est humain, de la communauté des hommes, du boxeur qui lutte, de la femme qui se prostitue, qui prend des coups physiques. Faire partie de cette communauté n’est moralement pas chose aisée.

D’où écrire ? Comment écrire la force et la confusion de ce qui se vit là, sur le ring, ou dans une passe tarifée ? En se mettant en danger. « calmos aussi Marie-Chantal, bonhomignies, en hélico, they are so sweet, so innocent, les bielles-rencontres, le miel-écrire, la vielle-photographie, il faut sécuriser pour faire du l’art, pour tourner autour de son trou, pour jouir des funérailles de ce que la sécurité a coupé, mes frères, je suis vu et touché dans le demi-jour d’exode, support contaminé, souillé, mes sœurs, joues tuméfiées […] » Pour l’auteur, refuser la protection des murs, les faux-airs des postures (657), de ceux qui font « du l’art », s’engraissent au lieu de suer (« Il faut suer/ suer du temps » 7/24, « suer et ressuer sa consistance », 14/59). Non pas vivre retranché, mais bel et bien tranché (décapité). Porter attention à ce qui, par l’expérience du tranchage, a été soustrait : obstacles de la sécurité, du confort, de la pensée conformiste. Modalité essentielle d’être-là, sur le qui-vive d’un animal sans tête, tel semble être ce que recherche C. Macquet. Il ne s’agit donc pas pour lui de « Jouir des funérailles ce que la sécurité a coupé », il ne peut ni ne veut être  » à l’abri derrière les hauts murs, mimant tout ce qui vit paraît-il encore à l’état sauvage de l’autre côté des hauts murs, corps, matière, énergie, beauté, mouvement, jeunesse, aventure  » (15/61).

667

« creuser », intiment associé à « racler », apparaît bien comme autre mode d’action qui permette un savoir. « il faut creuser l’idée de libération » (696/215) ; « / creuser dans TA difficulté / » (86/254)

668

On a vu que « rasa » posait déjà la question du savoir – de ce qu’un homme, une femme, peuvent savoir de l’autre (660). Le fait que l’instance narrative, dans la cruciale pièce 75, soit Varman-Rosée, doit inciter à considérer le « savoir » avec prudence. Idéalement, Dâh pourrait s’effacer dans ce « rasa », comme constitué d’un savoir/saveur touché/e du doigt ou bien humé au cœur des étoiles, évanoui dans la fin même de sa quête. Cela reste à examiner, tant pour l’écrivain que pour ses lecteurs. La pièce 75, qui reçoit le titre de « notes », évoque le non-savoir. Titre faussement léger en ce qu’il ne capitalise rien, et surtout pas un savoir discursif – ce dont un non-savoir ne peut se revendiquer, sous peine de sombrer dans l’aporie définitive. Il suffit de relire la deuxième pièce, « Ça ne dure qu’une nuit », pour mesurer combien il est question de non-savoir : « rester vautré sans tête / […] avec les orphelins troués / avec les pauvres de signes ». Je prends à la lettre ce manifeste. Le non-savoir est la mesure de la nuit khmère traversée, il en est la durée. « Ça ne dure qu’une nuit » : le non-savoir est appelé à s’évanouir, à devenir « esprit-de-rien » (1/10), une coalescence vide, la « non-coalescence du voyage » évoquée dans l’ultime pièce de Dâh.

669

Pièce cruciale donc que la 75, puisqu’à la croisée des langues, des cultures, des imaginaires de Dâh, elle opère une levée des sens du mot [ɗɑh].

670

Le devin Tirésias rappelle l’auteur dans son désir de Cambodge. On peut lire, dans cet emprunt mythologique, un biographème voilé : rêver de Cambodge, parler khmer, « gagner sa nuit » après la mort de X, références à l’expatriation cambodgienne, à la disparition de la mère de l’auteur. Mais cette pièce recouvre l’autobiographique et le moque : plutôt que d’un sein, il s’agit de « mamelles gonflées à l’hélium ». Non plus érotisme, mais utilitarisme d’un organe-baudruche. Clin d’oeil aussi aux Mamelles de Tirésias d’Apollinaire. Macquet-Tirésias est habité d’un non-savoir linguistique, semblable à la xénoglossie imaginairement attribuée à Sainte-Agathe (10/49), martyre torturée par Quintanius qui lui arracha un sein. Je retrouve p. 233, dans la même pièce, le « non-savoir », marqué par un Varman-Rosée ironiquement trop bavard : «  Varman-Rosée (on a envie de le coller contre un mur et de le réduire au silence) : nuit-diamant, beuverie, non-savoir […] ». Le non-savoir s’accompagne de silence. Le non-savoir s’accompagne du tranchage : dans la pièce « 96. Monologue de la grotte ou apostrophe à Padwin », le narrateur s’adresse à Padwin, nom né d’un rêve, possible écho déformé de l’ile philippine de Palawan,

/ rhizome : « Palawan » – « pas là one », mais « Padwin » – « pas de win », voir  » Tout est toujours nouveau, tu n’as rien gagné  » (56/187), et « gagner ou perdre » (Kbach, 20), « Tu veux gagner. » ( Kbach, 43) /

tenant un monologue où il dit vouloir une femme khmère « pour se faire mal », grammaticalement qualifiée par des propositions, unies par les maillons d’une chaîne signifiante : « impossible-de-savoir-ce-qu’il-y-a-dans-une-tête-mieux-vaut-la-couper » (96/306).

Tirésias, enfin, dans sa xénoglossie, parle  » la langue sexuelle des oiseaux  » : Ovide rapporte que Tirésias est transformé en femme pendant sept ans, il connait la jouissance féminine, puis redevient homme. Contre Héra, il conforte Zeus selon l’avis duquel le plaisir de la femme est supérieur à celui de l’homme.

671

La femme khmère, «  au-delà des formes de [s]on connu », est désirée dans une guirlangue qui vient border un non-savoir, celui de l’autre. Guirlande de la langue pour dire, en un nouveau nom, l’insu. La décapitation est peut-être ubuesque – comme Père Ubu passe les Nobles à la trappe à l’aide d’un crochet (Ubu Roi, Alfred Jarry, III, 2), en Néron atroce dans la répétition mécanique des chutes. Me revient aussi l’effroyable dispositif de La Colonie pénitentiaire de Kafka. Si l’imaginaire diffère, l’inscription douloureuse dans la chair d’une sentence (à la fois maxime d’une maxi-tête et décision de justice) me semble analogue : « – Les termes de notre sentence n’ont rien de sévère. On inscrit avec la herse, sur le corps du condamné, le commandement qu’il a enfreint. Par exemple, à ce condamné (l’officier montra l’homme), on inscrira sur le corps : « Ton supérieur honoreras. » La maxime-sentence serait ici « impossible-de-savoir-ce-qu’il-y-a-dans-une-tête-mieux-vaut-la-couper » (Dâh, 93/306). Autre citation de Kafka qui pourrait s’appliquer ici : « Vous l’avez vu, il n’est pas facile de déchiffrer l’inscription avec ses yeux ; mais notre homme la déchiffre avec ses plaies. » (Kafka, La colonie pénitentiaire).

672

Le ton de ce « monologue de la grotte » me paraît plutôt grave, de la gravité d’une expérience intérieure. Si je relie entre elles les pièces 1, 75, 86 et 96, j’observe une nouvelle constellation, formée de points lumineux se détachant dans la nuit : autour de ces points, insaisissables, en vision périphérique, le halo d’un non-savoir.

Se séparer de sa tête, qualifiée de « maxi-tête » à plusieurs reprises (« Macquet-la-tête, la maxi-tête », «  Macquet-la-tête, la maxi-tête, écrivait dans sa tête, sa maxi-tête » 32/112 et 117,  « l’un des frères Spetebroot me dit : toi ta tête maxi-tête, tchlak-tchlak, puis on se cogne » 32/116, « Varman-Rosée (les cheveux en brosse et les ongles manucurés) : raccourci post-moderne, pas besoin de bibliothèque, pas besoin d’expérience, direct ( [taemdɑɑng] !) à l’excellence, direct à l’extase, le grand bond en avant, meilleurs que tout le monde, une maxi-tête déconnectée, avec des viscères sanguinolents qui pendent en dessous » 69/212, «  maxi-tête et chasseur absorbé » 86/254, «  Rennes, 1997, amphi, estrade, surgissement de mon double, très normal au début, homme jeune, brun, un peu épais, un peu intérieur, la raie sage, et puis ce profil, cette maxi-tête, ces mains collées au visage (vieux réflexes d’incommodité sociale) » 108/383), dans un fantasme masochiste/sadique de décollation, c’est se débarrasser d’un trop-plein, d’un organe hypertrophié et dysfonctionnel : la tête-obstacle, paradoxale, en ce qu’elle permet, par l’écriture, la saisie intellectuelle de la nécessité de sa propre disparition. Tête qui pense trop, tête où s’écrit le texte de Dâh. Tête qui a gonflé : noyée dans l’alambic verbal. Tête du boxeur khmer de Kbach qui disparaît dans le suspension de trois poing-t-s. Tête à claques, à trancher pour l’autre (l’un des frères Spetebroot). Tête : savoir, absence de tête : non-savoir. Peut-être est-on là sur le fil de la lame qui tranche : à cet instant précis entre savoir et non-savoir, non pas relève dialectique, en attente du troisième temps, mais entre-deux absolu (détaché), bordé entre l’avant et l’après-décollation. J’y reviendrai quand apparaîtra Ganesh.

©Juan Asensio, Philippe-Auguste Jeanron, Décollation de Saint-Jean Baptiste, Musée de la vie romantique

673

Grotte, donc, de l’ermite qui monologue // de la grotte qui monologue // du dédoublement en Je/Padwin. Padwin, c’est « personne » de connu. Autant dire personne : Je n’est personne.

Grotte-quête de l’extinction du désir, mais depuis le confort d’un hamac – il n’est pas question d’ascèse corporelle : « Descends au cœur de ta laideur, Padwin, lui dis-je (depuis mon hamac), tu m’entends ? que tu sois d’accord ou non, ta laideur ou non, celle de l’autre, descends jusqu’à ne plus aimer, jusqu’à ne plus être aimé. »

Grotte-solitude («  Sur le seuil de ma grotte, trou lumineux devant, depuis de longues années »).

©C. Macquet, tous droits réservés

Grotte-écran des souvenirs («  j’avais les yeux fermés, sa tête reposait sur mon bras, elle me parlait de revenants, d’épées, de lune, sa voix faisait vibrer les cordes universelles (les grandes douleurs, les grandes joies) »)

©C. Macquet, tous droits réservés

Ces deux réinjections sont celles de photographies prises depuis la grotte, le puits de lumière : du dedans.

674

Savoir en creux : la grotte comme représentation du plein et du vide par le creux. Chercher la tête creuse.

Dans Cri & co, ce sont les cocotiers qui emplissent (emplir, c’est à la fois occuper un volume et recouvrir une surface), voir l’exergue du livre :

« au campôtch c’est plein (plein-plein-plein) dœu cocotiers !

ti-jean, juillet 2000 »

[koko] réfère au cocotier, à la noix de coco, et humoristiquement à la tête humaine. L’auteur substitue au « e » son propre « œu », qui va enguirlander sa poésie – sa langue en propre –  ; il l’aère grâce à l’élision du e ; il désarrime la poésie de ses attaches connues. L’affaire est d’entendre ce « cri » poétique, le [kri] du prénom de l’auteur associé en affaires : le lecteur va s’habituer à la « & COmpagnie  » des cocotiers.

Je lis et vois dans Cri & co le vide et le creux. Parenthèses dans le premier vers du poème « copeaux », qui embrassent le blanc typographique, trou blanc cerné d’un bord noir, lui-même ceint de blanc. Blanc de la chair, de la pulpe du fruit.

Trou qui dissocie le signifiant /coco/, le dédouble et le symétrise en deux mains qui tiennent la noix ouverte, l’installe dans la répétition psittaciste du perroquet (lire les vingt strophes du poème « coco ! coco ! répèt’ ! », qui s’ouvrent systématiquement sur l’exclamation « coco ! »). La langue tourne comiquement à vide et crée ses propres copeaux. Le copeau est une chute née d’un tranchage. Le poète est ébéniste, manie rabot ou varlope ou gouge, évide et travaille et dépulpe la matière sonore. Il fait œuvre non sur la langue, mais dans la langue. Il suit le fil du bois, l’évide en gestes répétitifs, y installe, là dans le blanc, une mancie qui laisse surgir l’inarticulé du cri :

Une cocomancie pour y lire, dans la noix, la voix du passé, l’air expulsé à la naissance.

Le geste artisanal est inconscient, l’œil suit plutôt les copeaux qui chutent, la forme qui se creuse, la matière qui disparaît et qui par sa disparition fait naître une forme. « Ce que nous entendons, écrit le poète Tchouang-Tseu, ce sont des mots et des sons. Pour leur malheur, les gens s’imaginent […] que ces mots, que ces sons, leur font saisir la réalité des choses – ce qui est une erreur. Mais ils ne s’en rendent pas compte, car, quand on perçoit, on ne parle pas et, quand on parle, on ne perçoit pas » (13/e/66-68, cité par Jean-François Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu). La leçon des copeaux est un non-savoir : non-savoir du geste devenu inconscient, non-savoir de la réalité des choses, non-savoir de la forme qui n’apparaît qu’à nier la matière qui la supporte. Non-savoir du nouveau-né qui reçoit « un bon coup dœu coco » sur la tête. Les parenthèses, elles aussi copeaux de langue, trouent nombre de poème de Cri & co.

675

Retour nécessaire sur le poème « connaîtr’ » dont je cite les deux premiers vers :

Ce qui trouble mon œil, et me désarçonne : l’élision du « e » final, devenu cette virgule haut perchée et qui fait signe à l’absence de la voyelle. Procédé reconduit sur l’unique mot du premier vers. Les copeaux des parenthèses qui font tomber chaque vers dans le néant du blanc. Et les deux substantifs qui ont, de façon troublante, anticipé ma réaction : figement de mon regard sur les lettres noires sur blanc, trous béants, et la sidération qui en résulte. Coup de coco  : à l’endroit du savoir (« comment connaîtr’ ? », vers 14), instiller le vertige devant la béance de la langue, acter la disparition du réel par sa profération (le mot tue la chose), anticiper la suspension brusque du lecteur. Répéter la naissance criée du nouveau-né, après douloureuse inspiration et gonflement initial des poumons. Puis oublier. Lire est re-naître et tenter de se remettre de l’inspiration initiale et du cri primal.

Sidéré : sous l’influence d’un astre . La lune de Luna Western, aussi. (« empr. au lat. sideratio « action funeste des astres ; insolation », Cnrtl). Creux et vide de l’incessante perte à écrire, à parler : «  encor’ perdu un voc ( ) / jœu lœu remplaç’ illico par un voc d’un’ autrœu langu’ » (poème « my gorld », titre-condensat de « gold/god/lord/world/girl… », reprise discrète de l’adresse « my lord » de Dâh et « my Lord » de Kbach ; mots ramassés en un signifiant unique, auquel s’adjoint la perte du « voc » (version dégradée de « vocable », déjà rongée par la perte ; le CO dédoublé se mire en OC).

676

Le non-savoir fait pièce à l’impossible savoir de l’autre, l’autre étant tous les autres, mais aussi bien soi-même. Le tranchage est radical, absolu : il détache la tête du corps, métaphore du savoir détaché du sujet : « rester vautré sans tête ». Le Je de « 99. Dans la salle des bouddhas fardés », soumis à un interrogatoire serré, déclare «  Je ne prétends pas savoir… Je ne suis qu’une stagiaire… Je… » (99/317). Le Je reste éloquemment en suspens dans le non-savoir de Dâh .

La stagiaire (de passage sur terre ! ) arbore le dessin de Queue-d’aronde. Fan de l’auteur, elle ne peut pourtant rien en dire. C. Macquet met en scène un personnage dont on croit qu’il peut répondre de Dâh, parce qu’il en est l’auteur, et/ou lecteur. Les deux sont renvoyés dos-à-dos avec humour, ou plutôt sont aspirés par le livre qui les matérialise l’un et l’autre en un assemblage bien connu…mais qui ne délivre aucun savoir. Connaître n’est donc pas savoir, et réciproquement. Retour à la noix de coco réassemblée, aux parenthèses soudées en pariade : les hirondelles s’accouplent amoureusement, preuve en est de la trace sur un tee-shirt. Mais ce cercle est exclusif, laisse en dehors, en observateur.

14 août 22 | comment connaître, 1 : Héraclite à ras | 38

N.B. : J’adopte désormais le code (1/1) pour citer la (pièce 1 / page 1).

644

Si l’on a bien voulu me suivre dans les éboulements permanents de la falaise, associée, par addition littérale, au philosophe grec Héraclite d’Ephèse, on en entendra, derrière la lettre comminatoire, un écho. J’écris, poinçon 636, que le nom « Héraclite » n’apparaît qu’une seule fois, à l’ouverture de Dâh, pièce 1. Mais d’« Héraclite » s’entend et s’échappe [ r a k l ], qui va disséminer dans le corpus de l’œuvre.

©C. Macquet, tous droits réservés

645

Et d’abord ceci, lu sur le site de l’auteur :

« RAC chez Duras.

Dans le « Barrage contre le Pacifique », Duras utilise régulièrement un mot étrange, inconnu des dictionnaires de langue française, le mot « rac ». On sait qu’il s’agit d’un cours d’eau qui descend des hauteurs couvertes de jungle et se jette dans la mer. »

Avec Puch, la co-traductrice, nous avions tout naturellement traduit ce mot, que nous supposions d’origine vietnamienne (Duras parlant vietnamien lorsqu’elle était petite), par le mot ព្រែក /prɛɛk/ prèk. […]

J’ai enfin retrouvé le mot vietnamien d’origine, grâce à un dictionnaire vietnamien-khmer que m’a transmis mon ami Lim […]. Il s’agit du mot rạch, qui se prononce /rak/ dans le sud du Vietnam (la prononciation dans le Nord est différente). Le dictionnaire nous dit : rạch = កូនព្រែក (/koon-prɛɛk), « enfant-prèk », c’est-à-dire « petit prèk ».

Le mot ne ferait pas partie du vieux fond commun entre les deux langues (le vietnamien et le cambodgien sont des langues môn-khmer), mais serait un emprunt tardif du vietnamien au cambodgien, avec altération de la voyelle et de la suite consonantique initiale (/pr/ n’existant pas en vietnamien). »

©C. Macquet, tous droits réservés

646

L’emprunt de Duras, qu’elle écrit « rac », traverse les frontières, entre en littérature. C. Macquet traduit Un barrage contre le Pacifique du français vers le khmer, et fait remonter ce « rac » à sa source. / prɛɛk/ emprunté au khmer par le vietnamien et altéré en /rak/, repris par Duras en « rac », retraduit par C. Macquet en កូនព្រែក. Comme s’il s’agissait de remettre ce mot à sa place originelle, après en avoir reconnu les échappées. Le traducteur enquête, tranche, reconnaît les frontières géographiques et linguistiques des mondes où il évolue. Il faut prendre de la hauteur pour apercevoir ces subtiles lignes de démarcation ; et savoir redescendre pour goûter la chair des mots. S’ériger, le temps d’une traduction, en passeur entre les cultures. Le rac est cours d’eau qui coule vers la mer. Comment ne pas l’associer à l’imaginaire maritime de Dâh ? La descente de l’eau vers la mer métaphorise le mouvement continuel héraclitéen, le changement, le glissement d’une langue à l’autre, la traduction de monde à monde, toute dynamique qui ne se fait pas sans à-coups ni raclements. J’entends /rak/ comme un mot (ou un morphème) qui sonne (ou brille) davantage que les autres, dans la traduction d’ Un barrage contre le Pacifique, dans le « Héraclite-Falaise » de la pièce 1, et, comme on va le voir, dans d’autres pièces. A cette sonorité particulière, à cette répétition, je voudrais faire droit.

© « racloir », Hugo Clément

647

Racler, défini comme suit dans le Cnrtl :

« A. −

1. Qqn racle qqc. Gratter, frotter la surface d’un corps avec un objet dur et tranchant afin de le nettoyer ou de l’égaliser.

B. −

1. Qqc. racle qqc. Frotter rudement.

Prononc. et Orth

3. a) 1768 [éd.] gozier raclé par la piquette (Id., Guerre civile de Genève, Chant V, Bezançon, N. Grandval, p. 58); b) 1839 « frotter rudement sur » (Flaub., Smarh, p. 90). Empr. au prov.rasclar « passer la racloire sur une mesure de grains pour faire tomber ce qui s’élève au-dessus du bord » (ca 1240, Donat provensal ds Levy Prov.) et « enlever avec un instrument quelques parties de la surface d’un corps » (xives., Merveilles d’Irlandeibid.), d’un lat. pop. *rasclare, issu par syncope de *rasǐcŭlare, du lat. rasus (v. ras3), part. passé de radere « raser ».

Pierres d’attente posées : nettoyer, égaliser une surface à l’aide d’un objet dur et tranchant. Se dit d’un mauvais vin (« gozier raclé par la piquette »). Et le latin « rasiculare », « raser », qui nous guide vers le « ras ».

648

Reprenons la piste argentine qui nous mène à la ville de Tandil.

« À Tandil, nul ne se souvient de Gombrowicz : au début des années soixante, vous dites ? peut-être que le vieux T. pourra vous renseigner, il a quatre-vingts ans, il perd un peu la boule, j’ai senti une crevasse s’ouvrir en moi, ici, raclé Tandil depuis trois semaines, la solitude, sur un balcon, je ne mange quasiment plus, régime eau du robinet et cartouches de Viceroy Box, j’ai senti les frises illusoires, les flèches, le temps de la littérature, ça ne tient pas, idem quand j’étais passé voir Keng Vannsak à Montmorency, ses vingt chats, ma haine des musées, des archives, des continuités, les hommes sont des enfants qui se tiennent maladroitement la main au-dessus du vide. » (57/188)

« Raclé Tandil depuis trois semaines » : écumer Tandil, parcourir, l’auteur marche, ne cesse de marcher. Il est cet objet dur et tranchant qui frotte rudement – avec la rudesse d’un pauvre régime alimentaire. Le raclement, s’il avait été motivé pour y chercher trace de Witold Gombrowicz dans les mémoires, n’aura rien donné. De ses mois passés à Tandil, rien ne subsiste, semble-t-il. L’expatriation de l’écrivain polonais dans la pampa argentine rappelle celle de C. Macquet. Constat terrible : «  le temps de la littérature, ça ne tient pas », et béance : «  j’ai senti une crevasse s’ouvrir en moi ». « La solitude, sur un balcon », racler la ville, permettent d’éprouver le passage du temps, l’oubli à l’œuvre. Musées et archives, dans ce même mouvement d’éboulement, ne « tiennent pas ». Toute littérature s’effondre (titre d’un livre de Denis Ferdinande).

L’impermanence et le mouvement sont aussi celui d’Héraclite, comme ils sont bouddhiques. A Tandil, le Je a « senti les frises illusoires, les flèches » : de celles qui blessent, celle, illustrant un paradoxe temporel, de Zénon (nom d’un des avatars principaux de Dâh). Le raclement est un être-là lucide. Il n’est ni doloriste ni amer, mais a pris conscience de l’impermanence de toute chose et des êtres, de leur constante transformation. Gombrowicz oublié. La littérature oubliée. La mention du vide, à la fin de la citation, est la vacuité du monde où nul Dieu ne sauve. Avatar de l’auteur, « Avine est de passage » (7/24). Au point ultime, l’entreprise du voyage est vaine, anagramme d’ « Avine » (« épuisé par les trémulations spirituelles de la vaine errance » , 108/381). Dans la pièce 24, je lis une nouvelle occurrence du raclement : «  pourquoi souffrir ? qu’est-ce qu’il te faudrait, Archibald, là, maintenant ? ce pourrait être…non… ce serait… oui… ça se passerait sous un abribus ou dans un café, la carcasse raclée, les amibes sous la table, l’avoir enfin là dans ce lit trop court à Cherbourg ? non… non… » (p. 75). L’avatar Archibald, interrogé sur ce qui le comblerait assez pour faire cesser la souffrance du désir, sur la voie qui mènerait à la cessation de la douleur, hésite, et ne peut répondre, sinon à la manière d’une hypothèse : « ça se passerait » ; et l’on retrouve le raclement dans l’image brutale, animale, de la « carcasse raclée » – le couteau du boucher est à l’os – par la vie, qui achèverait sa course dans une fiction domestique, « les amibes sous la table » : clin d’œil à la « Réincarnation des amibes », à l’auteur revenu en amibe, hors les murs protecteurs, qui rentrerait « chez lui » pour y mettre les pieds amibes sous la table. Fiction toujours refusée, comme celle expérimentée avec Gen (voir poinçon 626 : le bren).

©C. Macquet, tous droits réservés

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« Racler » est le verbe que l’on retrouve dans la pièce « 30. Fish Roes & Dark Vows » autour de la « Première naissance d’Avine », contée par un narrateur à un lord. Naissance rabelaisienne, extraordinaire, qui fait trébucher la conjugaison (« Il vagissa, my lord / il vociférut de calme trempé »), naissance d’Avine dans la guirlangue du patois boulonnais de Pépé Ratapié, du français et de l’anglais, de néologismes :

« creuser, my lord / racler, my lord ». Creuser quoi ? Racler quoi ? L’histoire extraordinaire de cet Avine parti/revenu ? Le secret des journées agenouillées à Jésus-Flageolet, l’église verdie ? A coup sûr racler la langue qui dit la naissance d’Avine, qui s’amenuise en septain, puis en distique. Jorézu : « j’aurais eu – Jésus », que l’on peut lire aussi dans la pièce 103 : « bateau qui part mais au conditionnel passé, j’aurais dû, Jésus, Jorézu » (103/352). Jarnibald : « Jarnidieu » et « Archibald », vieux juron (« Je renie Dieu ») adjoint à l’un des avatars. Loi secrète du double encore à l’œuvre, dans l’addition littérale qui condense les mots pour en créer un nouveau (« mur » et « galet », « j’aurais eu »  : « murgalet », « Jorézu », 30/107-108). Les « palplanches », mot existant, se scindent pour moi en « pâles planches, pals-planches » : c’en est d’ailleurs l’origine : « A. − Planche grossièrement équarrie servant au boisage des galeries et puits de mine. B. − Gén. au plur. 1. Vx. Madrier taillé en pointe que l’on enfonce entre les pilotis pour former un encaissement dans l’eau  » 2. Mod. Poutres métalliques emboîtées bord à bord, formant une cloison utilisée pour la construction d’un quai « , Cnrtl). Dans deux définitions, l’imaginaire maritime est présent ; la première ressortit à la mine, dispositif destiné à éviter l’éboulement (de la falaise). Dans Cette fille à la peau verte, livre muet numéro 3,

C. Macquet réinjecte des maréidolies, selon son néologisme (« paréidolie » et « marée ») : des formes apparaissent sur les palplanches métalliques du port de Wimereux (rouillées, verdies, bref, « murgalées »). Apparitions maritimes, spectres des noyées, morte vie des profondeurs aquatiques. Qu’y voit-on ?

© C. Macquet pour le triptyque, tous droits réservés

Les mots s’agglutinent, se scindent, s’attirent par secrète affinité, formant des concrétions-scissions signifiantes, référant à un (plusieurs) nouveau(x) signifié(s) : cette chose, cet être, maintenant nommés murgalet (mur de galet, galet mûr, mur devenu galet, attirant à lui « les algues » par sonorités inversées [alg]-[gal] : nouvelle concrétion par coordination, les choses se séduisent et copulent, de leur vie propre nouvellement créée. Le patois boulonnais résonne aussi dans ce murgalet : c’est l’adjectif « murgalé » : abîmé, flétri, talé, vieilli, pourri, moisi, verdi . Le murgalet est maritime, il baigne dans la liquide [l] de l’eau de mer, colorant de vert marin le distique et la peau d’une fille que je cherche et trouve, apparue sur la « palplanche ». La liquide [l] court de « il » à « murgalet », « lord », « racler », « chapelle », « les algues et murgalet » et « Jarnibald », « palplanche », les associant en une chaîne sonore. Les copules « et » enrichissent cette première chaîne, ajoutant d’autres réseaux signifiants. Ainsi de « verdie-chapelle » (l’adjectif féminin qualifiant « chapelle ») appelant « les algues et murgalet ». « chapelle » peut appeler « Jorézu », grâce aux phonèmes [ʒ] et [ezy], formant « Jésus », nom de l’église « Jésus-Flageolet » ou Matante va prier.

C’est aussi le « Jésus » Thadée Kristek, l’ermite mystique dans le Krist qui habite dans un blockhaus sur la falaise. Et j’entends dans « Jorézu » la frustration des prières de Matante, l’expiration de tous les conditionnels passés « j’aurais eu ».

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Le raclement s’applique à toute surface : urbaine et corporelle. La dureté du geste est sensible dans la violence faite au corps (« je ne mange quasiment plus, régime eau du robinet et cartouches de Viceroy Box »), dans le constat de la vanité des actions humaines face au vide. Malade, Avine/Archibald/Je reste une semaine dans un hôtel minable de Porto Velho, en pleine Amazonie brésilienne, et fumer devient raclement : «  les fièvres attaquent Avine à l’improviste, il tremble comme une feuille, six heures du soir, j’atteins Porto Velho au bord de la syncope, hôtel miteux à quinze reals près du terminal routier, Archibald s’effondre une semaine (il pensait n’y rester qu’une nuit), pas eu la force de se traîner jusqu’à l’hôpital, bu l’eau jaunâtre qui coulait du robinet, une fatigue inconnue lui brise les bras et les jambes, lancinant bourdonnement d’oreille, la cigarette lui racle étrangement les poumons », 101/329. Je renvoie à la Disparition des récits photographiques de Christophe Macquet, « D’un cadre l’autre », où figure une photographie qui aurait pu être prise (qui a été prise ?) à Porto Velho.

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Ce qui n’empêche pas l’auteur – ou ses avatars – de porter, avec beaucoup d’humour, un « toast à une amibe littéraire »  dans la pièce 15. Et d’évoquer la « passion du ras ».

Car de [ r a k l ] s’échappe aussi [ r a ], graphié /ras/. Deux mots, on l’a vu, qui partagent le même étymon. Après son raclement, l’état de la surface est d’être rase. A ce sens passif s’ajoute l’activité de (ce) qui rase. A savoir l’instance du Je, en un vol chamanique : «  je vole / chaque nuit / comme les Indiens d’Amazonie », 4/14 : le monde vu depuis l’œil de l’oiseau, animal privilégié du bestiaire de l’auteur : « je passe entre les tours, je rase les filets du terrain de football » (4/14). Je lis : « Kampot, juin  2016, dans une paillote au milieu des palmiers nipa, des bateaux musulmans partent pêcher au crépuscule, bruit de la pompe à sable, une hirondelle rase la surface du fleuve, produire, inscrire, retrouver la poussée. » (56/184). A ce vol en rase-fleuve, l’auteur associe, en parataxe, trois verbes d’action témoignant de la dynamique de création : littéraire sans doute, existentielle sûrement. « Produire », c’est marcher, voir, sentir, parler les langues ; « inscrire » comme écrire sur ce produire ; « retrouver la poussée », parce que la poussée se perd par raclement : tout frottement brutal est douloureux, il est mise à nu de la chair et de l’os, il peut épuiser dans le constat de vide, de la vanité de toute entreprise. Du bon usage de la force appliquée : approche tribologique de la réalité, qui commande de délaisser parfois le raclement au profit du rasage.

©C. Macquet, « ça n’a pas d’importance », une des trois photographies prises dans les étangs du district de Lvea Em, tous droits réservés

Raser : passer au plus près, en vol effilé comme une lame, puis filer. Le rasage serait une modalité du raclage, en plus tranchant. Le regard de l’autre a condamné l’auteur enfant («  Je survole déjà l’école maternelle (la maîtresse a tranché : c’est un brutal, un asocial, il faut le faire examiner », 4/14), et ces mots tranchants coupent l’enfant des autres enfants, ceux qui « savent » socialiser. Réponse à cette blessure : jouer du tact poétique, de l’effleurement du monde, de la caresse, métaphoriquement tranchante. Tel un tanneur effleurant la fleur d’un cuir afin de le rendre plus doux. Et le tranchant se retourne en son contraire : il rase les surfaces pour les rendre plus douces. Ainsi de la peau glabre et caressée des seins, de chair ou de pierre, où flotte le [ra], que je souligne : « puis la poitrine patinée des Apsaras de Banteay Srey (grès rose) » (29/101), du pubis féminin : « Pacman-Rosée frétille comme un garra rufa dans les pédiluves d’un spa de Bikékéwouan, elle s’est rasé le sexe comme sa cousine Toum » , 39/138. La musicalité joue des allitérations en [p], des assonances en [a], [e], [ɛ]. Au glabre répond l’abrasion : « Gorge naïve / désordre ichtyophage / abrasive A-lys / cyprin de salaison […] » (65/203).

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Subsiste pourtant le danger de la lame. «  Archibald s’est recueilli en chemin, après avoir enlevé le papier cristal, je laisse tomber la rose, et juste avant qu’elle n’atteigne l’eau, un oiseau jaillit de sous la passerelle, un oiseau qui me rase le regard, impitoyablement. » (24/79). « Raser le regard », et non « raser le visage ». C’est l’acte même de voir qui est en cause. Archibald rend l’hommage d’une rose à la mère disparue. Mais cet effleurement du fleuve est tranché par le vol d’un oiseau qui regarde Archibald : l’oiseau voit – Archibald se voit regarder l’oiseau, si dans le vol chamanique Archibald est lui-même oiseau – et ce dédoublement, c’est Archibald au miroir. Le regard rasé sur soi-même est mise à nu, atteinte de l’organe, et l’adverbe « impitoyablement » souligne l’inadéquation du geste de recueillement. La rose est devenue rase (voir Les noms de la rose). Je pense au Chien andalou de Luis Buñuel. On se souvient que le film commence par l’homme au rasoir (Luis Buñuel) qui affûte son instrument, saisit le visage de la femme pour inciser l’œil. Un nuage effilé passe dans le ciel nocturne devant la lune, précédant la scène où le rasoir incise littéralement l’œil. Aveugler cruellement l’autre par incision ; regarder en spectateur-voyeur l’insoutenable. Si je me garde bien de comparer plus avant le film surréaliste et l’image du vol affilé et tranchant, je retrouve le même acte impitoyable qui menace l’intégrité du regard. Cruauté contre soi-même dans le fantasme de pendaison, accompagné d’un vol rasant de chauves-souris : « Chauffée, traversée, mais jamais conquise / l’électricité passe, et c’est tout / la différence de Potence-Ciel : pendre Avine (pendre Avine) / potence dans la nuit khmère / je me balance / et les chauves-souris (qui sortent par milliers du Musée national) / me rasent les oreilles. » (56/187). Lame traîtresse qui peut tuer : «  il remue encore, fouraille dans son dhoti avec sa main libre, a-t-il planqué dans son cul une lame de rasoir » (103/357). L’un des avatars de l’auteur, Bohémond, déclare ailleurs : «  il faut être « lésé dans son intégrité » pour forcer le passage » (106/372). Le rasage est un des prix à payer pour son passage hors les murs.

« un chien andalou dali » by Jennifer Mei is licensed under CC BY 2.0.

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« Ras » et « rouge » sont en association inquiétante lors d’un voyage dans une steppe déserte : « le soleil couchant rasant rouge, on est sur la planète Mars » (87/263). La couleur rouge est la couleur dominante qui teinte hommes et paysage : « il faut aller au désert, incroyable diversité des paysages, des plaines de minerai, des dunes de galets fauves, des mines ouvertes, des croûtes de sel, une falaise soudain écarlate, le paradis des géologues, méchante peau granulaire, charognes, carcasses de bagnoles (on les abandonne sur les bas-côtés comme des chevaux crevés), pompe à essence à manivelle, colombin en haut d’un « terril » (j’ai poussé comme une femme enceinte), chevaux sauvages étranges, on traverse des rivières de sable, crevaisons, la batterie fait des étincelles, l’accélérateur ne répond plus, moteur noyé à un passage à gué, le chauffeur saigne brusquement du nez » (87/263). La « falaise écarlate » rappelle celles du Kerala. C’est la «  méchante peau granulaire » du monde, constellée de « croûtes », parsemée de « charognes » et de « carcasses » – je me rappelle « carcasse raclée », mais aussi l’expérience du mur de l’hôtel de Na’in . Le « terril » et les « dunes » jettent un pont entre le nord de la France et l’aventure de cette traversée martienne, entre géographie minière et erg. Au fin fond du désert, l’homme du nord ne manque pas de renommer, fût-ce avec la distanciation des guillemets, c’est-à-dire de refaire un monde.

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Etre à ras, pour un navire, signifie avoir perdu sa mâture dans une tempête. C’est aussi un « courant marin très violent qui se manifeste dans un passage resserré » et, par métonymie, un « passage étroit où ces courants se font sentir. Raz de Sein, de Barfleur ». [ra] ne cesse de disséminer et de faire retour. Adjoint au sein, à la fleur, au courant du rac. Au navire endommagé, l’Amphitrite, avant son naufrage.

Sémaphore du Raz de Sein
by Sailing Evidence

[ra] revient au détour d’un toponyme iranien : « Rasht (près de la Caspienne), on racle, on en ressort amaigri ou bouffi, des copeaux, des scories. » (49/163) ; « Rebattre les cartes, ça fait mal, Rasht, février 2014, la rue, ma faim de visages, aller vers des gestes inconnus, la manière qu’ils ont d’asséner un argument, tranchent l’air avec le bras, doigts serrés, la main-sabre, mascaret de visages, Archibald est éclaboussé  » (51/169). Du raclement au rasage, du rasage au tranchage. Cette allée vers l’autre est périlleuse (« copeaux », « scories »). Argumenter, c’est couper net en séparant. L’adresse à l’autre est une passe d’arme, une escrime pour imposer sa volonté.

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[ ras ] agit par contamination littérale : « Pastrick rasconte des crasques » (5/18).

Marguerite Duras : «  les fausses virilités de style (Claudel, Duras) » (10/46).

« Varman-Rosée (d’un ton docte et inquisiteur) : superbes premières pages du Vice-consul, la mendiante marche, marche, née au Cambodge dans la région du Tonlé Sap, chassée de chez elle, enceinte d’un enfant sans père, après des années de pérégrinations douloureuses, elle échoue parmi les lépreux du Gange (ce n’est concevable que dans l’imaginaire de Duras), elle n’a gardé de son passé qu’une chanson et qu’un nom de lieu : Battambang, signalons que Duras, qui ne parlait pas cambodgien, fait résonner Battambang de cette manière : Baattamambbanangg, comme un roulement de tambour », 69/214-215. Le [ras] de Duras sonne aussi comme un ra de tambour (« Coup de baguettes frappé sur le tambour pour produire un roulement très bref. Battre des ra et des fla. « Votre ra est tranchant comme un sabre » [l’auteur à un virtuose du tambour] (Berlioz, Grotesques mus., 1869, p. 34 », Cnrtl).

[ra] ne (me) quitte pas :

Amusé par le nom « Pépé Ratapié » : j’entends « rate à pied », comme l’histoire drôle d’un marcheur qui rate. Et d’une rate qui marche. Le ratapié est, en picard boulonnais, un va-nu-pieds.

Les rats courent dans le navire Dâh (et ne le quittent pas) :  » « Elle a un gros vilain rat empreint sur le sein, mais si ressemblant qu’on dirait qu’il court » (Rousseau) » (22/73) ; « je rends hommage aux moustiques impudents (j’avais tapé moustiquent), à la maman d’avant (mday daem) qui n’ose plus frapper à ma porte (depuis que j’y ai pendu un rat mort) » (37/135) ; « Je n’ai pas revu le rat qui buvait à la jarre. » (43/149) ; « Depuis longtemps, mon rat, je le voyais passer entre les deux Ganesh, derrière les trois scarabées géants, devant les jarres d’eau et les plantes en pot, aujourd’hui je le vois s’avancer, mignon comme un écureuil, on sympathise (mais l’arrivée d’un chat trois-couleurs le fait disparaître). » (56/184) ; « jarre en terre cuite, quelques poissons enflammés entre les racines : délicatement, mon rat s’approche. » (75/231) ; « Archibald est tombé comme un sac, tout habillé, lumière allumée, porte ouverte, resaca, zombi, à ma place, à côté du rat, je dois m’enfoncer plus bas, l’Inde permet ça« , (101/337). Le rat, comme l’oiseau ou le chien, est un animal de choix dans le bestiaire de Dâh.

Codicille (petite queue de) rat de la pampa : et ra, et ra, petit Patagon.

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[ ra ] pour l’humilité de qui fait le chien et partage son sort sous une pluie de grêlons : « non, non, tu n’es pas seule, Sanafech, cette nuit, tu te réfugies, museau tremblant, sous l’antenne parabolique, tandis qu’il tombe des misères, j’emporte la bouteille et je te rejoins, au ras du sol, complètement seul, le bruit des grêlons qui tombent sur le réflecteur, rebondissent sur le sol, les morts, nous mitraillent par en dessous, blancs, blancs, dans la nuit qui descend » (7/23).

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Le [ra] imputable à un mauvais karma littéraire : L’auteur s’amuse sérieusement avec la tradition bouddhiste, et décline le [ra].

«  je n’arrive pas à m’expliquer, une amibe clivée-clignotante, comment ai-je pu tomber si bas et si divisé ? ce genre de lourde infirmité, en général, c’est parce qu’on a fait des saletés dans sa vie précédente, c’est ce que les bonzes littéraires appellent le karma littéraire, pas possible autrement, j’ai dû être un sacré salopard dans ma vie précédente, une belle petite pute miroitante, un gros bâtard (comme on dit chez moi dans mon Nord maritime, avec le même sens que bastard en anglais ou que hijo de puta en espagnol), un gros bâtard littéraire, c’est ça, bercé, bordé, en vaillante bite-en-l’air de la lit. fran. congestionnée, j’ai dû être fêté, à l’abri trop longtemps, sous des projos émollients, devisant, devisant, bébé centré, bébé-terrasse, bébé-Pomerol, visant l’ultime, visant le ras, le ras-de-ville, le ras-terrasse, le ras-Pomerol » (15/61). On retrouve ici la figure de l’écrivain protégé derrière ses hauts murs, déclinée dans la figure du bébé qui vit au ras du sol, buvant, ou associée à un grand cru. Privilège que l’entreprise de Dâh renverse complètement : un tabula rasa des avantages, des protections, de la langue académique confite. Dâh témoigne d’une réincarnation éloignée du centre, du lit bordé, de la reconnaissance. Dâh dit poétiquement la décentration systématique, la quête de nouveaux bords et de nouvelles frontières, qui ne soient pas seulement géographiques, mais imaginaires et symboliques. Le « centre », ici, est le centre symbolique de la France, entendre : sa capitale. L’auteur fait ici allusion aux écrivains qui ne se risquent pas dehors. Ainsi Varman-Rosée s’en prend-il à Wouèlbec (et signe le retour du [ra] en rat) : « À un moment de la soirée, Varman-Rosée, passablement éméché (il vient de siffler deux bouteilles de rhum arrangé), se lâche sur Wouèlbec : pette sociologie portative, indigente et perverse, centré, pépé, on repère le dispositif, wouèl, wouèl, le rachitique n’avait pas le choix, il a joué au mieux avec les cartes qu’il avait, scrofuleux, tête à baffes, conceptuel et libidineux, ami contrefait des puissants, bébé, centré, rat des fêtes, rat crevé, protégé par les avocats et la police, il a joué au mieux avec le territoire qu’il avait, fouraillant dans son entrejambe […] » (29/95). Constat au scalpel d’un nombrilisme littéraire, reconduit par le même Varman-Rosée quelques pages plus loin : « Varman-Rosée, double quintal élégamment porté (veste de tweed et pantalon fuselé d’inspiration chasse à courre), traverse l’amphithéâtre, monte sur l’estrade, saute sur le bureau du conférencier (démissionnaire), et prend la parole : mesdames, mesdemoiselles, messieurs, je vous en prie, je vous en supplie même, méfiez-vous comme de la peste des concepts de type catastrophe-en-soi qui ont l’orgueil de vouloir arrêter le flux, d’immobiliser l’univers (rien que ça) sur une angoisse occidentale datée, nous-nous, le centre, les derniers, les élus du post, insupportable, surtout pour les enfants qui naissent, nous sommes devenus de vieux bambins misanthropes, des charognards à centrifugeuse négative » (29/99).
Quête solitaire, anonyme [ANONYMAT], incessamment reconduite. L’épigraphe 1 l’annonce sans détour, du reste : « Prends ma figure et donne-moi la tienne / prends ma figure, ma figure malheureuse / donne-moi ta figure / avec laquelle tu reviens / quand tu meurs. » (Prière à la lune, chant bushman) » . Au « sacré salopard »/ « belle petite pute »/ « gros bâtard »/ « bastard »/ « hijo de puta » / « bite-en-l’air » « visant le ras », Dâh impose peu à peu, dans le déroulement de ses guirlangues, une autre figure, celle d’un spectre revenu de la mort, du ras ultime, la figure d’un auteur transfiguré par les innombrables expériences, heureuses et malheureuses, de qui s’est laissé traverser par le monde, de qui a choisi le fil acéré du rasoir.

658

C’est la disparition qu’annonce aussi le [ra]. « – Le baraquement ? Il a été entièrement rasé, après être resté des années à l’abandon. » (89/269)

« Les Indiens étaient profondément déprimés après avoir rasé le campement des Blancs, la tête réduite du Père jésuite leur porterait malheur, c’est sûr » (105/367)

659

« Racler » : « Empr. au prov. rasclar « passer la racloire sur une mesure de grains pour faire tomber ce qui s’élève au-dessus du bord », Cnrtl

De là « / le ras du riz / » (103/353).

De là un « pastis pur à ras bord » (10/44).

660

« rasa »

(106/372)

Sans doute touche-t-on là au point de butée ultime : le [ra] devenu « rasa » khmer, au-delà du langage humain. Du [rakl] de la « Falaise-Héraclite », où le mystique Jésus-Krist(ek) a des « hallucinations olfactives », au banquet céleste pour goûter le « rasa », couplé au [taemdaang]. Le langage humain inutile, trop pauvre pour la communion synesthésique avec le Ciel, délaissé pour l’indicible de la musique, pour l’étreinte muette avec dieux et déesses, ronde séraphique et « télépathie » pénétrante.

Détail d’une apsara, Preah Khan, 1191, ©Jacques Arthaud, in Angkor, Hommes et pierres, Artaud, 1956

(A suivre)

Festival Fukushima ! 10eme édition

Ma contribution, de concert avec Ludovic Bernhardt, Sur WebSYNradio

Aujourd’hui 13 août 2022, diffusion en streaming toute la journée

« Après deux ans d’interruption et de multiples rebondissements, le festival Fukushima! renoue aujourd’hui avec son public.
La volonté de Otomo Yoshihide et Ryoichi Wago, fondateurs de cet événement qui se tient sur l’une des places principales de Fukushima city, est d’ancrer la thématique de la catastrophe nucléaire dans une tradition festive qui permet de déplacer les perceptions usuelles et redonner un “sentiment de joie” aux habitants d’une région encore meurtrie et stigmatisée. » Dominique Balaÿ